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不管你是从一个事件，还是从一个人物出发来开始你的剧本，在写作之前，你都会确定一个中心人物。但一部影视剧中光有中心人物是不够的，你还需要一些主要人物和相对次要一些但仍“在焦点内”（如L·西格尔所说）的人物。足够的人物是讲故事的必要条件。这便出现了两方面的问题。

首先，在一部剧本中到底需要多少个人物？

我们还是先作一下统计。

从上面的统计中，我们可以看出在一部电影或是短篇电视剧中，主要人物和其他“焦点内人物”的总数一般都在七八个以内，而主要人物更只在四五人之内（《饮食男女》是个例外，但这部影片实际上是根据编剧王蕙玲的长篇电视剧《四千金》改编的）。这是由影片的叙事容量所决定的。一部单集的影片和上下集电视剧的放映时间都只有90分钟上下，在有限的时间和长度里，你能交代清楚的人物是有限的。人物过多，不仅会占用太多的叙事空间，而且会令作品头绪繁杂，情节紊乱。当然，在群像式的影片（如《邻居》）中，主要人物会更多一些。

另一方面的问题，是如何确定哪些主要人物是剧本所必需的？

确定主要人物时，一般采用从中心人物和中心情节出发的原则。首先要考虑的是他们是不是你讲故事所必需的？他们有没有你的故事所需要的某种功能？

我们还是以《三十九级台阶》为例：

假定我们是这部剧本的作者，我们已经先确定了中心情节：一起扑朔迷离的间谍案。并已确定以哈奈这个原本与间谍案毫无关系的加拿大人为中心人物。把他引入事件中心的人：这个人当然与间谍案有着密切的关系，而且是一个正面人物，他（或她）在某一偶然事件中出现，碰上了哈奈并把他也拖入漩涡之中。此外，这个人物的性别和年龄也是一个问题。我们可以设想一个年纪不轻的男性特工，他当然能起到我们所需要的戏剧功能。但考虑到观众不会特别有兴趣关注两个男人的长谈，而且为了让观众先有一点小小的误会，这人最好是一个年轻女性，颇有姿色。于是我们先确定了安娜蓓拉这个人物。她注定不会是主要人物，因为我们并不想使哈奈仅仅成为她的帮手。她只有尽快地死掉，才会给哈奈制造更大的障碍。但她肯定算是“焦点内”的人物。

现在哈奈已经进入中心情节，他的对立面——乔丹教授是我们必须马上加以确定的主要人物。他是真正的障碍和威胁、哈奈最大的困境。乔丹教授不会立刻就亲自出马来为难哈奈，所以那两个杀害安娜蓓拉的杀手得一直承担他们的功能，我们不用太在意这两个人，甚至不用给他们找名字，因为他们只是哈奈的对立面的“化身”，他们具体是什么人对哈奈并不十分重要。只能算是“焦点”边缘上的，面目不用太清晰的人物。

哈奈还需要一个帮助者，当然是个漂亮女人（不要忘了观众的需要），于是我们有了帕梅拉。但帕梅拉也许不会很快出场，（这样当然有好处：我们可以让哈奈在她出现之前独自面对一大串的麻烦，毕竟我们不是在写一个“惊险爱情”故事，爱情只是佐料而不是主菜。）这也就是说，哈奈还需要别的帮助者（当然也是女性），但她必须与帕梅拉有所差异，人物之间的差异也是我们必须考虑的因素。她会是一个已婚女人，富有同情心。她的丈夫肯定是自私和善妒的，这也是一种人物间的差异并且它会给剧情带来某种有意思的色彩。于是我们又确定了玛格丽特和她的丈夫。

还有什么人物是必需的？警察！对，警察。他们也是哈奈的“对立面”，并且会给他带来不少麻烦。我们可以确定一个或两个警察，他们一路追捕哈奈，最后也是他们帮助哈奈抓住了乔丹教授。这似乎没有什么不可以。但如果增加两个有名有姓而且几乎贯穿全剧的人物，对于我们想要写的一个十分紧凑的惊险片来说，头绪是不是太多了？我们已经没有空间去为他们写戏了。他们的戏剧功能由一群面目不清的警察（像两个杀手一样）就完全可以承担，观众不需要认识他们。

