一、戏剧的源头：原始巫术仪式

在世界各民族中，戏剧的源起和发生虽然各有先后，也各有其具体的文化渊源和历史进程，但是却有着大体一致的文化母体——原始巫术仪式，这是因为原始巫术仪式中蕴涵着戏剧发生所共通的文化心理的基础。

何以言之？我们知道，戏剧的发生总是与人类的诸种生命本能交织在一起。如人类摹仿的本能、游戏的本能、自我表现的本能、交流交际的本能等。诚如董健先生所总结的，“人类的摹仿、表演、观看这三种本能和欲望”，加上它们所表现出来的“两个目的和意义——一是为了娱乐，二是有所寄托”，就构成了戏剧艺术得以发生的全部心理基础。⁽¹⁾只是人类戏剧的原始发生所涉及的社会文化心理可能远比这些丰富得多，也复杂得多。或者说，戏剧的发生还必然基于某种特殊的文化形式与社会心理。

戏剧现象是与人类原始文明所共生的。而巫术活动正是原始人“用来作为控制周围世界的一种工具，它像制造石器一样，只不过是需要另外一系列专门的技巧，这种技巧也就是一系列的巫术仪式”。⁽²⁾从而，原始巫术仪式作为人类早期最主要的文明形式，作为人类最初的智慧之光的闪烁，既体现了人类对于神秘的大自然的恐惧、敬畏、祈祷、诉求以及交流与妥协，也表现了早期人类自身的生命精神。而且，事实上，这种原始巫术仪式在各个早期的人类文明中曾经普遍存在，甚至到今天在非洲、南美洲以及太平洋群岛上的一些原始部落里仍然可以见到这种巫术仪式的踪迹。原始人类为了满足自身及种族的生存繁衍的需要，必然把全部的心智和感情都倾注到巫术活动中，因而，其中无疑有着非同寻常的想象的腾越、情感的投入。而且，原始巫术仪式中除了祈神、降福、禳灾的目的，还明显搀杂着其他的实用目的。也就是说，它主要的还不是源于人类的审美需求，而是产生于人类的生命的需要，即实用性的精神—物质生活的需要。当然，随着人类文明的进步，原始巫术仪式当中的原始实用目的逐渐被剥离，就越来越明显地表现出某种审美的意味；其中既有歌舞的表演，又有热烈的观众，这时如果再有哪怕是最简单的故事情节，便可谓之戏剧的最初萌芽了。

正是在这个意义上，有论者认为，戏剧最早的源头可以追溯到远古人类的原始巫术仪式。确实，从词源上来看，在希腊文中，“戏剧”(drama)一词就是与“仪式”(dromenon)非常相近；在中国古代，“巫”、“舞”二字甲骨文中也为同一个字；并且也正是由“舞”而逐渐生发出“演故事”的“戏”来。

然而，问题是，何以正是原始巫术仪式而不是别的成为人类戏剧所赖以生成的文化土壤呢？

我们知道，艺术的发生不仅取决于人类初始阶段所处的生活环境和生活条件，而且更主要地还是取决于原始人在那种生活环境和条件下的心理状态和精神体验。戏剧的源起也不仅是它与原始巫术仪式在外在形态上的某些相似，而是与原始先民们在巫术仪式活动中的心理状态和精神体验有着密切的关联。

而自人类的意识产生以来，巫术意识以及体现这种意识的仪式几乎覆盖了原始人类的整个意识形态领域。与这种巫术意识相一致的原始巫术仪式大致可分为两大类：一类是狩猎巫仪，它包括在原始人看来与狩猎有着本质一致的战争巫仪；一类是丰产巫仪，它包括在原始人看来与农业丰产有着本质一致的、人的生殖巫仪。而随着采拾、渔猎时代的结束和农业、畜牧业生产经济的发展，原始人的丰产巫仪逐渐占据了主导地位。在古希腊，酒神祭典就是一种典型的丰产巫仪。

就狩猎巫术而言，比如，1832年，美国人类学家凯特林在北美印第安人部落中曾目睹了一种“野牛舞”，人们跳这种舞的目的就是要迫使“野牛出现”。大约5-15个印第安人参加了跳舞。他们中的每个人头上都戴有从野牛头上剥下来的带角的牛头皮(或者画成牛头的面具)，手里拿着自己的弓和矛，这是在猎捕野牛时通常使用的武器。这种舞蹈有时要连续不停地跳两三个星期，直到野牛出现的时刻为止。当一个印第安人跳累了，他就把身子往前倾，作出要倒下去的样子，以表示他累了；这时候，另一个人就会用弓向他射出一支钝头的箭，于是他像野牛一样倒下去，在场的人抓住他的脚后跟把他拖到圈外去，同时在他身子上面挥舞着刀子，用手势描绘剥牛皮和取出内脏的动作。接着就放了他，他在圈子里的位置马上由另外一个人代替，这个人也是戴着面具参加跳舞。用这种替代的办法，很容易把这种舞蹈场面保持下去，直到所希望的效果达到，即野牛出现为止。法国人类学家列维-布留尔认为，这种巫术仪式就“是一种戏剧，或者更正确地说，是描写野物和它在落到印第安人手里时的遭遇的哑剧”。列维-布留尔的判断基本上可以说是正确的，只是事实可能不是这么简单。印第安人的“野牛舞”作为一种狩猎巫术仪式不会只是“哑剧”，可能是因为凯特林没有记述他们的歌唱和道白，才使得布留尔得出所谓“哑剧”的结论。而从目前人们所知道的原始人的狩猎巫仪来看，仪式中一般都少不了巫歌和咒语。例如，凯特林记述的苏兹人的“熊舞”也有歌唱：跳熊舞要“在出发前一连不断地跳几天……所有参加者都要唱一支歌，这支歌是对‘熊神’唱的”，对它唱歌的目的是向它请教，使它对自己产生好感。从而这种“熊舞”也跟“野牛舞”一样，主要巫师需要披熊皮扮演熊，其他的参加者也都要戴上熊的头皮面具。⁽³⁾

