第二节 场景写作
一、场景中的元素
场景中最基本的元素是场景内所发生的事件、人物的动作以及时间、地点、氛围等等。但在创作一个场景时，你首先应当考虑的不是这些东西，你得先弄清楚这一场景的目的。
所有场景的目标都是推动叙事前进。但不同场景又有各自具体的目的。创作一个场景的目的不外乎三个方面：这一场景内发生的情节；人物的状态和相互作用；以及你想向观众传达的感觉。
如果你在写一个爱情场景，你首先得确定这一场景在完整情节中的位置。它是一个交代性的开始，用来让男女主人公相遇？还是一个冲突场景，男女主人公正在发生争执？或者它是一个高潮场景，男女主人公正在经历一次生离死别？一般说来，场景可以分为以下几种：
1.交代性场景。通常用在某一完整情节段落的开始，用来交代人物关系，进入事件。也有的用在段落中间来交代事件的某些内容。
2.冲突场景。完整情节段落的进展和上升阶段的场景，其目的是展示冲突、对抗，推动情节的上升。
3.高潮场景。段落内情节上升的最高点。
4.回落场景。情节回落过程中的场景，其目的是减缓冲突，放松紧张状态。
如果你已确定创作的是一个高潮场景，男女主人公将在这一场景中生离死别，这便是这一场景的目的。接下来，你便可以选择场景的时间、地点和氛围了。
场景的时间一般分为日景（白天）、夜景、黄昏、晨景、傍晚等等，你不用太精确。影响你决定时间的因素很多，你要考虑上下场景间的连续性。一般说来，一个连续的动作所发生的时间不会跨度太大。一个人白天从教室里拿了书包，走出教学楼时也应当是日景。有时候你还需要顾及到拍摄的方便。一部影片里如果夜景太多，或者是有很多需要特殊光效的晨景、黄昏场景，都会给拍摄带来麻烦。
在选择地点时也会有上面的问题。一个好的剧作者要学会合理的使用场景，不能写一场换一个地方，既不合理，也会给拍摄带来困难。你为场景选择的地点还必须有好的视觉效果，尽量避免太单调、封闭的空间。
但这些都是次要的，要紧的是你要写的戏在什么时间，什么地方发生最合适。两个人的分离可以是在房间里的告别；可以是站在窗口看着爱人远去；也可以是站台上的洒泪出走。什么样的情景最符合你的情节？如果是站台上，那么时间和氛围呢？是晴朗的白天，站台上人来人往？还是深夜的末班列车，只有清冷的路灯伴着送行的姑娘？或者是清晨，远去的身影融进晨雾？在进行这样的选择时，剧作者一定要不断地追问自己，同样的情节和对话，怎样才最有表现力？
这样我们便发现，尽管所有的场景都是创作者“想象”出来的，但在这样的选择中仍然有一些必要的原则：
首先，场景必须要符合现实生活的可能性。
这一原则要求你所选择的场景要符合剧中人物生活的现实可能性。一个模特儿可能会出现在酒店、健身房、酒吧这样的场所，而一个下层市民则不大可能在同样的场景中经常出没。
这一原则还要求你所写到的场景是要能在现实生活环境中寻找到或可以搭建的。这对拍摄非常重要。
其次，场景选择必须要有利于拍摄。
这是一个技术性的原则。剧本是为拍摄而创作的，这就要求它具备“可拍性”。这一原则我们可细分为场景集中原则；场景可替代原则；内外景、日夜景合理搭配原则等等。目的都是一个：要尽可能地方便于剧组拍摄。
再次，场景选择必须要符合艺术需要。
这是一个艺术性原则，也是一个超越一切的首要原则。换言之，只要是真正出于必需的艺术表现需要，再困难，再贵，再不现实的场景都是可以写的。如电影《无极》中耗资巨万而长仅数秒的“雪国”一场。当然，作为创作者，你还必须清楚它的可行性和投入产出比，要把握适度。
时间、地点、氛围确定之后，剧作者还有一个任务：找出场景中可能会“出戏”的其他因素。像《我的左脚》中克里斯蒂在饭店中爱情受挫的场景。这里面都有什么东西可供你使用呢？克里斯蒂的轮椅？当然，不管他走到哪儿，这个轮椅都会带来一些戏。但这不是场景内的因素。一个饭店里会有什么？侍者，酒，桌子……对，它们看起来似乎跟情节没有关系，但只要你留心，它们肯定会有出人意料的用处。我们再看看上一章所引的《我的左脚》中的饭店一场戏，注意其中的酒、侍者和餐桌的戏剧作用。
