全屏显示专题章节

影视剧本中的语言大致可分为两种：剧作语言和剧本中的人物语言。

一部影视剧实际上便是一个用画面讲述的故事。剧作者必须明确他所创作的剧本不光是给别人阅读的，更重要的是它是要拍成影视剧的。因此在写作时就必须考虑到剧本的画面感。正像前苏联剧作家戈里耶夫所说的：“当我写作电影剧本的时候，在我的眼前就出现了一个小小的银幕，就像是在剪辑台上。而我感觉到了它。我在用语言写作自己的影片。”^[2]

剧本的语言应当是能够直接转化为画面的描述性语言，而不是像小说中常用的那种叙述性语言。我们从两个方面来分析这一点。

我们先看看下面几段景物描写：

被茫茫雾气笼罩着的青山，澜沧江在雾气中朝远方流去。一辆破旧的长途客车从山腰转出来，晃晃荡荡地朝前开来。

葱绿的田野上，农人在雾气中劳作，妇人挑了篾箩在田埂上走。

尼克松抬头望去：眼前是一个超现实场景。林肯纪念堂已经变成了一座异教的神庙。宽敞的大理石台阶上燃烧着熊熊火焰，半裸的孩子们裹着肮脏的毯子睡在巨大的石柱下。一台手提收音机里模模糊糊地传出亨德里克斯的演奏。尼克松踏上台阶，在东倒西歪的睡者中拾级而上。

屋内陈设非常简陋，旧办公桌上还印着“黑松驿乡信用社”的字样。屋角用两张旧长凳搭成一张床。

环境景物描写是形成剧本的“画面感”的一个基本途径。但这并不意味着要毫无疏漏，精确细致地把画面中的一切东西都写出来。剧作者必须明白自己只是影片创作过程中的一环，不要试图去完成别的合作者（导演、摄影师、美术设计……）的工作。如果你写到一座城门，你只需要写“城门口”或是稍加描述地写“破败的旧城门”便足够了。更加细致的东西是导、摄、美在拍摄时的事情。

但剧作者也有自己的任务。

首先，你应当描述出这一环境的整体感觉。如上面的“眼前是一个超现实场景”，“办公室内的陈设十分简陋”等。

其次，场景中某些重要的有剧作作用的元素要准确地描述。如上面示例中山腰上开出的长途汽车、办公桌上的字样等等。

2.人物动作描写

人物动作描写包括基本的场面调度和人物对话时的动作和神态两方面。如下面的示例：

侯殿禄抱着一小捆松木柴推门进来，边说：“宗爷，你先坐着，我点着炉子。”

侯殿禄把松木柴一根根丢进炉膛，打开汽油瓶往里倒。然后划根火柴扔进去。

火一下就着了。侯殿禄看看炉膛，用火钎拨了拨，盖上炉盖，转脸看着宗老汉。

侯殿禄坐到椅子上，问：“宗爷，是不是又跟娃子争嚷啦？”

侯殿禄想了想，从桌上的夹子里翻出一张纸，看了看，说：“这是八月间上你们家调解，你儿子写下的保证书，才刚一个多月，咋又……”

侯殿禄：“你给我说说都是咋回事？后晌我领你找你儿子去。”

侯殿禄看看他，收好那张保证书。起身揭开炉盖看看。边往里添煤块，问：“你丫头知道这事吗？”

侯殿禄走过去把门打开：“宗爷，你有啥委屈，别都装腔子里。给我说说，我也好帮你出个主意。”

侯殿禄腹部突然一阵疼痛，他捂住腹部，坐到桌前，看着老汉，刚要说什么，有人敲门。

青海媳妇看看里边的宗老汉，说：“侯爷，我给你说个事。”

侯殿禄：“你那个事，我昨天到村里找过吴家了。都说好了，他家先赔偿给你医药费。”

青海媳妇：“吴家他说他没钱。说要我从青海把他家七千块钱要回来才给出医药费哩。我说钱是我哥和他媳妇子骗跑的，从来就没交到过我手上。他吴家托我给介绍媳妇，我又托给我哥了么。剩下的都是他吴家跟我哥的事哩。他吴家媳妇子跑了又不关我事，他们把我打下了，还不给出医药费……”说着，眼泪出来了。

