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我们前面说到，每一个场景内的动作都有从开端到结束的完整过程，但在大部分的场景中，我们都只选择其动作的某一部分而不是完整地表现场景内的人物动作。如下面的段落：

孟真从楼内出来，她扣着衣扣，望着漫天的雾气，深深地吸了一口气，而后陶醉在这种寂静中。

穿上筒裙的孟真站在池边。雾气和热气弥漫四周。孟真走进池内。

小竹凳上放着那叠色彩鲜艳的傣装。阳光洒在孟真的脸上，她盘坐在小竹席上。多婆婆坐在她的身后，拿起梳子。梳子在孟真长长、油亮的黑发上梳动着。

孟真望着小圆镜中的自己，脸颊上不由泛上一丝红晕。手拿镜子的翠翠陶醉地望着孟真，双手举着的镜子渐渐落下来。

晨光中穿着筒裙的孟真格外地清丽。多婆婆满意地咧开嘴笑着，走进门内。

翠翠：姨，婆婆说你在家的时候，每天晚上都有人在楼下用竹竿捅你，是不是就因为你好看？现在没人来捅我，是不是我难看？

孟真（弯下腰，理理翠翠的头发）：这是我们傣家的风俗，是有人找你求爱。你呀，这么小就想这些。（起身）走吧，咱们准备上课了。

第一个场景中只写本场景中人物动作的开始——孟真走出竹楼；第二个场景则是该场景人物动作的中间部分——孟真走进温泉池中沐浴；第三个场景选择的是动作的中间到结束部分——多婆婆给孟真梳妆，孟真和翠翠走下傣楼。在这个段落里，人物的动作是连续完整的：孟真起床后到温泉池内沐浴，然后梳妆打扮准备去给孩子们上课。但实际上这个动作不光跨了三个场景，而且中间出现了物理时间的不连续。即便在同一场景内，在空间同一的情形下，我们也发现动作的时间是被压缩或者说省略了的。如第三个场景中多婆婆给孟真梳头和孟真穿筒裙的时间过程就被省略了。

除了上面这种连续动作中的时间剪裁和时空转换外，影视剧中更为常见的则是非连续动作之间的不同时空的连结。但这样的时间或空间的不连续并不会造成人物动作或情节的不连贯，其奥秘就在于影视剧视听语言的蒙太奇技巧的使用。

和结构一样，蒙太奇也是一个建筑学术语。它的原意是“构成”、“装配”，借用到影视视听语言中，则是指镜头之间的分切和组接。蒙太奇最基本的功能是叙事功能，也即是把一系列时空连续或是不连续的镜头和场景连接起来，使之构成完整连贯的人物动作和情节发展过程。它的基础在于观众接受心理的能动性：由于情节发展的因果关系和观众对人物动作的连续性的基本常识，观众便能够“自动地”在心理上弥补被省略和中断或是打乱了的时空，完整地理解它的连续性。

在利用蒙太奇技巧来结构和处理时空时，必须注意联结部的逻辑关系，注意其因果联系。并不是所有放在一起的东西都能被理解和接受的。

时空处理的蒙太奇方法有以下几种：

这是影视剧中最为常用的时空处理方法，即利用动作本身的连续和情节的因果关系来“掩饰”时空的中断和省略。如上面例子中的三个场景间就利用孟真的连续动作来把中断和省略掉的物理时间以及变换的空间连接为一个完整的时空中的人物动作。

这种方法还常用来连接同一场景的人物动作中被省略掉的时间过程。如第三个场景里孟真梳头和穿筒裙，就是依靠动作的因果联系而使时间过程的省略不会带来动作的“断开”。

指平行或并列地去表现两个以上的戏剧动作。它用在同一场景中时可以使同时发生的两个以上戏剧动作得以分别展示，并在一定程度上扩展和延长了剧情和动作的物理时间。如《战舰波将金号》中著名的“奥德萨阶梯”场景。美国影片《魂断蓝桥》中玛拉在滑铁卢桥上自杀的场景也使用了平行式处理方法：

人们从四面八方向有红十字标记的卡车拥去，顿时围成一个几层人重叠的圈子。

在不同场景间使用平行式处理，可以将同一情节线上不同时空发生的戏剧动作有机地连接。如格里菲斯的《党同伐异》中著名的“最后一分钟营救”段落里主人公被押往刑场的场景和他的妻子带着赦免信坐在车中急切地往刑场赶的场景之间的平行处理。也可以用于不同情节线上不同时空场景的连接。如《三十九级台阶》中哈奈挟持着帕梅拉住进旅馆，下面的场景却是乔丹教授在自家大门前与妻子告别。

