一、戏剧发生的远源和近源

戏剧的诞生不是一朝一夕的事，而是一个长期的历史发展的过程。一般来说，事物的起源都有其远源和近源，戏剧也不例外。可以说，从巫术仪式中生发出来的原始戏剧就是戏剧的远源；而晚近的民间的以娱人为主的娱乐表演则构成了戏剧的近源。正是有了这种远源和近源，人类戏剧才有了相对明晰的发生序列，也才有了其形态生成的具体可寻的文化轨迹。

可以说，世界上现代各民族的戏剧无疑都有着自己的前戏剧形态，那就是原始戏剧和民间戏剧。原始戏剧及民间戏剧体现出各民族自身的原始思维和民间习俗的特点。从原始戏剧到民间戏剧，可以看出戏剧发生和发展的一条清晰的历史的逻辑的线索，并且往往在各民族文明的进步与文化的创造的道路上留下各自或深或浅的印辙。

事实上，在世界各民族戏剧的历史发生发展中，有些民族的原始戏剧或者即生即灭，或者始终停留在原始状态，未能得到充分的发育，以至于在历史的长河中最终湮没无闻。相对来说，只有古希腊和罗马的悲剧与喜剧、古印度的梵剧、中国戏曲及日本能乐等得以真正脱离了原始状态，在其历史发展过程中，特别是经过民间文化的长期浸染而逐渐走向成熟，并且都曾经创造出自己的辉煌，发展成为对人类文化产生过重要影响的四种古老的戏剧艺术样式。

说到底，原始戏剧终究只是属于一种过渡的状态，它是从与原始巫术的混沌未分而逐步走向相对独立的，故而所谓“原始戏剧”并没有一个明显的边界。如果说，原始巫术曾经普遍存在于原始先民的日常生活当中，并且与原始人的社会生产生活紧密相连，是他们精神生活的一个不可或缺的组成部分，那么，到了这些原始巫术的戏剧化的阶段，其形态与性质，也就大体上体现出一种从娱神到娱人的过渡。

如前所述，这些过渡性的原始戏剧的内容主要涉及到狩猎仪式与丰产仪式，特别是某些丰产仪式，它是人类文化史记载最多，甚至如今依然存在着的一种原始形态的戏剧样式。如古希腊的“酒神颂”、古印度的“佛本生”、中国先秦时期的“生民”、“葛天氏之乐”以及至今尚存的一些偏远地区的傩戏，都属于这种原始仪式性质的戏剧。

其实，如果就其中表演与观众的关系生成着眼，不难发现，在狩猎仪式中，出于获取食物的功利目的，猎人对猎获动物加以模仿或者化装，以便麻痹动物从而接近它，是为了提高狩猎成功的几率；在农耕时代的丰产仪式中，一个农夫对着庄稼跳舞，在舞蹈中竭力模仿植物如何快速茁壮成长，并且相信他的舞蹈具有一种神秘的控制力量，能在植物身上产生效力，促使它们加快成长的速度。在这两种原始仪式戏剧中，表演与观众基本上还是混为一体，两者之间还没有明显的界限；恰如德国戏剧学家尤利乌斯·巴普所指出的：“戏剧的本质机能，可以在作为未开化民族共鸣巫术的原始戏剧中看到。这是一种想要凭借恍惚状态来克服生活不安的社会性的全体体验，也是在无意识的自我变化形态之中被发现的。在这种原始体验之中，演员、作者和观众三要素浑然一体。”⁽¹⁴⁾而只有进一步出现图腾崇拜之后，当先民为着图腾崇拜而进行祭奠模仿的仪式时，才开始出现了假想的观众，即作为图腾被祭奠的那些神灵和祖先，也就是所谓“祭神如神在”。图腾的出现是人类意识行为符号化的结果，其中的模仿仪式也就是一种有假想观众的戏剧化的“表演”。这种仪式的表演，因为包含了角色扮演以及哪怕最简单的事件冲突和观众接受之类的戏剧因素，所以当属戏剧无疑。其中起码有着两种观众，一是假想观众，即神灵或祖先；二是现实观众，即在场者，而且这些观众更为重要。从没有观众到假想的观众再到现实的观众，也就构成了原始戏剧的完整的历史演进形态。由此，也可以理解观众之于戏剧的意义和价值。