在每一个场景里面都会有这样的因素。大街上的行人、路旁的小摊贩、站牌上贴的小广告，甚至一盒火柴、一件衣服或者是电话、寻呼机……它们都可能蕴含着可利用的戏剧因素。很多时候甚至正是这些场景内的不起眼的因素使场景得以顺利进展。如《甜蜜蜜》中新年夜里黎小军和李翘在黎小军的小屋里一起吃馄饨过节的那个场景。这个场景的目标便是让两人捅破那层感情的窗户纸。而推动情节达到目标的则是一件旧棉衣。深夜李翘告别时，黎小军找出自己的旧棉衣给她穿上，他笨拙地帮她系着纽扣，李翘往后仰着想避开他额前的头发，两人的视线在一刹那间相遇时，终于抑制不住内心的感情，紧紧拥抱在一起。
二、场景写作
现在我们可以开始写戏了。注意一个原则：不要让事情发生得太顺利！为场景的目的寻找一些障碍，增加一些紧张气氛，至少这样会“有趣”一些，也能让观众注意力更集中。如果你的人物要在这一场里向女友表白自己的爱慕之情，千万不要让他顺顺当当地跪下便掏出戒指来。或许他一心想着要说出自己的心里话，而女友却想起了另一件事，滔滔不绝地跟他说着，不容他有开口的机会；好容易女友说完了，可电话铃偏偏响了起来；电话刚接完，厨房里的开水壶又叫唤开了……最后，他只好不顾一切地拉住女友，把戒指给她戴上。
另外，每个场景都有明确的指向性，这是必须达到的目标。但每一场景都是与之联系的更为广阔的社会生活的一部分，因此它还可能会有一些情节以外的言外之意。像《三十九级台阶》里，哈奈从警察局跳窗逃出后闯进一个会场，场内的人们正在讨论苏格兰的前途；《我的左脚》里父亲的葬礼后，克里斯蒂和邻居关于爱尔兰自由的激烈争论。这些内容与情节没有必然的联系，也不会推动叙事的进展。但它们却为影片增加了“厚度”，增加了“生活质感”，让观众能感知到在剧情这一小座露出水面的冰山下面相连着的巨大山体。
有一些场景并不具有太多的叙事功能，它们只起过渡或是连接的作用。这种场景通常被称为过场戏。其实，剧作者并不需要太多地考虑场景间是否需要一个空镜头来过渡的这类问题，这是导演的工作。而且，我们在一部影视剧中所拥有的叙事空间是如此的宝贵。所以不应当轻易地让一个场景仅仅承担过渡的任务。有时候，过场戏正是你弥补人物塑造或是叙事上某些因为“没有空当”而不得不放弃的内容的好时机。我在采访那位乡村司法助理员时，印象非常深的一点就是这位长者其实是一个很有生活情趣、喜欢开玩笑的人。但在写剧本时，实在没有“空当”来为表现这一点写戏。帮助我解决这个问题的就是一场“过场戏”：
茶树台村内 日 外
侯殿禄和宗老汉走过来。
前面路边几个五六岁的小孩正互相比试着从一截土墙埂上摇摇晃晃地走过去。
侯殿禄走过去“嗨！”一声，一个小男孩吓了一跳，身子直晃。侯殿禄笑着伸手抱住他。
男孩“咯咯”笑着从侯殿禄手里挣脱，一眼看见他身后的宗老汉，站住了，怯怯地叫：“爷爷。”
侯殿禄看看宗老汉，问男孩：“你爹呢？”
小男孩吸溜着鼻涕，不说话。旁边的小孩围过来，好奇地看着。
侯殿禄问：“你们看见他爹没有？”
小孩子们“哄”地一下跑开了。
青海媳妇牵着骡子从路上过来。看见侯殿禄，忙招呼道：“侯爷，你上来了，到屋里喝点茶么。”
侯殿禄：“不了，我还找宗仁贵哩。”
青海媳妇失望地：“你不是来找吴家的？”
侯殿禄：“你放心，你的事我操着心哩。后天我就去找学区赵区长，请他帮着做做吴维庆的工作。”
青海媳妇：“侯爷，可快些办哩。他吴家不赔医药费，我连个买种子的钱都没了哩。”
侯殿禄：“你别着急，我抓紧着哩。”
青海媳妇点着头，看看宗老汉，凑到侯殿禄跟前，低声问：“侯爷你要调解那们家的事？”
侯殿禄点点头。
青海媳妇：“捉狗先看母，那们家的事都是仁贵媳妇子个瞎胀货闹的。侯爷你找仁贵说没啥用哩。”
侯殿禄笑笑，问：“你见他没？”
青海媳妇：“那们一伙子在刘登家喝酒吃羊哩。”
场景写作时还应当注意适当的剪裁。每一个场景内的戏都有自己的开端、进展和结尾。初学者往往会将它从头写到尾。而实际上真正需要这样做的场景是非常少的。比如说你要写一场站台送别的戏，你只需要写人物站在车旁告别，也即是场景的中间部分就行了。如果没有特殊的原因，你用不着从他们走进车站写起，也用不着写送别后人物如何穿过地下通道走出车站。进入场景的最好方式实际上是在这一场景冲突最激烈时切入，在冲突还没有完全回落时离开。但这不是绝对的规则。剧作者剪裁场景的依据应该是选取它足以推动叙事的那一部分。无论是开端、中间部分还是结尾。