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冲突产生于人物与他的戏剧性需求之间的距离和障碍。我们看看下面的图示：

一部剧本的剧情可以归纳为人物实现其戏剧性需求的过程。在这个过程中，当人物碰到障碍时，便产生了冲突。如电影《三十九级台阶》中，当哈奈目睹安娜蓓拉的被杀，开始相信真的存在一个她所说的间谍案件时，剧本便为哈奈建置了他的基本戏剧需求，或者说是目标：搞清案件的真相，以使自己能挣脱困境。从他所租住的公寓到这个目标之间显然有一段相当漫长的距离。而且在这段路途中还存在着两方面的巨大障碍：间谍团伙急切地想要杀掉这个知情者；警察则误以为是哈奈杀了安娜蓓拉，也要抓捕他。正是这段距离和其中的障碍形成了剧作的戏剧性冲突。

哈奈首先要做的是离开住处，这时他碰到了第一个障碍：守在楼外的两个杀手。他急中生智地谎称自己与楼上一个有夫之妇通奸，而门外守着的是有夫之妇的弟弟，骗得送奶工和自己换了衣服，终于从杀手眼皮底下溜出公寓，坐上了开往苏格兰的火车。在火车上他碰到了第二个障碍：警察在挨个车厢搜捕他。当哈奈在梅斯河大桥跳车逃脱并在荒原上躲过警察来到玛格丽特家的农庄后，第三个障碍接踵而至：嫉妒而又贪财的农庄主向警察告了密……在哈奈通向目标的路途上这样的障碍层出不穷。他的戏剧性动作便是不断地克服这些障碍，而这些障碍（对立的人，或者是事件、自然力量）同时会产生一个反动作来阻止他前进。

人物的动作与障碍的反动作之间的对抗便是冲突。

哈奈躲过门外的杀手，在火车上摆脱了警察的搜捕，又从农庄逃出……这些障碍一个比一个更难克服，但更大的麻烦还在后面——他自投罗网地来到乔丹教授家中，落入间谍团伙之手……像这样，在一部剧作中，动作与反动作的对抗不断出现，其对抗的强度也越来越大。冲突的激烈程度逐渐加强，其最高点便是剧作的高潮。

在哈奈的示例中，我们看到的动作与反动作都是外部事件式的。而这种对抗同样会发生在人物的内心世界。如哈姆雷特对叔父的仇恨和内心的犹疑两种矛盾心态的对抗同样也形成了动作与反动作，形成了冲突。但这样的冲突往往会外化为人物的外部动作，以外在冲突的方式出现。

二、戏剧冲突与生活矛盾

艺术源于生活，剧作里的戏剧冲突也往往是人们日常生活中常常出现的各种矛盾。但正如希区柯克的名言“电影就是将平淡无奇的片段切去以后的人生”所说，影视剧是一种“危机”的艺术，它的冲突也因此而有别于一般生活矛盾。

首先，影视剧的冲突心须在情节发展框架的局限内迅速形成、发展和解决，因此它不可能像一般生活矛盾那样分散和“正常”。它必须将生活中“平淡无奇的片段”切去，将各种生活矛盾集中展现，同时，还要将其“浓缩”加强，这样才可能在有限的框架内“真实”地再现生活矛盾。

其次，相对于一般生活矛盾的零散、孤立来说，影视剧里的冲突更注重冲突之间的因果和递进关系。每一次的冲突都起因于上一次冲突并将导致以后的新冲突，同时每一次的冲突都比上一次冲突更激烈。冲突之间的联系和递进保持了情节结构的完整统一。

