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正如前文所说，依据电视剧的题材来分类在理论界尚无十分清晰的划分，但这样的尝试对电视剧创作实践是极有价值的。电视剧是艺术，更是商品。在消费文化的长时间影响下，电视剧正在形成各种拥有相对稳定欣赏群体、趣味的类别。虽然各种题材的电视剧彼此交叉给科学分类带来了困难，但是探讨其中规律却对掌握市场走向和运作方式有着特殊的价值。

一、按题材的时代范畴划分

按照电视剧题材时代的不同，我们可以把电视剧分为历史剧和现代剧。90年代以来，历史题材的电视剧大量出现。“历史”作为回避现实矛盾的大空间成为了电视剧制作者或抒发主张或谋求市场的必然策略。一方面，历史本身的的陌生性给电视剧的创作提供了较为自由的空间，既有符合历史真实的历史正剧《武则天》、《唐明皇》，也可以有戏说历史甚至虚构的《还珠格格》。另一方面，历史又并不意味着与现实的隔绝，历史题材的电视剧恰恰站在纵横古今的桥梁上，既回避了现实的质疑又不致沦为陈朽。近期热播的香港电视连续剧《金枝欲孽》就被称作“清宫里的办公室故事”。

古典名著改编剧是历史剧中比较特殊的一类作品，由于这类电视剧的原型小说本身就是充满艺术魅力的不朽经典，并有大投资保证精良的制作，所以均得到了观众的普遍关注。20世纪80年代后期，四大名著陆续被搬上银屏。这些电视剧不仅在中国，甚至在大“华文化圈”都掀起了看电视读名著的风潮。根据对2003年上半年电视剧收视率的统计，综合排名前10名中古装戏占了6部之多〔香港1994版《射雕英雄传》（2）、《孝庄秘史》（3）、《封神榜——忠义乾坤》（4）、《风云必胜》（5）、《倚天屠龙记》（6）、内地《射雕英雄传》（8）〕。但其中的5部真正的卖点却是名著的影响力，真正原创性的古装剧只有一部《孝庄秘史》。在急需利益最大化又缺少优秀原创的当下电视剧市场，名著改编剧无疑是质量和收视的保证。但在名著改编作品中如何把握“忠实”与“创新的关系”一直都是创作的重心。古典文学经典经过时间的考验已经成为系统的审美整体，如果一味创新则是把现代话语权凌驾于读者的感情之上。改编名著时应该遵循“尊重原著”的原则，只有吃透原著精神才能达到既忠实经典又摆脱搬演的匠气之嫌。电视剧《三国演义》就是因为过分拘泥原著而饱受诟病，而过分戏说则会差之毫厘、谬以千里。好的名著改编剧应该是原著精神和现代审美趣味的契合。

谈到历史剧，很多人把它和古装剧等同起来，其实不然。古装剧的时限在清代以前，那时的人们从衣食起居到思维方式都和现代人迥异；而历史剧涵盖古装剧的同时，近现代的历史也是内容之一，这其中包含了大量的革命历史题材作品。作为国家意识形态的表达，革命历史题材电视剧无论是在资金投入还是发行渠道方面都有其他题材无法比拟的先天优势；作为现有政治秩序对信仰和历史的回望，这一类作品又在意识形态上起着感染教化的作用。我国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果，主管部门还采用行政导向的手段保证主旋律电视作品的播出。虽然革命历史题材的电视剧在每年20000多集的电视剧总产量里面数量并不占优，但是因其题材的特殊性，仍是社会主义精神文明建设的主力军。由于革命历史题材电视剧的编剧往往都是传记小说家出身，习惯历史性思维而艺术思维欠缺，拍出作品往往欠缺细节，可看性较差。因此在进行此类电视剧创作时不仅要注意把握史实，还需要注意把个人命运和历史背景结合起来，多从生活中提炼生动的细节，方能拍出有血有肉的精品。

历史剧既有正说，也有戏说。90年代后期，出现了大量戏说的历史题材电视剧，《还珠格格》就是其中代表。1999年，一个嬉笑怒骂全无皇家风范的公主小燕子成了当年国内最大的明星。世纪末的焦虑、生活的乏味压抑都随着这样一种解构历史的电视产品得到释放。“史”的严肃被消解甚至虚化为背景，观众在消费电视产品的狂欢中愉悦感官。还是以《还珠格格》为例，据各省市电视台汇总的情况，该剧在各地播出几乎都创下超高收视率，甚至达到各台电视剧收视率之最。其中北京有线台1998年11月播出《还珠格格》，平均收视率高达44％。1999年6月底，《还珠格格》第二部在北京电视台播出，引发又一轮收视高潮，平均收视率达到48％。上海台播出《还珠格格》第二部收视率最高达到55％。湖南经济电视台播出《还珠格格》，平均收视率高达45％，最高收视率突破58％，为该台电视剧收视之最，《还珠格格》第二部平均收视率超过50％，最高点突破65％，创下开台以来节目收视新纪录。戏说历史剧的需求是如此之大，让诸如《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《康熙微服私访记》等同类作品在市场上都有不俗反响。但是争议也接踵而至，历史该不该戏说，这样的讨论一直伴随着戏说剧的热播。北京电视台播过的《尚方宝剑》中屡屡作为背景的两幅字竟是当代书法家欧阳中石之作，落款清晰可辨，其他戏说剧中也是硬伤处处。作为一种唾手可得的公共资源，历史剧是观众最便利的历史信息来源，戏说剧究竟要给观众怎样的历史？把历史虚化为背景固然是一种可行的叙事策略，但在创作过程中编剧也应尽量尊重大众心中的历史定位，不能为了效果完全超越有限历史纪录。换言之，戏说不是以牺牲艺术质量为代价的胡说，剧作者应该做负责任的“戏说”。