3.人物语言连接法

即利用人物语言之间的某种因果关系来将不同场景连接在一起。它可以是“说曹操，曹操到”式的叫板式连接。上一场景中提到某个人物或某一事件、某个地点，下一场景便表现相应的内容。如下面的例子：

张大妈推门进来，见只有叶子一人在家，愣了愣：“叶子，咋就你一人在家？”

张大妈吃惊地：“哟，乖孩子，咋啦？”看见她手里的馒头：“咋就吃这？你妈呢？”

也可以是利用两个场景间人物对话的“连续”来连接。如上一场景中两个工人在谈论陷入困境的工厂，而下一个场景是厂办公室里厂长们正在开会讨论工厂的出路。

利用同一件特定的道具来将不同时空连接在一起。如日本电影《情书》中就常常用信件来将渡边博子和女藤井树所在的不同时空连接在一起。常用的连接道具除书信、照片、车辆等等，还有某些在剧情中有特殊意义的物件，如下面的例子：

屋里的陈设十分简陋，墙上满是各种奖状、锦旗和张俊芳与部队战士们的合影。桌子上方贴着一张“9月份拥军计划表”。放在木柜子上的旧电视里正播着午间新闻。

张俊芳把存单取出来。底下是一个蓝花布手巾包。她拿出手巾包，仔细地一层层打开，里面是一枚一看就有些年头的军功章。

张俊芳表情复杂地凝视着手中的军功章。过了会儿，又把它包好，放回首饰盒里。数数那叠存单，拿计算器算着。

孟国光边跑边气喘吁吁地：“刘连长，你挺住。马上就到医院了……”

她跑到帐篷前，拨开人群走上去，一眼看见躺在地上的刘桂明，脸“刷”地一下没了血色，身子晃了晃。

张俊芳浑然不觉地慢慢跪到刘桂明身旁，大颗大颗的眼泪从她煞白的脸上流下来，滴到刘桂明胸前沾满鲜血的军功章上。

5.相似造形连接法

即在前后场景间存在某种画面造型的相似性或是人物动作的相似，利用它来转换场景。前者如影片《柯利亚》片头用飞机舷窗上柯利亚张开的手指与殡仪馆内被窗户隔开的暗黄色的墙体之间造形上的相似来连接。后者如下例：

宋杰和老曹抬脸往空中看着。突然一片沙土从天上洒下来。两人忙躲闪开，但仍弄得灰头土脸。

原来是工地上的塔吊正从头顶转过。开塔吊的工人伸出头骂：“干什么呢，找死啊！”

老曹没好气地：“你他妈才找死呐！瞎了你的狗眼，没看见宋总啊？”

二、闪回与前闪

从时空处理的不同方式上，剧作的结构可以分为时空顺序式结构和时空交错式结构两种。所谓时空顺序式结构又称为线性结构，其特点是按照人物动作和情节发展的物理时间顺序来线性安排剧情，推进叙事。简单地说就是按时间先后从头到尾地讲故事。在这种结构方式中，时空处理相对比较简单，剧作者可以集中笔墨于情节间环环相扣地展开和推进。大部分的影视剧都采用这种结构方式。

但时空顺序式结构的不足也是显而易见的。由于叙事的线性推进，使其叙事时空受到一定的局限，对剧情和人物的“前史”难以作充分的交代。相应地也不太有利于揭示人物的心理活动。闪回和前闪技巧的使用，正是为了弥补时空顺序式结构的上述不足。

所谓闪回，就是在顺序推进的叙事过程中片断插入发生在过去时空的少量场景或情节段落。其特征是片断性，即所插入的场景和段落尽管可能具有相对的完整性，但并不构成独立成形的情节线索。如下面的例子：

张俊芳喜滋滋地端着一盘葡萄进来：“陈团长，您咋站着，快请坐么。”

陈团长笑笑：“没事儿。”转过身来：“真没想到啊！早就知道咱郫县出了个‘子弟兵母亲’，我就琢磨着她肯定是当年支前的小老乡。可没想到会是咱们的二丫头！”

陈团长“哈哈”笑着：“在我们这些老战友眼里，你可不就是二丫头！”