此外，生活中的冲突对旁人而言往往只呈现于对抗的爆发阶段，它最有冲击力的也是此刻。而影视剧里往往更关注的是冲突的展开、上升过程。

三、冲突与情境

形成冲突的最为重要的条件之一是戏剧情境的建立。

概括地说，情境就是容纳了障碍、人物动作与反动作，形成某种“情势”并激发冲突的临界状态。它包含以下几个方面：

1.动作的客观环境

人物的动作是发生在某一个具体时空里的。这一时空里的种种客观因素，如时间、地点环境、氛围等等，都会赋予动作不同的色彩。比如一个生离死别的动作，它可以像《大撒把》里的机场告别，还可以像《合法婚姻》里目送爱人在寂静的小街登上有轨电车远去，也可以像《美国往事》在雾气缭绕的站台上错失一生最爱。即便它是发生在同一空间，是在晴朗的白天还是在黄昏、在雨中、在雾中发生，都会对动作本身产生微妙的影响。

形成冲突时的人物关系不光指主要冲突双方的关系。当哈奈跑到农庄时，在这一动作环境中，最终冲突的是哈奈与追踪而至的警察，但玛格丽特与其丈夫的关系，以及哈奈到来后与善良的玛格丽特和她虚伪善妒的丈夫之间形成的短暂而微妙的三角关系都是形成具体冲突的决定因素。

戏剧情境里的人物关系往往更强调的是人物间情感冲突经过积累演变后所达到的一触即发的临界点。

情势是指人物在事件发展的某个特定时刻所面临的局面。《卡桑德拉大桥》里列车离废桥越来越近；《三十九级台阶》里哈奈在杂耍剧场里竭力想要弄清乔丹究竟如何盗走机密时，警察包围了剧场，正准备下手抓捕他。这些都是事件的情势，它们会激发对抗，影响冲突。我们常说的“把人物逼入绝境”实际上就是要寻找某种危机的情势。

形成冲突的情境实际上是一种困境。它可能作用于人物的内心世界，打破人物内心的平衡使之陷入冲突。像电影《天国逆子》里，男主角面对的母亲同时又是杀父的凶手。孝道、伦常与为父复仇的艰难选择使他陷入激烈的内心斗争之中。困境还可能作用于人物的外部动作，形成人物行动的障碍。如哈奈，他一次次陷入的困境大都只是外部的事件。

无论作用于内心还是外部，困境的功能都是加强反动作的强度，最大限度地激发人物的潜能去做出克服障碍的动作，由此而产生对抗和冲突。

寻找戏剧情境，设置戏剧冲突时除了要考虑叙事的需要，要符合人物的戏剧性需求，还要注意是否符合生活的逻辑，戏剧冲突要根植于生活中正常的人类情感和人际关系。此外，为冲突设定反动作时还要注意千万不要“心慈手软”，每一次的障碍都应该是难以逾越的致命一击，让人物无法达到目标。最好的处理办法往往是先让他陷于绝境，再去想办法让他走出来。

四、冲突的种类

影视剧中的冲突不外乎以下几种：

1.人与人之间的冲突

这是冲突中最常见的一种。它有三种形态：

（1）由于人物之间的敌对关系引发的。如哈奈与乔丹教授的冲突。

（2）由于人物之间的虚假对抗而引发的。如帕梅拉因为误认哈奈为恶人而与他的冲突。

（3）由于人物之间性格而引发的冲突，也称“抵触”。如《过把瘾》中方言与杜梅的冲突。

2.人物与某个社会集团之间的冲突

与人物产生冲突的社会集团往往代表着某种社会势力或社会观念。例如丹麦影片《破浪》中，女主角贝丝所面临的障碍不光是丈夫的伤残，更重要的还来自于整个小镇上自视为上帝选民的村人们、镇里的长老会以及他们所代表的某种宗教观念。