显然，这里，无论是“野牛舞”还是“熊舞”，作为一种生活情境的模拟和原始生命力的宣泄，这种原始先民的巫术仪式无疑都是载歌载舞；而且出于对神灵的虔诚，原始人类在巫术仪式活动中总是热烈投入，自我陶醉，甚至达到忘我的地步，以至于整日整夜地狂歌劲舞。就像中国古代的《毛诗序》中所描述的：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足不知手之舞之足之蹈之也。”⁽⁴⁾从而，这种歌咏舞蹈也就成为原始人类内心世界最有力的表现方式，同时又被认为是达到外在目的强有力的手段，因此，狂歌劲舞成为巫术的重要手段也就是十分必然的了。原始人个体的这种心理状态加上他们合群的本能，便构成了他们在巫术仪礼中“合歌舞以演故事”的全部的心理基础。而“合歌舞以演故事”又是原始戏剧最为基本的外部形态。由此，可以说，原始巫术仪式中这种兼有模拟性和表现性的歌舞“实为产生戏剧的雏形，因为从历史的演进的观点看来，戏剧实在是舞蹈的一种分体”。⁽⁵⁾也是基于此，英国戏剧学者马丁·艾斯林认为，“一切仪式基本上都是戏剧性的”，而且，“所有的仪式都具有模拟的一面”。⁽⁶⁾其实，原始巫术仪式也许并非是通过歌舞对某些具体的生活情境(如狩猎、征战、求偶等)的有意识的模拟，而更主要的还是原始先民自身情绪诉求的表现。如英国人类学家马林诺夫斯基所指出的，“巫术行为的核心乃是情绪的表演”。⁽⁷⁾惟其是一种“情绪的表演”，巫术仪式活动中的所有参与者才会产生某种强烈的通神体验，并且这种通神体验创造出一种在场者共同的幻象，产生一种特殊的情境效果，既增加了巫术仪式的生动性和感染性，同时，“心理形象可以通过祭礼仪式被强化。祭礼仪式能诱使意识状态的改变，巧妙地操作主体心理和生理方面的变异性”，产生一种恍惚和迷乱情绪，“在迷乱状态中存在着对肌肉的控制，而思想则被用于看的视觉幻像中”，并“通过高度兴奋的动作的忘形失神去恢复与神秘力量的联系”。⁽⁸⁾

原始巫术仪式经历无数次的不断重复，逐渐形成一种历史的惯性，甚至进而形成某种模式，巫术仪式的日常性也便渐渐消失了，不再是神性弥漫下的现实生活的正常形态，而是出现一种与日常生活相分离的特殊的表现性的情境。

进而，当一个民族日趋成熟时，他们对超自然力量和巫术仪式之间的偶然性联系的观点改变了，于是就会放弃或修改一些仪式。并且，随着文明的演进，人类的精神领域的不断扩大，意识活动的不断丰富，伴随着巫术仪式产生了种种神话故事和传说。原始的巫术仪式也逐渐向以信仰一神教为特征的宗教仪式演变。仪式中也就更多地出现了扮演故事或神话角色的活动。这种有意识的扮演也就成为戏剧生成的一个重要标志。特别是仪式当中的歌、舞、诗及面具、服装、道具等各种因素的综合运用，并且随着扮演而出现一些故事性的情节，戏剧的种子便萌生了。而这些活动一旦脱离其原始的宗教目的，或者说，随着其审美意义逐渐取代了实用目的，于是，戏剧作为一种独立的艺术也就诞生了。这种情形恰如美国学者布罗凯特所描述的：

原始仪典中孕育着戏剧的根苗，因为音乐、舞蹈、化妆、面具与服饰等在仪典中均无可或缺。进一步看，仪典需要适当的地点，而且无法容纳全族人士参加，“行动区”与“观众席”随之界限分明。且仪典者，大事也，不能稍有错误，祭司之辈遂代表全族行事，他们穿戴服装面具，自仿人兽或鬼神之属，并以行动仿拟祈求的结果——像告狩的成功、时雨的下降，与蚀日之再现等，其作为正与演员无殊。等到人类知识更进，能够从这些戏剧性的仪节中把戏剧活动自宗教活动中独立起来，今日的戏剧也就随着出现了。⁽⁹⁾

故而，这其间所体现出来的从巫术典礼仪式到原始戏剧的转变，实际上也就是从娱神到娱人的转变，从程式化的祈神活动到类型化的故事表演的转变。