陈团长走到相框前，看见张俊芳和老伴的合影：“这是你老伴儿吧？怎么这样眼熟？”

张俊芳笑道：“可不是眼熟么，他当年跟俺一道去支前的，叫孟国光。”

陈团长惊喜地：“是他呀？我记得，小伙子扎个牛皮腰带，精神着呢……”比划着，问：“你们可是一对儿拥军夫妻啊，他没在家？”

陈团长：“噢……”继续看着镜框里的照片，他的目光被一张发黄的老照片吸引住了。照片上是年轻的刘桂明。

陈团长表情凝重地看着照片，过了会儿，慢慢说：“这些年我还常常想起他呢，多好的同志……眼看战斗都快结束了……”

张俊芳的眼晴湿润了。她似乎又听见了一个年轻的声音在大声念：“贫——农——”

一块土制的小黑板上写着“贫农”两个字。一根小树枝在黑板上指点着（画外音）：“贫——农——”

一群大大小小的农村孩子参差不齐地跟着念：“平——农——”十五六岁的张俊芳和孟国光都在其中。

年轻的刘桂明一身八路军打扮，正耐心地纠正大家的读音：“是贫农，不是平农。”

刘桂明严肃地用树枝敲敲黑板：“不要笑！认真一点。跟我念，贫——农——”

刘桂明：“不对！是贫——农——，不是平——农——”说着他自己也搞混了。

身着解放军军装，斜挎匣子枪的刘桂明站在路边。已经长成大姑娘的张俊芳羞涩地低头站在他面前。

不远处，孟国光站在路旁的老乡中间，有些酸涩地扭头看着两人。

作为一种主观化的意识流技巧，闪回一般用来表现人物在某一瞬间对往事的回忆。它可以帮助揭示人物的内心活动，同时还拓展了顺序式结构的叙事时空，既补充了剧情，又为人物现实时空中的动作作出解释和说明。如《最后一滴血》中兰博面对警察手中的剃刀时不断地回想起自己在越战中被俘时审讯他的打手用刀子划开他的胸脯的惨痛经历；又如前苏联影片《这里的黎明静悄悄》中的女战士们在战场上对各自战前幸福生活的回忆。这些片断的闪回都在交代人物和剧情“前史”的同时有效地揭示了人物的内心活动，使人物的动作更加合情合理，具有很强的冲击力。

在使用闪回技巧时，有两点必须注意：

首先是不要将闪回看作是一种“取巧”的纯粹交代和说明性的方法。剧作者应当十分谨慎地使用闪回，决不能一碰上需要交代和说明的内容时便不分青红皂白地滥用闪回。要尽量地依靠人物的动作来完成说明和交代而不要轻易地让自己的剧本中出现停滞的说明性的闪回段落。

闪回也应该是有动作性的，除了闪回段落本身的冲突和进展之外，更重要的是闪回的内容与现实时空中的情节及人物动作间应当形成一种张力，它们之间是互相补充和互相推动的。如《这里的黎明静悄悄》一片中，战场上的严酷环境促使女战士们对和平时期的美好生活更加神往；而回忆中安详宁静的校园、和睦幸福的家庭和她们各自的爱情又反过来成为她们与德军殊死搏杀的动力。

其次，在使用闪回时要为人物进入回忆构置起恰当的情境。现实情节与闪回段落之间的时空转换可以利用各种连接方法：特定的道具、人物对话、环境的相似等等都可以成为闪回的契机。但重要的是把握住人物的心理状态，用特定的情境把人物“逼”进对往事的回忆之中。巨大的精神压力、特定的环境、突如其来的打击或其它的命运转折、某个人物的出现或者死去……都是促成闪回的有效情境。

和闪回一样，前闪也是人物心理活动的直接展现，实时空的情节中插入人物想象中将要发生的情节和人物动作的片段。如日本电影《生死恋》中大宫与夏子分别后度日如年，他按捺不住对夏子的思恋，决定让夏子坐飞机来相会。这时现实时空中的大宫正在办公室内工作，随后的段落便是他想象中的场景：夏子收拾衣物出发；大宫在林中、海滩上奔跑；夏子在林中、海滩上奔跑；两人跑近，在海滩上拥抱在一起……但随即这个想象中的场面消失了，只有大宫一个人站在海边，同时响起夏子的画外音：“我还是决定不来了……”这里插入的片段便是前闪。