这时屋里传来三弦声。隔壁乡派出所的民警小陈伸出头来看看，笑道：“侯爷，你屋里唱上小曲啦！”

侯殿禄：“你放心，我早就在操心了。今个我不上去了。等几天我找村上和他吴家再协商，协商好了我会通知你。”

侯殿禄：“你放心回去，不用再跑。你那腿刚治好，多歇两天。”

在描写人物动作时，要注意语言的具体和准确性。所谓具体，就是要直接描述人物的举动，而不要概括地叙述或是形容。准确性则是要准确地传达动作的状态。如一个人走进会议室和踱进会议室，或者是冲进会议室；两人互相看看和互相凝视，或是互相瞪着、盯着……这些动作状态的细微差异都应当准确地描述出来。

影视剧中的人物语言包括人物对话、独白、内心独白和旁白等等。其中，对话是最基本也是最常见的一种人物语言形式。在一部影视剧本中，人物对话通常会占据三分之二甚至更多的篇幅。可以说，如果一个剧作者不会写人物对话，他是注定写不好剧本的。写作对话时应当注意下面几点：

（1）对话的动作性

许多人误认为对话只是人物形体动作一件替代品或是补充，只有在人物外部形体动作无法表现时才需要用对话来代替。实际上对话也是动作的一种，甚至是比形体动作更为重要、更能推进叙事的动作。

所有对话都是某个具体场景内的对话。我们上面说过，每一场景都承担着推进叙事的任务，都有自己的叙事目标。而这也是对话的目标。比如某一场景所叙述的是两个人物因某一事件而发生争执，这两人的争执便同时也是对话所应达到的目标。对话应当通过引发和推进人物之间的戏剧冲突来推动叙事的进展。如下面的这一场景：

侯殿禄：“没啥，碰在门子上弄的。”倒好水，递给老汉，边笑着说：“宗爷穿上新袄子，灵干着哩。”

宗老汉拍拍身上的灰土：“灵干啥。仁贵媳妇给买下的，这花里呼哨的，不好看。”

宗老汉：“都靠着侯爷哩。不是你我也穿不上这新袄了。我总是惦记着谢谢你哩！”

正说着，王副乡长沉着脸从门外进来：“老侯，你怎么能这样干呢？”

王副乡长打断他：“我知道是啥事，那小偷不是又抓回来了么？”

王副乡长：“侯爷，我知道你和马万生有矛盾，今天他又打了你，可你也不该老盯着他不放嘛。”

侯殿禄：“王乡长，我个人对马万生可没有过不去的意思。”

王副乡长：“可你这不是把事情弄得不好收拾了嘛！沙沟台上次堵车的事你就没处理好，现在你又把马万生抓了……”

王副乡长：“犯啥法么。事情都过去了你还到派出所告黑状！”

宗老汉：“我不懂你们工作的事。可我知道马万生是个日鬼捣棒的坏。他爷爷就是个霸揽货哩。你是个乡长就不该为这号子人说话。”

宗老汉：“你为啥不让我说？人民政府啥时不让社员说话了？你不让我说！”

王副乡长：“好，好，你说，你说，我说不过你个卖唱的嘴。”

宗老汉：“卖唱咋啦？我卖唱又没犯法，我卖唱是相信政府，相信侯爷，请侯爷给我做主哩。上回我就听你不像啥好官，古戏里还说当官要为民做主哩，你尽护着个马万生……”

写作对话的第一步是明确对话的目标。这一段人物对话是要让人物言归于好还是心生嫌隙？是要引出某一事件还是导致某种危机？只有确定了目标你才可能使对话具有动作性。然而并非指向目标就等于动作性。动作性的实质是戏剧冲突，没有任何冲突直指目标的对话是无法真正推动叙事的。

人物对话应当避免单纯的说明和交代。在不少影视剧里，我们经常能看到这样的对话：

袁亦方：“按说大家都很需要，我跟他们说过几次了，看看咱们楼道，喜队长一家四口，三代人住一间房……”

喜风年：“别说这话，老袁，凡事总得有个先后，落实干部政策嘛。这些年‘四人帮’把你们整得够苦的啦！”

袁亦方：“那几年要是没有你这个劳改队长照顾，我们可能到不了今天啦！”