现代剧是与历史剧并列的另一大类，顾名思义，现代剧是以现代生活为题材，反映现代情感的电视剧。由于贴近观众生活，现代剧上几乎不存在观赏隔膜，因此更能打动人。1990年的《渴望》就是这类电视剧的收视典范。《渴望》用善恶对立的人物和惩恶扬善的道德主题来讲述普通人的悲欢离合，用现在的眼光看剧作未免幼稚，但在娱乐方式匮乏的当时却创造了收视奇迹。随后出现了大量以《渴望》为样本的关注普通人生活的电视剧。

二、按题材的内容划分

按题材的内容可以把电视剧分为家庭伦理剧、言情剧、武侠剧等等，以下就简要介绍其中比较成熟的几种类别。

家庭伦理剧是以道德伦理观念为主要表达内容的电视剧。上个世纪90年代以来中国社会经历着巨大的变迁，文化转型带来的精神上动荡成为电视屏幕上最受关注的主题。从1990年的《渴望》到《孽债》、《牵手》、《贫嘴张大民的幸福生活》再到《空镜子》、《中国式离婚》，伦理剧在业界和普通观众中都有不俗的评价。伦理剧在中国有着深厚的文化渊源，中国传统文化就是伦理文化。从文明诞生至今，中国人始终生活在政治法律、血缘尊卑盘根错节的伦理关系里。伦理亲和作为中国传统理法的内核自然就成为最符合中国人审美传统的电视剧题材。另外，家庭化和参与感是电视这一媒介的特质，也为伦理剧提供了得天独厚的土壤。电视剧是一种易得的廉价消费，观众把电视当作家庭的成员，表现普通人悲欢离合的伦理剧就是最理所当然的选择。近年来家庭伦理剧对人性的表现、精神世界的开掘都达到了前所未有的深度，但也存在着题材私密化、狭小化的趋势。对人性的揭示是伦理剧的长处，但在进行这一题材作品创作时也应注意个人命运与宏观背景的结合，尊重社会的伦理道德价值，避免为了迎合观众窥看欲而对个人私密生活的过分开掘。

言情剧就是以爱情为主要内容的电视剧，它往往沿袭了文学的叙事模式，围绕着“情”的萌芽、相爱、阻碍、抗争，走向或大团圆或悲剧的结局。爱情是人类永恒的主题，言情剧中的爱情也往往是超越一切的精神力量，因此在言情剧中很少被政治历史渗透而更多地推之为背景。为了配合唯美的视觉风格，言情剧选择演员也尽量向年轻、形象出众的靠拢，这就衍生出了电视剧特有的青春偶像剧类型。例如早期的青春偶像剧《将爱情进行到底》就让王学兵、李亚鹏等青年演员迅速成为一线偶像明星。

从近年来的电视剧生产的数量和影响力来看，警匪片是与言情片不相上下的重要电视剧形态。虽然犯罪和打击犯罪不是社会生活的主流，警察和罪犯也是社会角色中数量较小的群体，但它们永远是戏剧化矛盾冲突最外化、最突出的部分。我国的警匪剧还往往把目光投向社会转型期的重大犯罪事件，例如《永不瞑目》、《生死卧底》、《重案六组》、《黑冰》、《黑洞》等，这些作品因其题材的重大和对时代性的敏锐把握都有不俗的市场回报。警匪剧作为一种发展较成熟的类型在剧作上有比较固定的规律可循。首先故事大都在拥挤的城市展开，这是一种隐喻性的设置，代表着现代人生活的无序、不安和孤独，观众需要在电视里看到英雄惩恶扬善，通过英雄（警察）的行为替代性地对抗恐惧。富于视觉冲击力的打斗戏是警匪剧的另一特点，但由于经费和政策的限制我国的警匪剧在这方面表现得并不突出，而是用十分复杂的人物关系建构取而代之。国外警匪剧偏好单骑英雄，而我们往往把正反力量设置为复杂的两个阵营，包括警察（警察的家人、朋友、工作助手）和罪犯（显性和隐藏的罪犯）等。与一开始警匪剧中正反人物脸谱化不同，现在的人物性格更复杂，两个集团中间往往因为某些变故而产生某种情感或利益上的联系，反派人物也从一开始的穷凶极恶变成有七情六欲且有高尚外表做掩护。这样的设置往往能比较好地撑起电视剧的长度，保持戏剧性并且能够保证电视剧按照商业规律来扩展。由于近年国家广电总局严格控制涉案剧的数量和播出时段，因此在进行此类电视剧创作时特别要注意把握政策导向，不要过多涉及暴力血腥。

武侠剧是中国特有的电视剧品种。这类作品吸收了动作片的打斗之美，融入行侠仗义、纵横江湖、快意恩仇的“武侠精神”，在影视剧类型中独树一帜。剧中不被世俗礼法约束拥有绝对力量的侠客寄托了观众对于社会公正的向往和潜在的暴力宣泄，而这种意识的宣泄又和“替天行道、行侠仗义”的东方伦理观结合起来，形成武侠剧特殊的魅力。90年代后期，新武侠电视剧开始成为最有市场号召力的电视剧类型，特别是根据香港著名武侠小说家金庸的小说改编的武侠电视剧成为中国各电视屏幕上的常胜冠军。1999年春节，甚至出现10多家省级卫星电视台同时播放《天龙八部》的景观，其覆盖的密度远远超过了当年的《渴望》。根据对2003年上半年电视剧收视率的分析，香港1994年版《射雕英雄传》（收视率7.89％，排名第二）凭借34％的市场占有率牢牢占据榜首。从长远看，拥有稳定观众群的武侠剧依然会是市场的宠儿。