与闪回不同的是前闪并不具有交代和说明的功能，它主要用于揭示人物的内心活动。但前闪也可能是对将要发生的剧情的一种暗示性的表现。如影片《巫山云雨》中，长江边上的信号工麦强因一起离奇的“强奸案”而与县城里的旅馆服务员陈青之间产生了一种微妙的感情。影片结尾时，朋友马兵来到信号台，对麦强说起陈青在“强奸案”发生后的艰难处境，接下来的场景是麦强走下江岸，跳进长江中向对岸的县城游去，湿淋淋地出现在陈青面前。这个闪前段落既可以看作是麦强的一种想象，也可以说成是将要发生的动作的提前暗示。

三、时空交错式结构中的时空处理

时空交错式结构又称交叉时空结构，其特点是在剧情中存在着两个以上的叙事时空，并且每个时空的情节都形成了独立完整的情节线。我们先来看看影片《我的左脚》的叙事结构：

影片中并存着现实和过去时空，两个时空中都形成了独立的情节主线：现实时空中是克里斯蒂对玛丽一见钟情并终于得到了她的爱；过去时空中则是克里斯蒂的人生经历。两个时空中的情节都被打散为几个段落并交错安排。从局部来看，这种结构中的过去时空段落往往以闪回的方式出现，但其自身的统一和连续完整使它突破了闪回的片断性而最终成为可以独立存在的另一时态的完整情节。

在时空交错式结构的不同时空中，总有一个时空是处于组织叙事的地位的，它引出其他时空的情节并将其串连起来。这一时空通常是现实时空。如《我的左脚》中，现实时空中玛丽阅读手稿不仅使她了解并最终爱上了克里斯蒂，了过去时空中克里斯蒂的人生经历并将其串连为整体。这种起组织叙事功能的时空我们称之为组织时空，而由它引出并串连的时空则称为插入时空。这两个时空之间也应当形成互相补充、互相推动的关系。

需要注意的是，时空交错式结构中的插入时空往往会占据比较多的叙事篇幅，成为情节的主体。如《我的左脚》、《泰坦尼克号》等影片中过去时空的情节都占据了大部分的篇幅。但是，组织时空决不应当成为单纯的组织和串连者。它自身必须是有进展的、完整的情节动作。《我的左脚》中现实时空的起点是克里斯蒂参加读书会并对玛丽一见钟情，终点是玛丽爱上了克里斯蒂。它有完整的从开端、进展、高潮到结局的情节过程。《泰坦尼克号》中的现实时空尽管没有这么复杂，但从打捞队员发现露丝戴着“大海之心”钻石的画像到最后老年露丝将钻石投入海中，也形成了一条有进展的情节线。而在《魂断蓝桥》中，尽管过去时空的爱情故事是由罗依站在滑铁卢大桥上的回忆引出的，但现实时空中罗依的全部动作就是站在桥上追忆往事，只是一个没有真正进展的点。影片《拯救大兵瑞恩》中的现实时空也只是老年瑞恩来到墓地，回忆起往事，回忆结束时他又离开了墓地。这样的没有真正进展、不构成情节线的时空尽管也有组织和串连过去时空的功能，但并非真正的时空交错式结构，而只是一种“倒叙”的时空顺序式结构。

由于时空交错式结构中常常将剧情的结局在现实时空中部分地展现出来（如《我的左脚》中一开始我们便知道克里斯蒂成了一名天才的作家），这使得剧作者有可能在一定程度上避开对情节因果关系的展示而着力于人物刻画。因此这种结构常常被以塑造人物为主的作品所采用。

时空交错式结构不仅大大拓展了影视剧叙事时空的自由度和表现力，它还使人们有可能建造一种“纯粹的心灵上的时间和空间”，脱开时间顺序和绝对的因果关系的束缚，创造一种新的时空观念。正如法国剧作家罗布·格里叶所说：“大家都知道老式电影的线性情节，即把观众早已料到会发生的事情连成一串，一个环节不缺……实际上，我们的心灵比这走得快——有时也会走得慢一些。心灵活动的方式更多样化，内容更丰富，而不是那么肯定：我们的心灵会跳过一些情节，会准确地记住一些‘不重要’的细节，还会重复和倒回去。心灵的时间有它自己的特性和间隙，有它自己的癖好和暧昧的地方……”^[1]罗布·格里叶的名作《去年在马里安巴德》就是一部几乎不考虑故事的时间顺序而只遵循心灵时空的影片。影片里的男主角X在一座满是雕像和没有尽头的长廊的奇特建筑里碰到了女主角A，他一次又一次地告诉A他们去年曾在一个名叫马里安巴德的地方相遇并且相爱，要求对方离开那个“也许是”她丈夫的人与自己离开。A开始并不相信他，但X不断地叙述他们去年在一起时的细节，在A的想象（或是记忆）中，这些情景越来越逼真。最后，A终于相信他们的确去年曾在马里安巴德相爱，于是离开丈夫，与X私奔了。