3.社会集团之间的冲突

如影片《大决战》里的国共双方的冲突。又如《罗密欧与朱丽叶》里隐藏在两位恋人的悲剧故事后面的两个家族间的对抗。

4.人或社会集团与自然因素和超自然因素的冲突

这种冲突常常出现在灾难片或科幻、神怪片中。如《日本沉没》中全体日本国民与致使日本列岛沉没的自然灾难的对抗；《大白鲨》中人与鲨鱼的冲突；还有《龙卷风暴》、《活火熔城》等影片里的冲突都属人与自然因素的冲突。这种冲突还包括人物在面对疾病、伤残等障碍时所产生的冲突。如日本电影《典子》里的典子姑娘从小失去双手，她面临的最大困境和冲突便是战胜残疾，面对生活。又如电视剧《血疑》里人物对疾病的抗争。

科幻片和神怪片如《独立日》、《异形》、《鬼马小精灵》等片中的冲突则属于人与超自然因素的冲突。

5.人物的内心冲突

正如我们前面所说，人物的内心冲突往往会外化为外部动作。如哈姆雷特的自言自语和他对母亲的冷嘲热讽。

五、紧张的控制

戏剧性结构的关键就在于“紧张”二字。叙事过程实际上就是在酝酿、维持、加剧和解除一种紧张状态。正是不断增长的紧张将剧情中的各个场景、段落连接为统一的整体。对紧张状态的适度控制是剧作成功最有力的保证之一。

控制紧张也即是控制观众的情绪状态，使观众能始终保持对剧情的关注。其最有效的手段是悬宕和总体叙事节奏的把握。

悬宕是指在悬念发展过程中的有意识的悬置或延宕。它是悬念处理的最主要的技巧。

所谓悬置，是指在冲突和危机正在迫近的一刻，突然打断动作，让观众自己想象剧作者所省略了的危机。叙事则进入另外一系列事件的讲述，然后再回过头来交代前面的危机或者干脆直接呈现它的结果。如丹麦影片《破浪》中，天真单纯的女主角贝丝相信自己的自虐性的牺牲能感动上帝使受了重伤的丈夫恢复健康。她四处与别人发生关系，但丈夫的伤势仍继续恶化，生命危在旦夕。最后，情急之中的贝丝不顾人们的劝阻，执意要上一艘以水手们残忍地虐待妓女而闻名的大船上去。

贝丝（上船后对驾船的老头）：带我去那艘大船。老头：还去吗？

上帝：还有贝丝这个小傻瓜总想让我跟她说话，所以我来晚了一些。

贝丝上次见到的那两个男人站在大船的船舷上，看着贝丝走上大船。

陶陶轻轻推开病房的门，进入简的病房。简躺在病床上，昏迷不醒，打着吊针，生命危在旦夕。理查德森大夫紧跟着陶陶来到病房门口。

陶陶跪在简的床前准备祈祷，听到理查德森的脚步声，她转过身问理查德森。

陶陶：为了简能够活下去。（她转身看看病床上的简）为了出现奇迹。

理查德森（也看了一眼躺在床上一动不动的简，带着不无讽刺的口吻说）：那可真能算得上一个奇迹。

理查德森说完，又看了一眼躺在床上的简，转身关上病房的门，离开了。

陶陶（跪在病床前祈祷）：上帝，……乞求您让简恢复健康吧。让他站起来行走。

当贝丝又来到自己上次好容易才逃离的那艘大船边，那两个残暴变态的水手出现在船舷边，危机一步步逼近贝丝时，剧作者突然中断了他们的动作，转而去表现病房中的情景……这种悬置危机的方法激起了观众更深的担忧和期待，加剧了紧张感，使悬念更为有力。

除了像这样转而叙述与悬念直接相关联的事件，悬置还常被用来交代其他无关情节或是进入其他悬念。如《饮食男女》开端部分全家吃饭时，二女儿家倩突然提出要搬出去住。全家人都大为吃惊。父亲老朱师傅正要发作，饭店打电话来请他去救场。这个电话中断了刚刚展开的冲突，将悬念搁置起来。接下来影片便进入其他的一系列事件，交代老朱师傅和女儿们的其他情节。

