全屏显示专题章节

关于情节，我们最经常能听到的“经典”定义便是亚里士多德的《诗学》中所说的“情节是悲剧的第一原则，也可以说是悲剧的灵魂”。还有另外一个人们广为引用的定义：“情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。”^[1]

亚里士多德的话似乎只是对情节的重要性的描述而不是其定义。而第二种说法看起来则更像是对叙事作品结构的某种描绘。那么，什么是情节呢？

广义上的情节是指作者按一定的创作意图在其作品中所讲述的事件。比如我们说《三十九级台阶》的情节是加拿大人哈奈在英国无意间卷入了一起间谍案件，历经艰险，终于使案情真相大白。《秋菊打官司》的情节是农妇秋菊因丈夫被村长打伤，为了“要个说法”而几次告状。

这样的定义当然是正确的。但它只涉及了作品的整体剧情而忽略了当我们说到情节时，我们指的还包括组成作品的一系列的事件。而我们首先会碰到一个问题：情节是不是就是故事？

毫无疑问，所有的情节都是故事（或者说都包含有故事的因素），但并不是所有的故事都能成为情节。对这一问题，爱·摩·福斯特作过十分精彩的表述：

（故事）它是按照时间顺序来叙述事件的。情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了。如“国王死了，不久王后也死去”便是故事；而“国王死了，不久王后也因伤心而死”则是情节。虽然情节中也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖。又例如“王后死了，原因不详，后来才发现她是因国王去世而悲伤过度致死的。”这也是情节，不过带点神秘色彩而已。这种形式还可以再加以发展。这句话不仅没涉及时间顺序，而且尽量不同故事连在一起。对于王后已死这件事，如果我们再问：“以后呢？”便是故事。要是问：“什么原因？”则是情节。^[2]

正如福斯特所说，情节之有别于故事正是因为它对因果关系的强调。故事中的叙事仅仅因为时间的变化便足以推进，而情节间的因果关系则必然会产生除时间以外的其他推动力。这一点对剧作者尤为重要。在我所居住的居民小区里，某一天一个年轻的女人从塔楼上跳下来自杀身亡。几个月之后，又有一个中年男子从同一幢楼上跳了下来。两个事件之间除了时间变化和地点上的偶合外并无其他关联，但这并不妨碍这两起自杀事件成为小区的一个故事，它们的发生让居民们议论了不少时日，居民们甚至买来鞭炮在楼下燃放“避邪”。可是如果这样的事件要放到剧本里，剧作者就必须使它们成为情节，必须使前一事件与后一事件之间存在某种因果关系，作用才足以推动叙事。

对情节来说，光有因果关系还是不够的，它们还必须有明确的指向性：情节间的相互作用使叙事朝着一个既定的目标——结局——推进。这便构成了情节线。当我们试图用两三句话来概括一个影视剧的剧情时，我们实际上便是勾勒出它的情节线。在这条线上，最关键的是确立叙事推进的终点，而所有的情节都是指向它的。电影《三十九级台阶》讲述了一个叫哈奈的加拿大人无意中卷进了一起错综复杂的间谍案而不得不陷入逃亡绝境的故事。影片的结局是间谍案真相大白，哈奈摆脱险境。这便是其情节的目标，哈奈卷入漩涡、逃亡途中所发生的种种事件……这些互为因果的情节以及它们之间的相互作用都必须指向它。

结构是来自于建筑学的术语。它的本意是指“建筑物上承担重力或外力的部分的构造”，也即人们通常所说的骨架。应用到文学、艺术上，结构则是指“各个组成部分的搭配和排列”，^[3]即所谓的谋篇布局。

对于影视剧剧作来说，结构便是对情节的组织和安排。

影视剧作结构的分类，历来有多种说法：

如按照剧作结构的美学特征，将其分为戏剧式结构、散文式结构、小说式结构等等；

按剧作中叙事时空的不同处理，分为时空顺序式、时空交错式等；

按情节线索的安排方法，分为单线结构、网状结构和平行结构等；

按人物关系设置方式的不同，分为一人一事结构、传记式结构、群像式结构等。

这些描述性的分类方法种类繁多，难以计数。但它们都仅仅是对剧作结构形式上某一特征的粗略形容和区分，而且往往相互兼容难有定论。其实，对于影视剧来说，只有两种结构：戏剧性结构和非戏剧性结构。

按悉德·菲尔德的定义，所谓戏剧性结构可以被规定为“一系列互为关联的事情、情节和事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局”，^[4]而非戏剧性结构则正如库特·冯尼格特所说，是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”。^[5]

事实上，如果把戏剧性理解为情节（事件）间的因果关系，几乎所有的影视剧都可以划分到戏剧性结构里来，而即便是《裸岛》、《木屐树》这样的作品中，我们也会发现它们的情节也并非是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”。有人据此认定根本就不存在非戏剧性结构的叙事作品。存在的只不过是“强戏剧性”与“弱戏剧性”之分。那么，究竟有没有非戏剧性结构的作品呢？