用授予这部影片“金狮奖”的威尼斯电影节的评委们的评语来说，这部影片使现实的东西和幻想的东西共存于一种新的时间向度中，创造了新的时空观念。

或许像《去年在马里安巴德》这样的影片只是特殊的例子。但时空交错式结构的确可以帮助我们将一些比较抽象和理性的东西表现出来。如电视剧《南行记·边寨人家的历史》创作者们所要表现的“人生意识”就是借助于它复杂的三层时空交错的结构方式才得以实现的。剧中的现实时空是老年艾芜与中年艾芜的扮演者王志文的对话；过去时空是60年代中年艾芜重回故地，寻找往事；而“过去的过去”星、阿月姐妹的爱恨情仇。在这三个时空中，现实时空是第一层的组织时空；过去时空既是插入时空同时又是第二层的组织时空；这两个时空共同引出和串连起“过去的过去”时空的情节。这种独特的时空结构使创作者们有可能将要表现的“人生意识”用现实时空的对话中老年艾芜的思索和感慨直接表达出来（这一时空也可以说是“哲理时空”）。

此外，多视点的时空交错式结构还可以让人们看到同一事件或人物的不同侧面。如《公民凯恩》中传媒大王凯恩神秘的一生和他与妻子的微妙感情就是通过不同的当事人或知情者的回忆来逐步展示的。而日本影片《罗生门》则通过法官的讯问，从武士、武士妻子、强盗和樵夫四个人的不同角度来回述武士被强盗杀死的经过。由于每一个视点都不可避免的主观色彩，这种结构方式往往也被用于表现一些特殊的主题。《公民凯恩》就说明了我们是不可能真正深入到一个人的内心世界中去的。《罗生门》中四个当事人都在叙述中拼命地美化自己而扭曲了事实真相，则在深刻地揭示了人的自利本性的同时，证明了真理的相对性和东方式的不可知论。

在使用时空交错式结构时，剧作者需要注意以下几点：

1.叙事的统一完整

首先，时空交错式结构中的各个时空都应当形成自己完整的动作线。因此，在将其分解和组合时要注意保持其情节的完整和统一。初学者不妨在写作前将不同时空的情节都分别梳理一遍，看看它们是否能相对独立地构成完整的情节线。如《我的左脚》中的现实时空情节可以梳理为：克里斯蒂一家来到卡斯图威兰勋爵的城堡→碰到照顾他的护土玛丽，对玛丽一见钟情→把小说的手稿给玛丽看→试探玛丽→要求玛丽放弃约会留下来，遭拒绝→读书会，玛丽离去，克里斯蒂的痛苦→玛丽重又回来，两人相爱。

尽管并没有大的冲突和起伏，但它仍然构成了一条独立的情节线，完整地讲述了一个故事。在实际处理时，各个时空的情节线一般都不会完全地被使用，都要进行必要的剪裁和省略。但这种省略不应当影响其叙事的完整性。

其次，在组织时空和插入时空中，一般来说有一个时空是主要的叙事时空。这一时空通常为插入时空，它不一定占据大部分叙事篇幅，但一定集中了全剧的主要冲突，并完成叙事和人物塑造的主要部分。如《我的左脚》中的过去时空。

然而有时候剧中的各个时空都相当重要，很难区分究竟哪一个时空是主要的叙事时空。这种情形一般出现在多主题的作品中。如日本影片《情书》，片中的现实时空表现了渡边博子在男友藤井树登山遇难后的痛苦以及她如何挣脱往事对自己的影响的过程；而过去时空则描写了男女藤井树纯真美好的中学生活和他们间的朦胧爱情。这两个时空各有各的主题，也有各自的主要矛盾冲突。它们都是主要叙事时空。