这样我们已经有了六个“焦点内”的人物：哈奈、帕梅拉、乔丹教授、安娜蓓拉和玛格丽特夫妇，和两拨焦点边缘的人物：杀手和警察。依靠他们，我们已经足以发展和完成故事。当然我们还会需要其他一些“起作用”的人物，他们可能在某个时候参与剧情（像哈奈劫持帕梅拉诈称夫妻住店时碰到的女店主）；也许会帮助揭示和丰富主要人物的其他侧面（像乔丹夫人）。但对我们的故事来说他们不是必需的，可以留待写作过程中再予考虑。

剧作者在确定人物时，往往会从中心人物在生活中可能会有的人物关系中去寻找：中心人物的妻子、父母、朋友、兄弟姐妹等等。但必须注意，我们需要的是对故事有用的人物，而不是像盲肠一般真实但并无大用的摆设。

二、构置人物关系

确定主要人物实际上是构置人物关系的第一步。在主要人物确定之后，剧作者才能进一步根据他们在情节结构中的作用来安排和构置人物间的相互关系。

所有的人物关系都是以中心人物为原点和核心生成的。最简单的人物关系便是中心人物与其冲突对象的两极关系（图2—1）。如哈奈与乔丹教授（《三十九级台阶》），黎小军与李翘（《甜蜜蜜》）。

在主角和冲突者的两极关系的基础上生成的第一种人物关系便是三角关系，往往在一部剧本中会形成多个三角关系，如。

《甜蜜蜜》中的人物就形成了黎小军—李翘—小婷；黎小军—李翘—豹哥两组三角关系（图2—2）：

在影片开始时，是第一种三角关系在生成情节，推动叙事。但当李翘在按摩院认识豹哥之后，两个三角关系开始共同生成情节。而“斋卤味”和泰国妹也与黎小军、李翘构成了一组互相作用的三角关系。于是人物关系演变为一种以黎小军与李翘的两极关系为轴心的复三角关系（图2—3）：

在影片中还有黎小军与姨妈、黎小军与阿恩师傅两组关系，但它们都是不与其他人物直接相关的两极关系。这样实际上形成了一个以黎小军为中心的放射型人物关系（图2—4）：

大多数电影中的人物关系都是《甜蜜蜜》的这种以中心人物为核心的，多个两极关系和三角关系组合而成的单层放射型人物关系。它的特点就是每个人物都与中心人物直接形成一个两极关系，并且从每一组关系中生成的情节都与中心人物直接关联。但在中长篇电视剧和一部分电影（如《饮食男女》）中，由于采用多重复调式的多线推进的故事结构，人物关系会呈现为多层放射型。如《饮食男女》，它的基本人物关系是由老朱师傅与三个女儿、锦荣、锦荣母亲、锦荣女儿间的复杂的复三角关系加上老朱师傅与温师傅的两极关系组合而成的单层放射型人物关系（图2—8）：

这一单层放射型关系里包含了老朱师傅—锦荣—锦荣母亲；老朱师傅—锦荣—家珍和家倩、家玲两个情节生成能力较强的强三角关系；老朱师傅—锦荣—锦荣女儿等情节生成能力转低的弱三角关系；以及老朱师傅与温师傅的两极关系。这些关系所生成的情节都直接对中心人物老朱师傅产生影响。

《饮食男女》中还有另外一层人物关系：因为三个女儿都形成了各自相对独立的情节线，由此又产生了家倩—李凯—家珍（李凯是家珍大学时的恋人）；家倩—李凯—家倩情人两组三角关系和它们组合的复三角关系（图2—6）；家珍与体育老师的两极关系和家玲与男朋友的两极关系（图2—7）。