在《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》一书中，罗伯特·麦基把情节结构划分为“大情节”、“小情节”和“反情节”三类。在他看来，这三类情节结构的特点可以归纳为：

“大情节”：因果关系、闭合式结局、线性时间、外在的冲突、单一主人公、连贯的现实、主动的主人公。

“小情节”：开放式结构、冲突内在、多重主人公、被动的主人公。

“反情节”：巧合、非线性时间、非连贯现实。

按上述特点，我们可以看出，所谓的“大情节”实际上是典型的好莱坞式的戏剧性情节结构方式。而“小情节”也属于戏剧性情节结构，但它们的戏剧冲突往往更内在，更关注主人公的内心冲突，且结局大都不呈现封闭状态。大多数所谓的“艺术片”都可归为“小情节”，一些非好莱坞式的剧情片如《这个杀手不太冷》等也可划归此列。

而值得注意的是罗伯特·麦基所说的呈现出巧合、非线性时间、非连贯现实等特征的“反情节”结构。这里的非线性时间并非指叙事作品中出现了时空交错，而是意味着作品中的时空无法重组为一个连续的线性时空。相应的，其情节中的世界也因此而不再符合现实生活的逻辑。这样，尽管在局部情节结构上它们仍然遵循着戏剧性即因果关系的原则，而在整体结构上，当时空无法重组，世界也不再符合现实生活的逻辑时，其戏剧性，其情节（事件）间的因果关系也就不复存在了。我们发现，《暴雨将至》、《低俗小说》这样的电影作品便是如此。也许真正意义上的“反情节”作品并不多见，但我们仍不得不承认，确实是存在“非戏剧性”结构的作品。

当然，绝大多数的影视作品仍属于戏剧性结构。而本书中我们所探讨的，也是戏剧性结构作品的剧作规律。

三、戏剧性结构

悉德·菲尔德的定义里的“按线性安排”常常会被人们误解为情节发生的时间顺序上的线性安排，而实际上这是指情节相互作用上的一种线性方向。悉德·菲尔德真正想要强调的，则是情节之间的互为关联（互为因果），和结局的戏剧性。

悉德·菲尔德将戏剧性结构图示为：

从这个图示我们很容易联想到弗莱格泰著名的“金字塔公式”：

在弗莱格泰看来，下落动作包括“反动作的开始”和“最后的悬置”，它与上升动作是同等重要的，“戏剧的这两个主要部分是经由一个位在中间的动作点紧密地统一起来的，中间——即全剧的高潮——是结构的最重要部分；动作以此为目标而上升，并从此点下落。”^[6]

实际上即使是古典戏剧里也很少有剧作能呈现出这样匀称的“金字塔结构”。它们的“回复或下落”阶段往往非常不明显甚至没有。而“高潮”也并不形成一出戏的“中间点”。而在悉德菲尔德的“对抗”和“结局”之间，似乎还缺少一个点——高潮。或许这是因为这个点的位置难以准确地划定吧。

我们来看看戏剧性结构里所包含的几个重要元素：

通常人们认为一部影片的前十分钟便是它的开端。夏衍就曾说过：“电影的第一本顶重要。在第一本里，有很多东西都要从头告诉观众，假如开演了十分钟，头绪还搞不清楚，那以后就很难搞清楚了。”^[7]悉德·菲尔德也郑重地提醒剧作者“今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者”。^[8]

实际上一部影视剧的开端是很难用时间长短来界定的。而且今天的影视观众已经越来越缺乏耐心，他们恐怕很难一直等上十分钟才来判断影片是否有足够的吸引力。但无论时间长短，开端所应具有的功能却都一样。

夏衍把影片在开端里应该让观众搞清楚的“头绪”归纳为时间、地点、社会背景、人物和他们之间的关系四点。悉德·菲尔德则认为剧作的开端应该“让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么”。^[9]

很显然，他们都强调开端应该交代清楚剧情的基本前提，让观众“有个头绪”，但开端还有比“交代”更为重要的任务——悉德·菲尔德在他的戏剧性结构图示里所标明的“建置”。在开端里，我们必须为影片的叙事建构起一个最初的动势，为它安装上发动机，使它有足够的动力推进。这种“建置”除了前面所说的人物的出场，戏剧情境和时间、地点的交代外，更要紧的是为叙事设置一个“总悬念”。这个总悬念便是人物的戏剧性需求，它是叙事的发动机。

在希区柯克拍摄的影片《三十九级台阶》的开始，我们看到的是乱哄哄的杂耍剧场，一位记忆力大师正在进行表演。很快主人公哈奈出场了，他坐在剧场里大声地向记忆大师提问，他们之间的对话告诉观众哈奈是一个来伦敦旅行的加拿大人。但剧场里突然混乱起来，有人在打枪，哈奈往剧场外挤，一个年轻的女人拉着他挤出门，并要求跟他一起回他的住处。到这里，我们已经看到了影片的主角哈奈，弄清了他的身份；知道故事发生在1935年的英国；我们还见到了一个年轻漂亮的女人，她和哈奈之间肯定会发生些什么事。该弄清的“头绪”似乎都有了，该是影片的开端了吧。但且慢，还有什么不对的，对了，我们还没有搞明白这个哈奈可能会碰上什么事，什么是他的戏剧性需求，我们还没有被故事所吸引。这还不是真正的开端。