此外，在将各时空的情节线拆开并重新交叉连接时，要注意拆分后的每一段落的相对完整性。尤其是主要叙事时空中的情节，它的每一段落都应当有统一的“思想”，并有相对完整的情节过程。如《我的左脚》中的过去时空分解为克里斯蒂的童年生活；少年时期及初恋；对科尔医生的爱和痛苦；父亲去世，开始写作四个主要段落。它们各有侧重而又相对独立完整。

作为一种主观化的叙事技巧，时空交错式结构作品中的插入时空一般都是出自于某一个或某几个人物的主观视点。因此在具体处理时，要注意视点的统一，你所选择的事件都应当是在这个主观视点内的事件。也就是说，它们都是叙述者所经历的和他能看到的。在《泰坦尼克号》中，过去时空的视点是老年露丝的回忆。但影片开始时杰克赌牌赢得船票以及片中大量的露丝“不在场”的情节显然都不是这一视点中所能出现的。剧作者显然是忽略了他所选择的主观视点而局部地使用了全知的客观视点，从而造成了叙事的混乱。

在出现那些人物“不在场”而又必须要表现的情节时，剧作者正确的处理方法是为它们寻找一个新的合理的视点。如《南行记·边寨人家的历史》中，青年艾芜南行时寄宿钟大伯家以及他与阿星、阿月姐妹间的故事等艾芜“在场”的情节都是通过老年艾芜和中年艾芜的视点来表现的。而他“不在场”时所发生的阿月被侯德武抢走，逃跑，与廖海娃共同生活以及阿星、阿月姐妹间的爱恨情仇，她们打死侯德武等情节则是中年艾芜重游故地时从老阿月口中讲述出来的。

3.不同时空间的穿插连接

运用时空交错式结构时最容易出现的错误之一便是时空混乱。尤其是在多视点叙事或者插入时空本身不是按时间顺序排列时更易出现混乱。要避免这种情况的出现，首先要明确组织时空的叙事顺序。一般情况下，组织时空中的情节都应当按时间顺序排列推进，保证全剧的主导时空的统一有序。如《南行记·边寨人家的历史》中的两层组织时空都按时间顺序排列：现实时空中是老年艾芜与王志文的对话顺序；过去时空中则是中年艾芜重游故地，寻找老阿月的动作顺序。《情书》中的组织时空也严格按渡边博子给藤井树写信，与女藤井树的通信往来，与秋场的爱情等情节的时间先后顺序推进的。

其次，插入时空由于心灵时间的无序性，叙述者并不一定按先后时序回忆，以及多视点所带来的时空重叠等原因，有时会出现时间顺序上的倒错。这时避免混乱的方法是注意其情节间的因果联系，只要因果关系明显就不会让人不知所云。这里所说的因果关系有两方面，一方面是插入时空情节内部的因果关系；另一方面是插入的情节段落与相应的组织时空情节间的因果关系。

此外，不管是插入时空还是组织时空，其单独的情节段落都不宜过长。如果叙事在某一时空停留过久，势必会影响另一时空叙事推进的连续性。清楚而必要的重复是观众连续接受的前提。如《南行记·边寨人家的历史》中的这一片段：

（过去时空）刑场。老阿月、艾芜分别站在两根高高立着的木桩旁。老阿月画外音：“阿月到了茅草地……”艾芜：“茅草地？”老阿月：“她去找她另一个哥哥。”

艾芜明白了，他不知如何是好，他望望天，几声闷雷声，他自我解嘲地：“这天，好像要下雨呀！……”

（“过去的过去”时空）河边，满地白霜，阿月昏倒在地，静静地躺着。

阿月躺着，一支枪口进画，（左进）紧接着一双男人的脚进画。阿月惊醒，愣住。

廖海娃（正面）看着躺在地上的阿月追问：“你，你不认识我了！”说完，突然感觉难受，他“嗵”地跪下，掏出烟枪，放进嘴里。

阿月从正在抽烟的海娃面前跑过（左出）。海娃猛然惊醒，急忙起身追去（左出）。

阿月从石头后面跑出，她累得抱住一株满是青苔的大树，喘息了一下，又匆匆逃去（左出）。海娃追来，判断了一下，也向左跑去（出画）。

高高的悬崖上，阿月跑来，看看悬崖下滔滔的河水，阿月惊慌万分。海娃追来：“阿月，你别跑！”怕阿月往下跳，他连叫：“阿月！阿月！”