这两组第二层的衍生关系通过三个女儿与中心人物老朱师傅相关联，它们生成的情节也由此对老朱师傅产生影响（在剧情的后半部，体育老师、家玲男友也直接与老朱师傅形成两极关系）。这再组关系与图五的单层放射关系的组合形成十分复杂的多层放射型人物关系（图2—8）：

这样，我们可以发现，所有的人物关系都是以两极关系和三角关系为其基本型的。无论组合如何变化，人物关系的构置都必须遵循以下两条原则：

1.人物关系的构成应以中心人物为核心，由人物关系所生发的情节线也应与中心人物相关联。如果一个人物与中心人物不能（直接或间接地）建立有力的联系，他就是一个可以考虑删减掉的人物。如《三十九级台阶》里乔丹教授的女儿这个人物，她对哈奈不产生任何影响，拿掉她也不会影响剧情发展。但有些像乔丹夫人这样有特定功能的人物，如果她身上所承担的戏剧功能无法糅合到其他人物身上，则应该保留。

2.每一组人物关系都应该具备生成情节的功能。一般说来，比较主要的人物关系都应该形成相对完整的叙事线。较弱的人物关系也可以在需要的时候生成情节。这一点和主要人物的确定密切相关。剧作者应当尽量选择那些“有戏”的人物。人物之间潜藏着对立、冲突或抵触的可能：他们或者干脆是对立面；或者有感情上的纠葛；或者对某件事有不同观点；或者性格有较大差异……这些都是形成冲突的潜在因素。

叙事线即影视剧的情节发展线索，它与人物关系的设置密切相关。我们上面说过，一部影视剧中的主要人物关系都有能力生成相对完整的叙事线。这是因为人物间的戏剧冲突形成了事件间的因果关系，而因果关系驱动又形成了剧情演变的过程，这一过程便是叙事线。

如从《甜蜜蜜》中的人物关系中可以形成黎小军与李翘之间、李翘与豹哥之间、黎小军与小婷之间三条叙事线。这三条线都可独立发展为相对完整的三个故事：

1.黎小军与李翘两个大陆移民在香港相遇、相爱却又不得不分开各走天涯。历尽悲欢离合，两人终于在异国他乡再次相遇。

2.李翘和豹哥在按摩院相识后出于各自的需要而同居。尽管谈不上爱情，但两人间也渐渐开始相互依恋。豹哥在警方的扫黑行动中为保全兄弟不得不离开香港，李翘放不下两人的情意而决意伴他浪迹海外。但豹哥却在纽约街头死于一群小流氓之手……

3.黎小军告别女友小婷孤身来到香港，希望能通过自己的奋斗站住脚，再把小婷接来。但在孤身拼杀的日子里，他对小婷的思恋渐渐消退。经过了与李翘的相爱又分手之后，当小婷真的来到香港时，黎小军发现自己已经不爱她了。

几乎在每一部影视剧中，都会像这样存在着由不同的人物关系生成的多条叙事线索。这些叙事线在剧情中的不同安排组合便形成了不同的情节结构方式。

单线结构并非指在叙事中只存在一条叙事线索，而是说在多条叙事线中，有一条占据明显的主导地位。而其他叙事线则处于附属地位，它们尽管有时也生成大量情节，但这些情节都是为主线的推进和发展服务的。剧情沿着这条主线层层递进。《甜蜜蜜》的前半部分便采用单线结构。剧情沿着黎小军与李翘这条线发展，而黎小军与小婷的叙事线则完全处于从属地位。《三十九级台阶》也是典型的单线结构。

单线结构有叙事脉络清晰，连贯性强，冲突集中、紧凑等诸多优点。大多数影视剧都全部或部分地采用这种结构方式。

平行结构是指在剧情中除主线外，还存在一条（或几条）相对重要的副线。双线（或多线）同时平行推进，但叙事线之间是相互勾联、呼应的关系。如侯孝贤的影片《好男好女》中，就采用了三线平行的结构方式：

