第五节 主题
一、主题与主题思想
关于剧作的主题有两种不同的定义。一种认为主题便是剧作者通过剧本中所表现的社会生活，塑造的艺术形象而传达出来的贯穿全剧的基本思想。如将《白毛女》的主题归纳为“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。
而悉德·菲尔德则认为“当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物”。[14]他例举说，《邦妮和克莱德》的主题便是“大萧条时期，克莱德·巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫银行以及他们终于落网的故事”。[15]按这种说法，《白毛女》的主题应当是“穷人姑娘喜儿在地主黄世仁的欺凌下被逼成‘野人’，解放后在共产党政府的帮助下终于获得新生”。
这两种定义似乎截然不同，但实际上它们分别说的是剧作主题的不同方面。剧作主题包含着情节主题和主题思想两个方面。情节主题就是悉德·菲尔德所说的“动作和人物”。而主题思想则是剧作中所蕴含着的思想观念和意识形态。情节主题是为表现主题思想服务的，主题思想只有通过动作和人物才可能得以体现。两者间相互依存，共同构成剧作的主题。
二、主题的作用
对于剧本来说，主题并不只是供人们在剧本完成后来总结和评价它的“社会意义”、“艺术价值”时才有用的。主题是创作过程中的目标和指南，它几乎从一开始就会影响和决定剧本的创作方向。正如我们前面所说，剧作者在从最初的动因出发开始构思一部剧本时，他首先碰到的问题并不是选择具体的事件和人物关系，而是要明确自己的创作目标。这个目标就是主题。面对同样的素材，剧作者想要表现的主题不同，便会有不同的选择：包括事件、人物关系、结构方式等等。
电视剧《南行记》的导演潘小扬在谈到该剧剧本的创作过程时说：
关于《南行记》的小说研究，以及先后改编拍摄的两部电影，文学史家和创作者曾留下这样一些文字：
艾芜同志的《南行记》，是现代文学花坛中闪烁着异彩的奇葩。作品开拓了中国现代文学反映社会现实的新领域，把我国西南边境的绮丽的风光和殖民地人民的苦难与斗争首先带到文学作品中来。（唐弢《中国现代文学史》）
《南行记》作品有一个共同的主题。这个主题包括以下方面：表现受五四思潮影响的青年不屈不挠地追求真理的奋斗精神，揭露了帝国主义及其走狗对于殖民地半殖民地人民的剥削、压榨、奴役；反映广大下层人民的各种方式的反抗斗争，表现对广大劳动人民的热爱。（张效民《艾芜评传》）
《漂泊奇遇》在作品中集中地揭露了地主、土司阶级对于广大劳动人民的剥削和压榨，侮辱与损害，在广阔的社会背景上反映了尖锐、严峻的阶级对立，同时，表现了广大下层人民虽然是盲目的却又是英勇无畏的反抗和斗争。
《漂泊奇遇》着重通过小黑牛、舵把子悲惨命运的描写，表现了反抗的悲剧性，指出没有正确的思想、理论的指导，任何盲目的、坚决的、英勇的反抗都不会取得最后胜利的真理。它要告诉人们农民阶级的悲剧的命运，只有在共产党领导的人民革命中才可能得到根本性的改变。（张效民《从〈南行记〉到电影剧本〈漂泊奇遇〉改编得失管窥》）
另外一部拍摄于90年代初的电影《南行记》导演周力对作品将要表现的主题作了如下阐述：
有人非问我主题，回答三个字：四川人。……中国人在半封建半殖民地社会环境中的愤懑反抗与四川文化中那幽默尖酸的挑战精神的乘积，就是这部影片的艺术风格。（周力《本片导演如是说》载《成都晚报》）
……
如果说以前对《南行记》的研究的体认，以及前两部电影的改编创作基本上都是在道德评判、社会评判的层面上开掘，在地域文化特点，个体的人性、人情、人物命运上做文章的话，那么我们今天将要拍摄的《南行记》将是一部人生大系列，它将依托艾芜传奇般的人生经历和极富魅力的南行生活展开一幅壮丽的生活长卷。让当代观众在欣赏中对人生况味作整体性的品尝。……我认为对于当代《南行记》的魅力在于它展示了艾芜的生命历程，张扬了一种宏大的生命律动。它告诉人们人的一生是不可逆转的，但是人的生命意识以及对生存意义的寻觅和期待，对于自身价值的发展和体认，对于自身人格的健全和完善，却是可以凌腾和超越的……
综如上述，我们再次改编后的剧本一方面悉心把原著中那些独特的人物性格，富有传奇色彩的人物命运，极具魅力的地域文化特色，离奇曲折的故事情节，壮丽的自然景观都纳入人生的轨道，在人生的过程中给予展现。另一方面更重要的一点是我们请出了老年艾芜参与剧情作为结构的枢纽，建立起跨越时空的主观视点帮助观众从具体的人事上超越而出，在总体上品尝一下人生的况味。在未来的每一集戏里，不再是单指某个剧中人物命运悲惨或是壮丽，某件事结局凄苦或光明；不再把英雄豪气和儿女柔情限定在哪些人身上，把社会的光明面和黑暗面分别系结在某些角落之中，某些年代之内。这一切一切的人和事，一切一切的情绪和情感都将在人生这个大课题中汇聚，以人生为中心，以艾芜为坐标轰隆隆地奏起人世间浩荡的圣乐。[16]
可见，在剧作过程中主题始终处于灵魂和统率的地位，它制约着剧作者的创造性选择在一个统一的创作目标下进行，主导着全部创作活动。在历史上，以“泰坦尼克号”沉没这一不幸灾难为题材的影片先后有7部之多。但它们并不是简单的“重拍”，不同的主题使它们都呈现出各自不同的风貌。这一事例也说明了主题在创作中的统率地位。
