第一节　关于人物

一、人物

和其他叙事艺术一样，影视剧也是以“写人”为其中心任务的。然而，并非只有人才是人物。叙事概念上的人物是指戏剧冲突的参与者，它可以是人，也可以是动物、植物，甚至是自然或超自然现象。如《大白鲨》中的鲨鱼，《老人与海》中的大海和鱼。

当然在影视剧中我们说到人物时通常是指故事中的人。在叙事中，一切都是为人物服务的。没有脱离开人物的“纯粹的”事件；没有与人物无关的环境描写；而推动叙事的核心——冲突和对抗则更离不开人物，“一次戏剧性冲突必须是一次社会性冲突。我们能够想象人和人之间的或者人和他的环境——包括社会力量或自然力量——之间的戏剧性斗争。但我们要设想一出只有各种自然力量互相对抗的戏可就很困难了。”^[1]即便是像《西游记》、《狮子王》这样的作品，它所描写的也是一种“拟人化”的冲突对抗，实际上也是写人。

二、功能

影视剧人物按其功能可以分为两类：

第一类是具有叙事功能的人物：构成冲突的双方；参与事件并做出了某种推动剧情发展的行动的人物；或是不参与事件但其出场提供了某种使剧情有所进展的信息的人物。

影视剧中的主要人物都具备叙事功能，他们都是冲突的参与者，因为他们故事才得以发生和推进。如《三十九级台阶》中的哈奈、乔丹教授、帕梅拉。

次要人物尽管很可能并不卷入大的冲突和对抗，但如果没有他们的存在和他们的行动，剧情也将失去推进的足够动力。如哈奈在梅斯河大桥跳火车逃生后来到玛格丽特家的农庄，在这里稍事休息……这在整个剧情里只是一处“偶合”，玛格丽特和她的农庄主丈夫也只是过渡性的次要人物，她们此前并未出现过，在这之后也就消失了，但她们的出现使哈奈在精疲力竭的奔逃之后有了一个暂时的喘息机会，并且正是她们的行动：农庄主的嫉妒和告密，玛格丽特善良的帮助，使得哈奈不得不在半夜里再次落荒而逃——剧情得以向前继续推进。

还有另外一些次要人物，他们出现在影片里，却不真正进入事件，但他们的出现带来的某种信息也推动了剧情，这些人物也同样具有叙事功能。如影片《四十不惑》里孩子的生母，这位已经去世的女知青以她幻灯片上留下的影像出现，并不进入影片叙事时空的事件中。但当孩子在地下室里观看幻灯片上的母亲时，她的出现所带来的信息便对孩子、对男主人公都产生了巨大的影响，推动了叙事。

在影视剧中，还存在另一类人物，他们不具备叙事功能，他们的出现和他们的行动都不对主体叙事产生任何影响。这类人物在影视剧中也自有其作用。

首先，这类人物可以帮助我们接近主要人物，性格和心理状态能多侧面地展示，形象更加丰满。他们大多以影视剧中主要人物的“知心人”、倾诉对象或是“小插曲”中的人物等方式出现。如《乱世佳人》中的黑妈妈，《三十九级台阶》中乔丹教授的太太路易莎，她们都让我们看到了主要人物“正常状况”下不可能表现出来的“另一面”。如果影视剧中的主要人物在走过街头时停下来向路旁的乞丐碗里放进一些钱，乞丐这个“小插曲”中的人物便帮助展示了主要人物性格中的善良和同情心。

其次，这类人物还可能帮助我们对影视剧的主题思想有更多的了解。基斯洛夫斯基的《十诫》里那个经常出现的瘦高男人和我国影片《巫山云雨》中，焦灼烦乱的旅馆服务员陈青看到的那个莫明其妙地出现在旅馆门外，马上又莫明其妙地消失了的道士模样的人，便让我们感受到了弥漫于影片里的那种神秘的宿命和超自然的力量。

影视剧中还经常需要这类人物来增添某种光彩或是趣味。像《三十九级台阶》开端里，当哈奈和安娜蓓拉从杂耍剧场跑出来时，从他们面前走过的由希区柯克自己扮演的胖先生，以及我们在影视剧中经常看到的服务员、司机或是太监等出现在主要人物周围的小人物。他们身上往往有某种喜剧性或是令人难忘的特点（如《南征北战》里总说“现在而今眼目下”的战士），一出现便可以为影片增加情趣。

