第二节　动作与人物性格

一、动作与性格

与情节相关的是人物的动作，而与动作相关的则是人物的性格。如亚里士多德所说：

有动作，就会有执行动作的人——他一定会具有某些明显的性格上和思想上的品质，因为我们正是借助于这些品质来分辨动作本身的。思想和性格是产生动作的两个当然原因，而动作又是一切成功与失败的决定关键……所谓性格，我认为就是通过它，我们可以赋予动作者某种品质的那种东西。^[3]

尽管“思想和性格”对动作如此重要，但亚里士多德也不得不承认，“性格只是动作的辅助物”，^[4]而且只有通过动作，我们才有了解性格的可能。在影视剧中，这一点更为突出。以至于我们在谈到某一个人物的时候，更重要的不是去归纳和“提炼”他的性格，而是将他描述为做了某件（些）事情的人——人物实质上就是他的动作，就是他干了什么。

影片《得克萨斯州的巴黎》的主角特拉维斯是一个性格十分怪僻的酗酒者。他深爱着妻子简，却又因酗酒和猜忌而常常虐待她。简无法忍受他这种自私、残酷的“爱”，将年幼的儿子亨特留给特拉维斯的弟弟沃尔特夫妇后离家出走。痛悔不已的特拉维斯四处寻找妻子，几年过去却一无所获。斯晕倒在得克萨斯的荒原上。弟弟将他带回家中，在这里，特拉维斯逐渐地克服了自己的心理障碍，并开始学会与已经上学的儿子相处，亨特终于开口叫他“爸爸”。父子俩一起出发去寻找简。在休斯敦的一家“西洋镜俱乐部”里，特拉维斯找到了妻子，面对镜子后的简，他明白失去的一切已不可能找回。他把儿子留给简，自己悄然离去。

这是一部以刻画人物心理状态和性格为主要目的的影片。但我们看到的却是特拉维斯的动作过程：他疲惫而又忧郁地在荒原上寻觅；在瓦尔特带他回家时，他的种种怪僻举动；他与儿子逐渐接近、亲密的过程；以及他在“西洋镜俱乐部”不堪回首地讲述往事……特拉维斯的“思想和性格”正是依附于这些动作才得以存在并让我们“感知”。

二、动作与活动

提到动作，人们的概念首先是“干点什么”。的确，从广义上来说，人物的任何受其意志支配的活动都可以称为动作。但它们却不一定是“戏剧性动作”。

戏剧性动作区别于一般意义上的活动的第一个特征是它的流动性。动作是处在剧情结构的因果关系链条之中的，每一个动作都是从别的动作中生发出来而又将引发别的动作。一场拳击赛只是人的普通的活动，但在《洛奇》里，由于因果关系的存在，它便成为流动的动作链里的一环，成为一个“戏剧性动作”。

动作有别于一般活动的第二个特征是它的“爆发力”（或者说是动作性）并不取决于活动的强烈程度，而是取决于它对于剧情的“意义”和它所引起的人物情绪上的反应。《得克萨斯州的巴黎》里面特拉维斯最强烈的动作并不是他在荒原上寻觅，也不是他在飞机上大吵大闹，而是他与简在“西洋镜俱乐部”里的相见。在动作里，人物活动的性质比活动的强度更重要。两个人安静的交谈、一个人自言自语或是独坐床头都可能成为一个有力的动作：像《哈姆雷特》；像《三姐妹》。

三、外部动作与内部动作

所谓内部动作，指的是人物的情感、意志等心理活动；外部动作则是指人物外在的形体动作或者是语言动作。

在小说中，人物的外部动作与内部动作是并列的两种动作。作家可以描写人物外在的身体活动、他们干了什么，也可以直接描写人物内心世界的情感变化、思想冲突等内部动作。而影视剧由于其表现手段的直观性，不可能直接描述人物的内部动作。即便是采用意识流等手法来表现人物的内心活动，也是将内心活动“外在化”，使其变为可以直观的外部动作。

在影视剧里，内部动作与外部动作不是两种并列的动作形态，但它们之间有着近似于“源”与“流”的关系。人物内在的情感、意志等心理活动的状态，是决定其外部动作的主要动因和依据。某种程度上可以说外部动作是人物内部动作的具体表现形式。

影片《大撒把》结尾处机场告别一场中，葛优送即将出国的徐帆到机场。广播通知乘客开始登机，走向海关通道的徐帆却突然说自己的护照找不着了。葛优心急火燎地帮她四处翻找，而徐帆只是眼含泪水，在一旁看着他。登机时间快过了，护照还没找到。葛优有些气恼地埋怨着徐帆，边下意识地摸自己的口袋。突然他愣住了——护照在他自己的衣袋里，是徐帆放进去的……

这一场戏里最主要的动作是女主角内心的矛盾冲突，一面是国外分别了几年的丈夫，一边是自己已经真正地爱恋着的男主角。她的那种欲走还留的矛盾心态成为她的外部动作（藏起护照，期望有一种偶然能把自己留下来）的动因。正是从她的举动中，从她眼里含着的泪水，观众才看到了她的心理状态。