延宕则是指在悬念发展的紧要关头，谜底将揭未揭之际，用各种方法来拖延揭秘时刻的到来，造成观众更强烈的好奇心和揭秘的欲望。如《三十九级台阶》中，哈奈已经知道乔丹教授便是间谍头子并从他手中逃脱，跑到警察局报告。谜底即将揭开，但警察们却不相信，反而把哈奈抓了起来。于是谜底又被盖上了。哈奈最终和帕梅拉追到杂耍剧场，并弄清楚乔丹是要利用梅穆里来把情报带走。谜底几乎就要揭开了。但且慢，警察也来了，他们要把哈奈抓走……

如果说悬宕的作用在于激发起观众的紧张情绪和对情节的高度关注的话，松弛有度的叙事节奏则是使观众的紧张状态得以延续和保持的关键。

尽管我们说叙事的秘诀是不断加剧的紧张状态，但并非指叙事要一直处于直线上升之中。正如拳头要收回来再打出去才更有力一样，剧情的发展也在不断的收放之中才能有效推进。每一次的冲突都会经历从酝酿到上升、维持、加剧，最后解除、下落的起伏过程。这种起伏变化形成了剧本的节奏。

在剧本中，每一次小冲突都形成较小的起伏，每一个段落则形成一次大的节奏起落。一般情况下，一个电影剧本中这样的起落应当在五六个之内。即使片长超过两小时，大的剧情起伏也不会多于10个。那么这些段落间应当形成什么样的节奏关系呢？我们以《破浪》为例。

影片中包括婚礼、孤独、疾病、犹豫、忠诚、殉难和葬礼8个段落。它们构成了剧情的总的起落：

这些段落内部又有自己的起伏，它们构成下面这样的节奏曲线：

音乐中的节奏是由相等节拍的周期性重复构成的。它的特点是重复和稳定。而影视剧本的节奏则不同，如上图所示，影视剧的节奏是不断加速上升的非周期性节律。它和音乐节奏一样，也有轻、重和紧、舒的交替，但这种交替不是简单的重复，而是一种变化中的上升。它的每个波峰都要高于前一次，其最高值便是剧作的高潮点。相应的，它的每次下落的波谷也都高于前一次。且每一次从波谷到波峰再到波谷的起落所占据的时间也不相同，一般来说，都是越来越短。

控制叙事节奏时要注意以下几点：

首先，要避免冲突的“直线上升”。尽管冲突越到后面越激烈、节奏也越来越快是叙事的总体要求，但这并非是说冲突要处于不断的上升过程中，不能有松懈或回落。实际上每一次的冲突爆发都需要积聚足够的“动力”。当一次冲突结束时，原先叙事所积聚的动力便会消耗殆尽，你必须再为下一次的冲突积累矛盾。这便意味着冲突之后必然会有一个回落和重新上升的阶段。如果剧作者为了“加快节奏”而试图省去这些回落，让冲突直线上升，结果肯定适得其反，没有“动力”的冲突是没有爆发力的。

其次，剧作者必须考虑到观众的需要。研究表明，成年人精神保持高度集中的时间一般不会超过7分钟，未成年人就更短了。因此，你心须让观众有放松和休息的时间。剧情连续的紧张推进一般不要超过五六分钟，然后，让节奏慢下来。像《断箭》中扣人心弦的核弹爆炸场面之后紧接着便是女主角和飞行员在湖畔的感情戏一样。让观众适当松弛和休息才是保持紧张的最好方式。

再次，在一部影视剧中要设置恰当的冲突起伏的总量。一般说来，在一部90分钟的影片里，比较大的节奏起落也就是五六个。即使片长超过两个小时，大的剧情起伏也不会超过10次。

此外，剧作者还必须明白，冲突的上升意味着每一次新的冲突都要高于前一次。但这不是指它在“规模”和形态上的上升，而是指它对人物的戏剧性影响的上升。它强调的是冲突的“情感浓度”，是它对人物命运的影响和改变。