阿月（正面）指指海娃，（背面）又指指脚下的急流，大声说：“你再往前走一步，我就从这儿跳下去，我宁死，也不嫁给你的侯德武！”

海娃喘息未定，急急地说：“阿月，你听我说，你听我说！”

阿月（背面）面对海娃，大声斥责：“你这个狗东西，你非要把我带回去献给你的侯德武，你不得好死！”海娃连连叫着：“阿月！阿月！”他边说边往阿月跟前走来：“我不是来害你的，我是来救你的，我再也不回侯德武家给他当打手了！我廖海娃别的不会干，枪是会打的。叫打他的左眼，绝不打他的右眼。从今往后，我听你阿月的吩咐，上刀山，下火海，我都愿意呀！”阿月哭着大叫：“你，你别靠近我！”“阿月！”海娃“扑通”一声跪在阿月面前：“上有天，下有地，中间有良心！”他狠劲抓住自己的衣襟，紧盯着阿月。“我，我不要听！”阿月哭喊着。“阿月！”海娃更急。阿月泣不成声，猛地转身：“我不要听！”

海娃突然烟瘾犯了，他异常痛苦：“阿月，你看，我烟瘾犯了，再不去过烟瘾……”（画外阿月的抽泣声）

脚下是湍急的河水，阿月渐渐转过头来。海娃画外继续说：“马上就，就不行了！”他痛苦地呻吟。

海娃趴在阿月脚下，异常痛苦地对阿月：“阿月，你是知道这鸦片烟瘾犯了……是……是什么滋味，但是，从，从今天起……”说着，他拔出别在腰间的烟枪，“我发誓，我戒烟！”他奋力将烟枪扔出。一阵又一阵的痛苦使他满地乱滚，呻吟声不断。

海娃泪流满面，他抬头望着阿月：“阿月，我知道你的性子，我不敢让你做什么，我只求你好好活，活着，为家人……”

阿月紧紧盯着他，听着他说（海娃画外音）：“报仇，也为我廖海娃……”

海娃忍着万般痛苦：“……出……出口恶气！阿月，从今往后，我一定听你的。我不听，你再走，我廖海娃决不拦你！如果拦你，我三辈子做人家的狗！”说完，已感到死去活来。

阿月满眼含泪，一字一句地：“那好，我别无所求，我活下去，就是要杀了侯德武！”

王志文：“艾老，您的作品总是与众不同的，就说这个起誓、赌咒，一般别人都是指天对地，海枯石烂。而您这个廖海娃，他就是用扔烟枪来起誓的。而且阿月，还居然真信了。”艾老：“哦，当时在云南，是这样，很多人都抽鸦片。我们一般请人到家来都说，请坐一坐；他们说，请躺一躺，就是请客抽鸦片。所以呀，对烟鬼们来说，要起誓赌咒，把鸦片枪扔了，这就行了，就算起誓了。”

（“过去的过去”时空）廖海娃身穿兽皮做的背心。他烟瘾又犯了，他呻吟，翻滚，痛苦万分。

阿月捶打衣服，直身回头望望草屋方向，又回头继续洗衣，她唱起了“戒烟歌”。

阿月（背面）边晾衣服边唱着。海娃走来（背面右进）站在阿月身后。他猛地拦腰抱起阿月。阿月拼命挣扎，狠狠地咬了海娃的手臂。“啊！”海娃痛得捂住手臂，放开阿月。他紧盯着阿月。阿月害怕地连连退着（右出）。

海娃起身，也向草屋跑去，他慢慢进门。隐约可见屋里海娃将阿月按倒。阿月叫了一声。

海娃醒来，看见大睁着眼的阿月。觉得奇怪，正想亲热，阿月开口：“海娃，你答应过我，什么时候带我去报仇？”海娃不置可否地笑笑。

阿月：“什么时候带我去！”海娃（背面）猛地扑上，阿月拼命挣扎。

艾芜和老阿月（右至左）边走边说着。艾：“那后来阿月和海娃，就……”

老阿月：“啊，后来阿月就和海娃一起过了。她活着，成天寻思的，就是要替钟家报仇雪恨哪！你知道，海娃他……”她回转头：“他也是很可怜的。”艾芜若有所思，点了点头。

（“过去的过去”时空）河边，茅草屋，静静的，一切似乎都显得安宁而平和。

阿月满含热泪，质问：“你还准备拖多久？你还要我等多久？”