一句话说得喜风年热乎乎的，他摆摆手：“嗨，别提了。那时候，我虽说落了个同情走资派的名儿，可我从来没有不把你们当走资派，也没少训你们，得了，就那么当子事！”

这段对话里几乎每句话都是在交代和说明人物“前史”。对话的双方对这些话中的“信息”都了若指掌。他们的话不是给对方说而是给观众说。这样单纯交代性的对话毫无动作性，往往导致叙事的停滞，而观众也并不领情。

毫无疑问对话应当有说明和交代的功能。尤其是一些无法在剧情中通过人物动作来表现的人物和故事的“前史”，只有通过对话来交代。但应当在特定的情境下通过动作性的对话来完成，使这些说明成为动作的有机组成部分。如《我的左脚》中克里斯蒂一出场时观众对他一无所知，他的年龄、他所做过的事等等信息都是通过他和护士玛丽的对话来交代的。

玛丽：火柴。（把火柴放到桌子上）还要我为你做什么？（克里斯蒂盯着她看，他的意图很明显）直接从瓶子喝酒没意思。（克里斯蒂对她莞尔，她往玻璃杯里倒了些威士忌）帮帮我的忙，克里斯蒂，别喝醉。喝一杯，可是，为了你的母亲，别喝醉。

克里斯蒂：我挺好。（沉默。他们坐着互相观望）我在什么地方见到过你吗？

玛丽：多谢。（沉默良久，他们互相观望）你有酗酒的毛病吗？

玛丽：我以前听说过。做一个杰出的作家不是非当酒鬼不可嘛。你多大了？

克里斯蒂（感到疲乏，含糊地）：待会儿他们要念这本书吗？

玛丽：我不会在这儿了。你出去登台之后，我的任务就完了。

但这样的交代并不让人感到别扭。原因就在于这是一段有动作性的对话。克里斯蒂来到城堡是为了出席卡斯图威兰勋爵为他的小说举办的读书会，玛丽是勋爵请来照顾他的。克里斯蒂对玛丽一见钟情。这种特定的情境使克里斯蒂和玛丽互相了解对方情况的对话具有了合理性。而两人之间的互相试探，克里斯蒂想方设法让玛丽注意自己，这种微妙的戏剧冲突使这段对话充满动作性，剧情也因此得以推进。

（2）对话与人物个性

符合人物身份，体现人物个性是对话的基本要求。“设身处地”是剧作者写好对话的秘诀。所谓“设身”并非就是说剧作者在写一个人物的对话时，要假定这个人物就是自己，而是说一定要让人物符合他特有的身份和个性。

人物的身份包括人物的职业、信仰、社会地位、家庭状况等社会性情况。一个机关干部和一名警察；一个佛教徒和一名无神论者；一个德高望重的上层人士和一个引车卖浆的下里巴人；一个为人夫、为人父者和一个单身汉……他们说话的方式、遣词用句、说话的内容都会有很大的差异。我们看看下面这段对话：

宋蕉英兴奋地：“董事长，你看，北京人也跳起了‘迪斯科’，他们也在‘现代化’了。”

许景由：“亚里士多德说过，人是爱玩耍的动物，任何人都抵御不了享乐的诱惑。他们现在也不承认自己是禁欲主义者了。”

许景由叹息着对宋蕉英：“我这个儿子，我觉得和他沟通感情非常困难。”

许景由：“他要重新确定自我。人是可以改变的，这是唯物论者的观点。”

如果不是宋蕉英在叫他“董事长”，你会认为这位许景由先生是企业家吗？或许他更像一个喜欢卖弄的哲学教师吧？这样的对话，以及所谓“小孩说大人话”、“农民说教授话”等等，就失败在不符合人物的身份。

除了上面所说的人物身份外，还要考虑人物语言的地域特征。适当的运用方言词语也是写好对话的一种方式。

“设身”的另一个主要内容是对话要体现人物的个性。所谓闻其声知其人，王熙凤之所以为“凤辣子”，李逵之所以为“黑旋风”，我们不用看其人、观其行，只要听到他们所说的话便行。体现“个性”不能只停留在抓人物的“类性”上。一写农民便木讷憨厚；一写南方人便男人“娘娘腔”；一写大学教授就满口书香……正像夏衍先生在说到这一点时所例举的，同是大户人家小姐，林黛玉与宝钗的话大不相同，史湘云的话又与探春不同。即使都是丫环，袭人的话与晴雯的话也大不一样。这种差异源自于每个人的不同出身、年龄、处境、性格和教养。而这正是人物的“个性”。