1.现实线——女演员梁静在生活中的爱情故事。

2.过去——这条线是影片的主线，它讲述抗战时期蒋碧玉与丈夫钟皓东从台湾奔赴大陆抗日。抗战胜利后，两人返回台湾，钟成了一名地下共产党员，印报、组织活动。1949年秋，两人被台湾政府逮捕。蒋碧玉后来被释放，而钟皓东则被枪杀。

3.戏中戏——梁静正在参加排练，准备拍摄一部名为《好男好女》的影片，这部戏讲述钟皓东和蒋碧玉的真实故事。梁静扮演蒋碧玉。

这三条线在影片中同时平行推进，相互间则以女演员梁静贯穿呼应，三条线的三个故事以不同的方式完成了侯孝贤对男人和女人们的讲述。

《甜蜜蜜》的后半部分采用的则是双线平行推进的方式：一条线是黎小军与小婷离婚后移民美国的故事；另一条线则是李翘陪豹哥到了纽约，豹哥死在街头，李翘则逃过移民局官员的追缉，留在纽约。两条线平行推进，到最后又交织在一起。

所谓网状结构，是由我们前面所说的“多层放射型人物关系”形成的一种主线和多条副线交错发展、互相交织为网络状的情节结构方式。如《饮食男女》中便形成了至少6条以上的叙事线：

1.老朱师傅与锦荣的恋情。

2.老朱师傅与三个女儿的冲突。

3.家珍与体育老师的故事。

4.家倩与李凯和旧情人的故事。

5.家玲与男友的故事。

6.锦荣母亲与朱家的故事。

这几条线在剧情中交错推进，互相勾连。很难说某一条线占据了明显的主导地位。它们的复杂联系形成了一张“情节网”。

网状结构由于叙事线索庞杂，叙事容量较大，因此常被电视连续剧所用。如20集电视剧《山城棒棒军》就采用了这种结构方式。该剧共有6条主要线索：

1.梅老坎、蛮牛、江疯子、毛子等“棒棒军”在山城重庆打工。

2.于芳和吴鹏办工厂，以及她和蛮牛的感情线。

3.赵嘉陵、张淑惠夫妇在巴倒烫的火锅店打工的故事。

4.下岗工人“车车灯”一家的故事。

5.“周幺鸡”在重庆到处坑蒙拐骗的故事。

6.孟小渝与生父陈凯的故事。

该剧以梅老坎等人当“棒棒”的经历为主线，加上其他5条副线，构成了一张庞杂的情节网。真实细致地展现了“棒棒军”们的喜怒哀乐和山城重庆的市井生活画卷。

四、人物关系表

人物关系和叙事线确定之后，剧作者应当画一张人物关系表。许多人往往习惯于直接动笔写戏而不愿多做具体写作之前的案头工作。实际上一张清晰的人物关系表肯定会给你的创作带来很大的方便。至少它能将你头脑中关于人物关系和叙事线安排的设想固定下来，使你能直观地发现其中的问题并加以改进。对一个剧作者来说，不要过于相信自己的大脑是一条很有用的戒律。你脑袋里的想法与你能用文字表述的东西永远都是有差距的。大部分的问题都是在形成文字之后才可以注意到。所以你应当随时用文字把你的种种想法固定下来。

其次，人物关系表可以在写作的过程中不断提醒你自己关于剧本的整体构想，避免你无意识地“跑偏”。

人物关系表包括两部分：人物关系图和叙事线提示。假设你要创作一部名叫《甜蜜蜜》的剧本，你也许会画出一张这样的人物关系图表（图2—9）。

这张表可以让你清楚地看到人物之间的关系构置；看到由人物关系生成的主要叙事线；提示部分还可以随时提醒你设想中的情节发展的粗略脉络。当然，在创作过程中，这些东西随时都可能因你的灵感而有新的变化。但至少你可以清楚地知道自己的构思过程。它会有助于你把握好方向。