王：“艾老，我觉得，自古以来就有两种最强烈的情绪，在追随着或者说是纠缠着我们人类，一种是爱，还有一种是恨。而爱和恨，偏偏又喜欢走它们的极端，所以呢，就成了许多艺术家手下爱不释手的宝贝。”

艾老：“确实是这样，我们作家，非常注重爱和恨，你们拍电视的，不也一样吗？”

王志文笑了笑：“艾老，您是不是因为爱谁或者恨谁，才开始编小说的呢？”

艾老：“也可以这么说吧，漂泊中我见了很多人，总觉得是泪多爱少，那么从我心里，我总是希望人类能够爱多一些……”

王志文静静地听着。艾老画外音：“……恨得少些。”听完，王志文若有所思地：“爱多一些，恨得少些？”画外，两声枪响。

阿月射击完，海娃又帮她装上子弹，指着缺口和准心：“这儿，对着这儿。”阿月举枪瞄准。

一个用兽皮做的人形靶，写着大大的一个“侯”字，被两发子弹击中。

（本书所引《南行记·边寨人家的历史》为完成台本，其中各个时空为本书作者标注。）

如果仅仅从插入时空的叙事清楚出发，这一片段中只需用开头过去时空中艾芜与老阿月的对话就足以引出海娃追阿月，发誓，共同生活，准备复仇的全部情节。而中间几处穿插的现代时空与过去时空的场景，其目的与其说是讲故事的需要，不如说是为了照应这两个时空，以免因为插入时空（“过去的过去”时空）的段落过长而影响了这两个时空的连贯性。

套层结构又称“戏中戏”结构，是时空交错式结构的一种特殊形式。其特征是在作品的剧情中又“套”有一个与剧情或剧中人相关的“戏中戏”。如影片《法国中尉的女人》，其剧情是讲述一个电影摄制组在拍摄一部关于19世纪英国维多利亚时代一个英国女子和法国中尉的奇特爱情故事的电影的过程中，扮演男女主角的两位演员之间的感情纠葛。而剧中摄制组正在拍摄的那部也叫“法国中尉的女人”的电影就是“戏中戏”。我国台湾的影片《好男好女》、《暗恋桃花园》，法国影片《舞会小提琴》以及费里尼的名作

等都是采用了这种结构方式。

在套层结构的作品中一般都有三层时空：

第一层是现实时空。如《法国中尉的女人》中摄制组拍摄电影的过程和男女演员的感情纠葛；《好男好女》中女演员梁静本人的爱情生活。在三层时空中，现实时空往往是组织时空，由它来引出和串联另外两个时空的情节。

第二层是“戏中戏”时空。如《法国中尉的女人》中正在拍摄的同名影片的场景；《好男好女》中梁静正在排练的也叫“好男好女”的电影的场景；以及《舞会小提琴》中那位犹太导演正在筹拍的自传影片。“戏中戏”时空其实也是现实时空中的一部分，由于其明确的虚拟性，也形成了一层单独的时空。它既是插入时空，同时也承担了组织时空的功能，作为现实时空与过去时空的“搭扣”，引出过去时空的情节。

第三层是过去时空。如《法国中尉的女人》中发生在维多利亚时代的爱情故事；《好男好女》中发生在40年代的钟皓东与蒋碧玉的故事；《舞会小提琴》中导演童年时期与母亲一起躲避纳粹屠杀的故事。

和一般的时空交错式结构不同的是，套层结构的各个时空间常常并不一定存在情节上的统一性和必然的因果关系。如《好男好女》中现实生活中梁静的爱情与她正在排练的电影之间并无因果关系；而过去时空中钟皓东和蒋碧玉的生活则更是毫无关联的另一个故事。它们之间不是依靠情节的因果联系而是依靠人物来进行串连的。这也是这类作品的主要人物经常是演员、导演、作家等特殊职业身份的原因所在。但在这些没有直接因果关系的情节的后面，隐含着更深层的相互关连。它们常常是从不同的方面在表现着同样的主题。如《好男好女》中的“当男人为他们的斗争（不论是革命还是利益分配）而死去时，女人们承受着更大的悲痛走出来抚慰创伤、见证史实”。这一思想正是通过三层时空中的情节的相互折射、补充和隐喻来表现的。