（3）对话与特定情境

“设身处地”中的“处地”就是指人物对话还要符合场景的特定情境。要在什么场合说什么话，见什么人说什么话。

首先说场合。同样的人物，同样的话题，在不同的地点所说的话也是不一样的。一对恋人花前月下的喁喁私语与他们在大街上情不自禁的感情交流显然会有所差别。一个说话大大咧咧、口无遮拦的家庭妇女在特定的场所，如庄重的大会堂内，她的说话方式也会有微妙的改变。

说话的对象不同也会改变人物的说话方式。贾宝玉在林黛玉面前的细心呵护、在贾母面前的娇憨放纵和他面对贾政时的噤口结舌，都是由于说话对象不同所致。

特定的情境对人物语言的影响还在于它为人物规定了说话的“情势”。懦弱的书生在特定情境下可能会义无反顾，豪气勃发；而铮铮铁汉在某些时候也会柔声细语。《得克萨斯州的巴黎》中的特拉维斯本是一个怪僻而不善表达自己的人。他与儿子亨特久别重逢时都不知说什么好。但当他在“西洋镜俱乐部”里找到妻子简时，他竟足足说了十几分钟的话。正是特定的情境给了他倾诉的可能和机会。

在写一场对话之前，剧作者应当想办法为人物的对话制造适当的情境，这是让对话不显得突兀和生硬的关键。

（4）“形散而神不散”

生活化和口语化是影视剧人物对话与话剧台词的最大区别。话剧的特定艺术形式要求它的台词要高度凝练，富有逻辑性。而观众在看话剧时也十分清楚地知道他们是在“看戏”。因此像下面这样的台词才能存在于话剧舞台上：

琴：生活将永远是单调的老一套么？但是我们的生命的狂欢跳跃又已经开始了，汤姆。我们是合坐在一个木马上。古老的管风琴的乐音正在消失，九个画中美人正在打着拍子。越来越快。汤姆，我们的面前是龙，我们的背后是粉红猪。

但这样的对话除非在特定的情形下，否则是不应该出现在影视剧中的。影视剧极其自由的时空变换，画面上逼真的生活影像都决定了对话不应该是经过“提纯”后的逻辑性极强的“台词”或诗化的美文。生活化和口语化成为影视剧对话的明显特征。

生活化和口语化首先要求对话不要太有逻辑，目的性太强。就像夏衍先生所说的，要符合生活真实自然的状态，不要“太有准备”，句句都直奔目标。但“散”不是目的，如果一段对话光顾了散乱，不光影响其动作性，而且也并不显得真实。像这段对话：

女编辑：“你还有什么要求呢？……我们已经给你出版了一本书……”

廖星明：“它用了我整整一年。我不能全力以赴。不然，我一年能写五本，甚至更多……每天八小时上班，路上挤车子挤掉三小时，剩下的，阅读和写作的时间太少了，尽管……我每天只给自己五小时睡眠。”

女编辑：“《鸟类的眼晴》、《自然界是一名光学工程师》、《城市的声音》……你的兴趣真广！”

廖星明：“是人们的需要太广。现在，国家开始重视教育，而孩子们，包括很多大人，连最普通的科学常识都不了解。昨天我去看莎士比亚的《无事生非》，连剧场的笑声都慢半拍……观众对莎士比亚的幽默一下子反应不过来……中国还缺少最基础的文明教育……”

女编辑：“这么说，你最迫切需要的是时间。很多事，忙不过来……”

廖星明：“事儿实在太多。比如说，我住在苏州河北工人住宅区，就是旧上海的棚户区，这几年，工人们都在自己盖房子，我还得帮帮忙，工人们，住在一起，像一个村子里的人……有时，还有一些别的事，像写写情书什么的……”

廖星明：“在厂里，小伙子和姑娘们，他们经常发生一点什么纠葛，有时完全是误解。上午还很好，下午就闹崩了……这就需要解释。有些小伙子不会表达，连封信也写不清楚……就找到我……”

廖星明：“出版社能不能给我创造点条件，听说可以把作者从厂里借出来……”