三、主题的产生
说主题是创作的目标并不意味着需要在开始创作之前先立定一个思想或意念，然后再从这个思想出发去寻找素材，选择人物，构思情节。恰恰相反，主题是在创作过程中逐渐形成并与作品一起完成的。当剧作者被某种最初的动因所激发，或是面对芜杂的生活素材时，他所做的决不应当是以一个先定的主题框架去限定生活素材，“改造”生活素材以使其合乎“主题要求”。主题应当是生活素材本身所蕴含着的某种倾向，而剧作者只是发现它并选择蕴含着它的那些素材来表现主题。
有不少创作者认定自己的创作中并没有什么主题思想，易卜生就坚决否认《玩偶之家》体现了妇女解放的思想；卓别林也坚持认为他的作品中是没有任何社会意义的。但这并不说明他们的创作不受主题的制约。主题思想其实就蕴藏在人物和他们的动作之中，人物动作的方向便是主题思想的雏形。
在剧作过程中，剧作者最先明确的往往只是情节主题，是人物和他们的动作，他们的戏剧目标。这时对剧作者来说，主题思想并不成形，剧作者也许只是朦胧地意识到人物动作的方向和其中应当体现的思想，知道自己的“创作倾向”。这种倾向会随着创作的进展而逐渐明确和定形，最终形成作品的主题思想。
四、多义性主题与多主题
社会生活的丰富复杂以及人物和情节本身的多层次、多侧面都决定了一部作品的主题可能不是单一的，甚至同一条情节主线、同一个情节主题也会蕴含有不同的主题思想，这便是主题的多义性。
如《拯救大兵瑞恩》一片中，情节主题只有一个：“二战”中，一群美军士兵奉命深入战场去营救兄长均已战死的瑞恩回家。情节主线十分明晰单一。但这一剧情中却包含了多个主题思想：战争与人；国家利益与个人的生命；土兵们的忠勇无畏……这些都是影片中的人物和他们的动作所体现出来的思想。
和多义性主题不同，所谓多主题是指在一部作品中存在着多个情节主题、多条情节线，并随之而产生了多个主题思想。如《泰坦尼克号》中，露丝与杰克的爱情故事表现了对生命的自由活力与纯真爱情的歌颂这一主题思想；号称永远不会沉没、象征着人类伟大的幻想和创造力的巨轮一步步驶向毁灭这一灾难情节主题则表现了人类与自然的对抗中的无知与狂妄导致自我毁灭的主题思想；生死关头船长与船共存亡、乐队演奏至沉没身亡、乘客们的相互救助则表现了生命的尊严和责任……此外，船上优雅而令人窒息的头等舱里的贵族们与三等舱里尽情享受生命的自由和快乐的“下层人民”之间的微妙对比等情节也都蕴含着各自的主题思想。几乎每一部多线结构的作品都是多主题的。
无论多义性主题还是多主题，都并不意味着作品的主题思想是不确定的或者是多向的。在一部作品的多个主题思想中，总有一个是居于主导地位的，是作品的“中心思想”。如《拯救大兵瑞恩》中的战争与人；《泰坦尼克号》中的对生命的自由活力与纯真爱情的歌颂。
【注释】
[1]高尔基：《论文学》，第335页，人民出版社1978年版。
[2]爱·摩·福斯特：《小说面面观》，第75～76页，花城出版社1984年版。
[3]《现代汉语词典》，第577页。
[4]悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》，第5页，中国文联出版公司1985年版。
[5]悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》，第6页，中国文联出版公司1985年版。
[6]霍华·德劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，第334页，中国电影出版社1978年版。
[7]夏衍：《写电影剧本的几个问题》，第11页，中国电影出版社1980年版。
[8]悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》，第3页，中国文联出版公司1985年版。
[9]悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》，第3页，中国文联出版公司1985年版。
[10]霍华·德劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，第228页，中国电影出版社1978年版。
[11]悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》，第3页，中国文联出版公司1985年版。
[12]爱·摩·福斯特：《小说面面观》，第23～24页，花城出版社1984年版。
[13]爱·摩·福斯特：《小说面面观》，第39页，花城出版社1984年版。
[14]悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》，第9页，中国文联出版公司1985年版。
[15]悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》，第9～10页，中国文联出版公司1985年版。
[16]《南行记——从小说到屏幕》，第173～176页，中国电影出版社1994年版。