而民间戏剧则是基本上实现了由娱神向娱人的转变。民间戏剧是原始戏剧在人类文明社会中的发展和继续，它大致可以分为民间宗教戏剧和庆祝纪念型戏剧(节日庆典)两大类型。民间宗教戏剧与庆祝纪念型戏剧都是本源于原始祭祀戏剧，其中稍有不同的是，宗教戏剧一般都有一个共同的主题，即以观众对一种宗教性观念的虔诚和信仰为前提；而纪念庆祝型戏剧却带有浓厚的娱乐色彩，它的情感状态较之宗教戏剧更为张扬和浓烈。这一类戏剧活动主要源于人们对某一重大历史事件的纪念、对某一伟大人物的崇拜，或在某一重大行动前的誓师，或一次重大获取之后的庆典。

但是，应该指出的是，原始祭祀戏剧并不能完全等同于后世的宗教戏剧，因为原始巫术不同于成熟的宗教，前者是泛神论的，后者是一神教的。所以，像马丁·艾斯林曾经指出的：“戏剧与宗教是密切相关的，它们的共同根源是宗教仪式。”⁽¹⁵⁾就多少有些将原始祭祀和宗教仪式等概念相混淆之嫌。美国学者J.布洛克也曾经指出：“宗教仪式和现代戏剧可以说是两极，但在两极间也可以有许多中间位置，诸如在节日时的仪式化演出，以及处于这种演出与现代戏剧之间的某一阶段上，现在仍然广泛流行的那种19世纪和20世纪早期的霍伯特、奥根德酋长和其他部落的‘乡村歌剧’等。”⁽¹⁶⁾按照他的观点，戏剧发展乃是从“宗教仪式的”戏剧到“节日的”戏剧再到“乡村歌剧”，最后才成为现代戏剧。M.M.玛赫德也曾断言：“节日演出是处于宗教仪式和真正戏剧中间的‘前戏剧’。”⁽¹⁷⁾据此，我们可以推断，从原始仪式剧到现代戏剧，其间必然经过广泛的民间“节日”式的庆典演剧、“乡村歌剧”等“前戏剧”形态的积累；而且，原始戏剧和民间戏剧这些“前戏剧”形态之所以不容忽视，不仅在于它们已经包含了戏剧的一切基因，有些甚至体现了戏剧生成的根本的原型特质。

比如，原始戏剧和民间戏剧都曾普遍使用面具。在原始仪式剧的模仿阶段，由于功利性的终极目的，出现临时性和永久性的“装饰”，但是，这不可能产生“角色”和“演员”的矛盾，因为这是远古人类的生活生存本身。“原始人常在祭礼仪式中广泛地使用面具，以赋予自己进入另一个世界中去的能力”，同时也“通过面具给予参与祭礼仪式的人们以强烈的视觉刺激，以达到改变他们意识状态的目的”。⁽¹⁸⁾面具在宗教仪式中的运用，却产生一种神奇的效力，它用一张固定甚至有点夸张的脸谱，掩盖演出者活泼而生动的脸部，实质上也就给予演出者一种心理依据和人格认同。在此，演出者也就转化为了演员，因为演出者和观众都已产生一种新的概念，演出者已不再是演出者本人了，而是另外一个角色，就是以面具为人格的角色。因此，面具并不仅仅是制造了一个规定情境，而且还为演出者硬性确立一个角色，使演出者从现实生活中分离出来，或者说是从现实生活的意识中萌动一种扮演感觉，潜意识或有意识地觉得正常的生活状态已经暂时中止，而进入了一种被假定了的他种生活状态，产生一种新的情境，已不是原来的自我，自我已被改变为另一个“自我”，已不属于正常的生活状态中的自我的社会身份和角色。从而，使情境的非常态形成了正常态。面具除了一方面给了演出者一种选择心理和人格的依据，将按照面具的要求重新设置社会身份、社会角色和生活位置，同时也给在场者一个明确的提示，演出者已经进入了另外一种新的情境，正常的生活状态不再继续而出现一种中止形态。这里，在场者也就形成为戏剧意义上的观众。面具具有一种双重作用，既创造了演员也创造了观众，甚至可能是最早的演员和观众，而观众的产生，尤其对戏剧的生成具有本体性的价值。