像这样的东拉西扯，毫无动作性可言的对话不仅不能推进剧情，而且也并不“生活化”。生活中的对话尽管零散，没有很强的逻辑性，但也并非毫无逻辑和目标。而影视剧对话的“生活化”也并非原样照搬生活，它们是一种不露痕迹的选择和提炼，是散文式的“形散而神不散”。如《我的左脚》中饭店一场，克里斯蒂和科尔医生、彼得等人谈到了克里斯蒂的画，谈到了画家马尔卡希，谈到了威士忌酒……但在这些表面散乱的话题后面，始终有一个“魂”：克里斯蒂对科尔医生的爱情和它的失落。这是对话的目标，是写对话时剧作者必须时时想到的东西。又如《简·爱》的最后一个场景：

罗彻司特摸索着在长凳上坐下。他感觉到有人：“谁在那儿？费太太，是你？那儿有人吗？”

罗彻司特听了一会儿，自语：“唔，好了，啊，那儿没有人，你怎么当有人呢？嗯？”他伸手摸摸狗的脑袋。

“是你，简，真是你，你是来看我的？没想到我这样，唔？”他伸手摸着简的面颊，忽然触着泪珠，“唔，怎么，哭了？啧！用不着伤心。能呆多久？一两个钟头？别就走，还是你有个性急的丈夫……在等你？”

“还没有结婚，这可不太好。”他有几分不自然，“简，你长得不美，这你就不能太挑剔。”

罗彻司特沉默了一下说：“懂了，是啊，那好，简，你应该结婚。”

“是的，是这样。你也该结婚。你也跟我一样，不能太挑剔。”

“是啊，当然不。那……你几时结婚呢？我把阿玳尔从学校接回来。”他说，高兴起来。

罗彻司特停了一下说：“那么早晚……有个傻瓜会找到你。”

“但愿这样。”简用手抹着从他闭着的眼角流出来的泪水，“有个傻瓜早就找过我了。”她把头靠上他的肩膀，“我回家了，爱德华，让我留下吧！”

他们就这样静静地、长久地坐着。镜头渐渐升起。林阴、鲜花、小径，宛如一幅美好的图画。

在这一场景里，对话和动作的目标便是简的最后一句话：“我回家了，爱德华，让我留下吧！”但对话到达这个目标却颇费了些周折。两人言语的试探既指向目标，又不直奔目标。这便是“形散而神不散”。

（5）“上口”与“入耳”

在谈到如何写人物对话时，夏衍先生特别强调对话要让演员说起来“上口”，也要让观众听起来“入耳”。他所说的实际上也是对话要“生活化”、“口语化”的问题。

要做到“上口”，首先要避免书面式对话。如生活中人们说话实际上很少使用长句，说话也不严格遵循书面语语法。但影视剧中却常常会出现那种“只要纸上分明，不顾口中顺逆”的语法严谨的复杂长句。像《小兵张嘎》中嘎子说的那一句“你就是那个用笤帚疙瘩下了鬼子匣子枪的罗金保叔叔吗？”通则通矣，却不符合生活真实。

对话用词也要“口语化”，要符合生活中的用语习惯。像上面示例中廖星明说的“我每天只给自己五小时睡眠”这样“文绉绉”的用语方式显然是太书面化了。

“上口”还要慎用过长的长话。一个人的长篇大论。影视剧中并非不可出现这样的情况，但一定要有特定的戏剧情境。合适的听话者，讲话人强烈的倾诉欲望和恰当的时间、地点都是“长篇大论”的必要条件。如果使用得当，长话也会有很好的艺术效果。如《得克萨斯州的巴黎》中特拉维斯在“西洋镜俱乐部”的倾诉、《巴顿将军》中一开始时巴顿的长篇演讲等都是成功的例证。但如果不顾情境如何地乱用，则会适得其反。如下面这段话：

廖星明：“她虽然是我的妹妹，但她已经不值得你爱了……”

廖星明：“你记得吗？我们曾经多次争论过物质和精神。……前些日子我碰到一个熟人，他刚从日本回来。他说，日本是个充满口号的国家。我们国家，过去也有很多口号，革命的，反革命的，空洞的，到处都是口号……现在呢，好像都没有了，太安静了。我倒觉得，应该有一点口号，讲一点精神，使人们从个人的贫困、不幸中挣脱出来……”