三、类型人物与性格人物

按照人物性格特点，影视剧中的人物分为类型人物和性格人物两类。

爱·摩·福斯特把类型人物称作“扁平人物”，从这个名称上我们便可以知道这种人物最大的特点便是性格相对单一、固定和平面化。实际上他们也往往是根据一种简单的性格意念而制造出来的。在各种类型片中都充斥着类型人物，像“英雄片”中的周润发、狄龙和刘德华，他们的性格都像被“克隆”般的相似：豪爽任侠、快意恩仇、重情守义……“西部片”里的“原野奇侠”们也个个都嫉恶如仇，豪放多情。

正如福斯特所说，类型人物的第一大特点是他们容易辨认，容易被观众所记忆。不管是小马哥（《英雄本色》），还是许文强（《上海滩》），观众总能一眼便认出这位“英雄”。而他们“以不变应万变”的强烈性格特征也总能给观众留下深刻的印象。

类型人物的另一大特点是因其性格指向性的明确容易赢得观众的认同。每一个人的心中都有各种愿望，而许多类型人物则正是因其满足了观众某一方面的心理愿望而容易被他们所认同和喜爱：武功高强的英雄正是观众惩恶扬善的“侠客梦”的最佳化身；一身正气的包青天和李向南（《新星》）则代表人们铲尽天下不平的“青天大人”理想；而纯情片的主人公们更是实现了无数人心目中的“白马王子”或是“灰姑娘”的爱情梦幻。

类型人物还特别便于创作者把握和使用。“原因是这类人物不用重新介绍，不会离开轨道以至难以控制。它自成气候，宛如早已安排在太空或繁星之间的光环那样，不管放到什么地方都会令人满意。”^[2]

将类形人物和性格人物区分开来的原因并不光是因为类型人物的性格相对比较单一和平面化。其实在类型人物身上也有相当丰富、多面的性格特征。如小马哥身上就既有单纯开朗、豪爽任侠的一面，又有软弱和委曲求全的一面。类型人物与性格人物最根本的区别，在于类型人物性格的固定化。他们就像已经拍摄过的底片，上面的影像早已存在。也许这些影像一下子便全部显现；也许它们像浸泡在显影液里一样，是逐渐显露出来的。但影像本身是不会改变的。小马哥一出场时的开朗豪爽，腿被打瘸后的软弱无助以及后来的嫉恶如仇虽然是随剧情发展而逐步显现的，但这些性格特征都是人物本身所固有的，而不是随剧情而发展变化的。

这种固定化的性格当然有许多局限。但很多时候它也会成为优势：我们不需要再为人物性格的发展和完成人物塑造而过多地消耗宝贵的叙事时间，可以把笔墨更多地留给事件和剧情的推进。

类型人物的这些优势使他们总能在作品中占据一席之地。不光是类型片，在其他的影视剧里我们也常常看到类型人物的身影。如《三国演义》中的刘、关、张，《水浒》中的梁山好汉们以及刘慧芳（《渴望》）、赵辛楣（《围城》）和“我爷爷”、“我奶奶”（《红高粱》）等等。

性格人物也即福斯特所谓的“圆形人物”。它的特征首先是性格复杂多面、充实丰满。性格人物是“艺术片”的创作者们所最为偏爱的一类人物。和类型人物相比，性格人物们显然要更有“深度”，也比较符合现实生活的真实情况。但对性格人物来说，重要的不仅仅是性格的立体“深度”，还在于这些“深度”不是在剧情开始之前便先天存在的，而是随着剧情的变化逐渐生成和变化的。如《外来妹》中的赵小云，剧情开始时她还只是一个刚走出山村的涉世未深的小姑娘，到剧情结束时她已经成长为一个成熟自信的现代企业管理者了。她的性格在剧情中有一个明显的成长和变化的过程，造成这种变化的是剧情中她所经历的种种事件和冲突。

判断一个人物是不是性格人物最有效的标准不是看他的性格前后有什么不同，而是看这些不同之处是否在剧情中生成。