这样莫明其妙，言之无物的长篇大论既不真实，又缺乏真正的感染力。不如不用。

“入耳”的第一个要求是浅近明白，让观众能听清，听明白。影视剧是“一次过”，一般不会重复观看的艺术。如果对话意思深晦或是绕弯子太多，会直接影响观众的接受和理解。

另一方面，“入耳”还要求剧作者相信观众的理解能力。不要总担心观众理解不了自己的意思而非要借人物之口来解释一番。像这一段对话：

电车上人很少。她的表姐，就是那位我们在前面见过的烫发女子，发现了夏茵茵。

烫发女子：“幸福，这个词好像很生疏了。过去曾经谈起过它……”

夏茵茵：“你不愁吃，不愁穿，也不用刷马桶，不用被煤炉的烟熏得掉眼泪……”

烫发女子：“茵茵，你今天怎么啦？……幸福嘛，那是年轻人的事，你们的事。”

烫发女子：“反正，青春已过。像你那么大的时候，好像每天都有好事在等着你。有人跟我说过，每天早晨起来，太阳也跟昨天不一样。现在呢，每天都一样……”

夏茵茵：“怎样才能生活得更有意义呢？每个人都不能逃避衰老，逃避死亡……”

烫发女子：“是啊，假如当初不拒绝……生活已经过来了，难道能够假如吗……每天早晨太阳都跟昨天不一样，这话好像是他说的……”

除了这样生硬别扭地“借嘴”发议论，点题明志外，我们还能看到像《我的左脚》中布朗太太对克里斯蒂说“你日逐一日地更像你父亲了，外表强硬，内心软弱……”这样的提醒式的对话。这样的对话都是应该禁用的。在剧本中，应当是你的情节而不是表白说明了你的观点。同样，应当是人物的动作表明他是一个什么样的人而不是他说了什么或是别人解释了什么。

要做到“上口”和“入耳”要从对话的细节做起。不少初学写作者在写对话时，说话者总是反复地叫听话者的称谓，“茵茵……”“茵茵……”而只要注意观察，很容易发现实际生活中人们是很少这样说话的。

（6）对话与画面

在话剧和广播剧中，由于场景和人物形体动作的虚拟性或是根本看不到，台词往往要承担解说人物动作、交代情节进展的任务。而作为一门视听艺术，影视剧中大量的信息完全可以通过画面来准确、清楚地传达给观众。因此在写作人物对话时，剧作者一定要考虑语言与画面之间的配合，避免二者的信息重复。

不重复画面，并非是说对话与画面一定要“花开两朵，各表一枝”，而是指对话与画面应当互相补充，互相加强。而不要图解画面，将观众已经看清的东西又用对话解说一遍。

影片《我的左脚》中克里斯蒂的画在艺术画廊展出一场中，对话和情节的目标都是克里斯蒂在科尔医生的帮助下，不光学会了说话，也恢复了对自己的信心，从内心里认定自己与普通人是平等的：

彼得：举办克里斯蒂·布朗的作品展览给了我极大的愉悦。许多人说，克里斯蒂是一个杰出的残疾画家。这是对克里斯蒂的侮辱。

科尔医生握住他的手，克里斯蒂抬头望她。他的母亲看在眼里。

彼得：克里斯蒂单纯是一个杰出的画家。他与每个画家必须做的一样，尽力运用他的素材。但运用得还不够充分。

当他讲话的时候，我们的镜头摇拍绘画。所有熟悉的面孔都在画中。克里斯蒂本人在画中也奇异地发展着，从一副诚实憨厚的神态到以克里斯蒂模样出现的潇洒的克里斯蒂。它与多里安·格雷背道而驰。

在这里，彼得和克里斯蒂的对话与画面（绘画中的克里斯蒂形象的变化），就形成了互补和加强的关系。又如在影片《柯利亚》的开头，路卡的困窘是通过他在殡仪馆演奏，以及袜子上的破洞来表现的。这一场戏里的对话是路卡向朋友借钱。尽管两者目标一致，但却决不重复，而是互相补充。

有时对话与画面的“背道而驰”也会产生一种戏剧张力，更能互相加强。比如一段伤感的谈话放在室内也许会很平常，可如果这是一间新婚的洞房，屋内陈设充满喜庆气氛，而新娘和别人的谈话却是关于刚刚死去的新郎呢？如果这一段对话是在节日的大街上，街上到处都是欢乐的人群呢？

所谓“有张力的对话”，不光指对话中的冲突和对抗，它还指对话应当有超出话语本身的更多内涵，要求对话应当有“潜台词”。作为人物的一种外部动作，对话跟人物的内心动作间总是存在差异的。人们能说出来的，往往只是内心活动的一小部分。这就要求对话要尽可能让观众感知到那些未能说出的部分。如影片《黄土地》中，翠巧从黄河边上挑水回来，顾青问她挑水的地方有多远时，翠巧回答：“不远，十里。”以及顾青和翠巧父亲说起村里人刚娶的媳妇年龄太小时，翠巧父亲不以为然地说：“啥小？十四了。”这样的对话的涵义远远超出了话语本身，让观众能从中感知更多更深的意味。

独白实际上就是人物将自己的心理活动直接用语言表达出来。独白一般采用画外音的形式，即人物不动口。如电视剧《雍正王朝》中八王爷联合八旗旗主逼宫一场中，面对突如其来的政变，雍正焦灼复杂的内心活动便是用独白来呈现的。

永信：“当然要说！皇上刚才说了两个人，三件事，臣王几个听了都有异议。一个李卫，什么人？不过是皇上在潜邸的一个小厮奴才，大字也识不了几个，皇上竟派了他两江总督！还叫他试行什么新政，乱出告示，竟把叫花子也用上了，这不是在扫咱们大清朝廷的脸吗？还有一个田文镜，更是不像话，专门和康熙先帝爷选拔的官员们作对，和士绅们作对，专横跋扈，弄得天怒人怨。皇上却一味地庇护他，反而把一些清官忠臣杀头的杀头，革职的革职……新政既然好，为什么有这么多人反对？这都是臣王等不明白也不赞成的地方，请皇上给大家伙儿说清楚！”

勒布、诚诺接着附和起来：“对！请皇上给大家伙儿说清楚！”

胤祯这才回过神来，心里狠狠地说：“好哇，原来是逼宫来了……”想到这里，眼中立刻闪出寒光向永信逼去：“永信！这话是谁教你说的？！”

永信开始还怯了一下，接着又硬了起来：“皇上，这话还用得着人家教吗？您看看，这满殿的人谁心里不是这样想的？！”

胤祯心中一寒，举目望去——

右边的四把椅子上，简亲王勒布皓首轻摇，果亲王诚诺两眼望天，睿亲王都罗则低眉闭目！

胤祯额上的青筋开始跳动起来，接着又把目光转向左边的椅子。

允祥那把椅子仍然空着，允祀等人这时都板着面孔，目露寒光！

胤祯的手捏紧了御座的椅把，目光越过这些人向满殿的大臣望去。

一片冷漠而熟悉的目光——“这是科举朋党一案的人！还有八爷党的人！”

自己的人呢？胤祯的目光充满了苍凉。

张廷王正忧急地望着自己——“这是自己人！”

马齐也惊惶地望着自己——“也算一个！”

众官员中也有面露忧急惊惶的人——“这些也是忠诚之臣！但在这个时候都敢挺身而出作仗马之鸣吗！”

胤祯的手都有些微微颤抖了……

他的画外音：“原来是策划好的……朕太大意了……太大意了……”

独白常用于人物内心冲突比较激烈、外在动作难以尽现的情况，也用于人物内外不一，如内心痛苦，表面却强颜欢笑等场合。它的作用在于可以直接揭示人物内心，弥补外部动作表现力的不足。

旁白则是剧作者或是剧中人物说明剧情、抒发感慨的解释性语言。

剧作者的旁白往往起一个不出场的叙述人的作用。如《邻居》的序幕部分：

每间房门口都立着一个炉子，一张课桌。黝黑的墙上挂满锅、盆、菜篮、碗架……再高处甚至吊着两辆自行车。昏暗的楼道灯亮着。地上堆着疏菜、杂物、土簸箕。拴在桌腿上的公鸡低头啄食，徘徊在垃圾间的花猫打着呵欠。人们正紧张忙乱地做着午饭，有的把菜刀剁得山响，有的端着盆穿梭来去，互相拥挤着，嘻嘻哈哈地笑着。炒勺铿锵、油烟蒸腾……

旁白：“故事发生在一个普通的建工学院，一座普通的教工宿舍楼里。别看房子简陋，这里的居民却各有千秋。”

一本《中国菜谱》丢在桌上，一把锅铲在炒勺里飞花似的翻动。一对穿戴入时的青年夫妇。男的边挥舞锅铲，边给打下手的女方下达命令。

旁白：“冯卫东，当年红卫兵第一支队司令。现在是建筑系助教，楼道里的烹调专家。”

一个四十开外的女医生走到205室门前开锁，向赵季萍点头微笑。

旁白：“校医室的大夫明锦华，四十多岁了还是单身。她这双美丽而忧郁的眼晴，告诉了我们什么呢？”

这个叙述人有时也以一个剧中人的面目直接出现。如《逆光》中的那位“剧作家”。剧作者旁白除了叙事外，还可以直接评说人物，抒发感慨。如《逆光》中小齐出一千元钱想“租”廖小琴假扮自己的女友后黄毛和廖小琴在南京路上的场景：

黄毛和廖小琴，他们在南京路上信步走着。默默地走着。当他们走远了，穿咖啡色外套的剧作家入画。他跟上黄毛和廖小琴。

剧作家向前走着的背影。

剧作家：“别看他们都默默地走着。其实都心动了，甚至互相不敢看对方的眼睛。他们谁也不愿意先开口。或者，只是说些无关紧要的话……”

黄毛：“天气真热……”

廖小琴：“知了烦死了……”

依然是向前走着的剧作家。他跟黄毛和廖小琴相隔数步。

剧作家：“他们都在等待着对方，先把那句关键性的话说出来。黄毛想：我不能说，说出来，她会瞧不起我了。堂堂男子汉，为了一千元钱，把心爱的女朋友借给别人……”廖小琴想：“我不能开口，说出来，多丢人，为了一千元钱，宁可充当一个陌生男子的女朋友，万一传出去，哥哥要骂死我了……当然，他们还有共同的想法：毕竟是一千元钱啊！对于一个三十几元钱工资的工人，一千元是多大一笔钱啊，况且，我们也不会有什么损失啊……哎！金钱啊……”

剧中人物的旁白的功能主要是补充叙事。如《东邪西毒》中几个人物的旁白。在这样的时候，旁白的发出者往往也是剧情的叙述人。如《牧马人》中的许灵均：

许灵均从楼上眺望着天空。空漠的蓝天，飘浮着几丝白云。马路上像玩具般的小汽车络绎不绝。

旁白：“卅年了，‘爸爸’这个称呼，对我来说是太陌生了。他给我留下的只是一些痛苦的记忆……”

一连串的叠印镜头：

许景由和沈淑缜吵架的朦胧形象。

在吵架声中，许灵均被婆姨迅速抱出屋子。

许景由痛苦地抱着头，沈淑缜躺在床上饮泣。

许灵均在床上躺着，睁大着惊呆的眼睛。

许景由拍了一下桌子。幼小的许灵均吓得捂住耳朵。

旁白：“我是这个钟鸣鼎食之家的长房长孙，但又是这个不幸婚姻所结下的苦果……”

在影片里，许灵均的旁白成了串联情节的绳索。

人物的旁白还常用于剧中出现的书信、纸条等不易用画面表现的文字性物件的内容的展示。如《甜蜜蜜》和日本影片《情书》中，信件内容的旁白甚至也起到了连接情节的作用。

无论是补充叙事还是评说人物、抒发感慨，旁白的功能都是说明性的。而独白则是人物动作的一种。这是它们之间的最大区别。

独白和旁白作为画面和对话的补充，使用得当会有很好的艺术效果。但一部影视剧的剧情应当主要依靠人物动作来推进。任何单纯说明性的手段都只是迫不得已时的弥补。剧作者使用旁白和独白时，不妨先问问自己：如果不用它们，是不是就无法表现？这些旁白或独白会不会只是画面的图解？像上面所引的《逆光》中的那段剧作家旁白，实际上前后情节和本场景人物的动作已经完全足以传达相同的信息，再这样画蛇添足地把它说出来，未免大煞风景。

[1]转引自路海波著《电视剧编剧技巧》，第178～179页，南开大学出版社1985年版。