让我们接着看下去：哈奈和年青女人回到住处。接下来并没有发生我们想象中通常会发生的事，相反，这个年青的女人显得令人奇怪的紧张，她告诉哈奈自己是一个身处危境的特工，因为发现一群以一个缺了一截小指的人为首的间谍盗取了英国的军事机密而正被这伙人追杀……哈奈当然不会相信，但年青女人却在他的屋里被人杀死了，哈奈这才明白她说的是真的，并且惊恐地发现自己陷入大麻烦了——间谍们要追杀他这个知情者，警察把他当作杀人犯也要追捕他……

对了，影片的开端应该是到这儿。剧情已经初步建置起来，有了最初的冲突，有了吸引观众的悬念：哈奈会如何摆脱即将接踵而来的麻烦？他能制止间谍们的阴谋吗？我们也看到了人物的戏剧性需求：哈奈必须要摆脱困境。影片的叙事已经装好发动机，可以全速推进了。

当哈奈从死去的年青女人手里取出那张苏格兰地图之后，他便不可遏止地陷入了危险和恐惧的沼泽。从这时起，开始了他的基本戏剧动作：躲避杀手和警察的双重追捕，想办法查清间谍活动的真相以使自己摆脱困境。影片也在这一刻进入了进展阶段。

进展是剧作从开端到高潮之间的段落，这一段落是剧作的主体部分，占据了剧本的大部分篇幅。有人也把进展称为对抗或上升阶段，它的特征是：

（1）情节的展开。

在开端阶段建置起来的，只是剧情的最初动势，主要人物出场，情节主线初露端倪。这些叙事因素都在进展阶段进一步展开，次要人物陆续出场，相应产生的情节副线开始展开，涓涓细流汇成江河，剧情进入最为复杂的阶段。

（2）对抗的上升。

在进展阶段，随着剧情的展开，矛盾冲突也越来越激烈，冲突各方的对抗强度不断上升。对抗的上升为叙事的推进不断增添动力，使它能始终保持加速前进的状态：哈奈在逃亡过程中一次又一次地陷入困境，麻烦越来越大。刚躲开杀手上了火车，就看到报纸上他杀人潜逃的新闻，警察在车上搜捕他；跳车逃脱到了一处农庄，又被庄园主出卖；好容易找到年青女人所说的乔丹教授，以为他可以解救自己，却绝望地发现教授正是那个缺了一截小指的间谍头子，自己成了送上门的猎物……

在这个过程中，哈奈与警察、哈奈与间谍组织之间的冲突一次比一次激烈，对抗不断上升，最终导向高潮。

（3）人物性格的展现和刻画。

剧作中人物的性格在开端部分尚未展露，到高潮时候则应该已基本完成。所以，它应当是在进展部分随情节的展开和冲突的一次次爆发而逐渐显现的。剧作刻画和塑造人物主要在进展阶段完成。如《三十九级台阶》，在开端时我们只知道他是一个加拿大人。他性格中的顽强、坚定和机智幽默都是在逃亡过程中，在与其他人的冲突时逐渐“显影”的。

我们先来看看《三十九级台阶》的高潮段落。在这场戏之前，哈奈历尽艰险，一次次地从杀手和警察手中逃脱并赢得了漂亮姑娘帕梅拉的信任和帮助，但他仍然弄不清乔丹教授一伙究竟盗窃了什么军事机密，又如何能把它带出国……便追踪教授，又来到杂耍剧场：

哈奈：你来这儿干什么？我看到那家伙了。他在楼上包厢里。

帕梅拉：现在你不能采取任何行动。我已经去过伦敦刑警署了。他们说空军部里根本没有短少过一样东西。

哈奈坐在观众中的特写，上一个节目刚结束，观众正在鼓掌。哈奈仍在沉思中，镜头移开。帕梅拉回首对哈奈说。

镜头回到哈奈身上，他继续苦思冥想。画外音：场内响起影片开始时演奏过的乐曲——一个节目开始前的序曲。哈奈熟悉这首曲子，跟着吹起口哨。他突然停住，惊讶地转向帕梅拉。镜头对着他们两人。

哈奈：就是这曲子，就是我怎么也记不起来在哪儿听到过的那首曲子！现在我想起来了……是在这个杂耍剧场里听到的！就是那次安娜蓓拉……（他中断自己的话，举目看着舞台）

报幕员：女士们，先生们，各位请注意啦！现在请允许我荣幸地向你们介绍一位世界上最杰出的人！

报幕员（画外音）：每天他能在自己的记忆里储存50条新闻，而且他能够全部记住永远不会忘的！

报幕员（画外音）：总而言之，他是个万事通，他能把天南地北……（梅穆里举目环视。哈奈的中近景，他用望远镜追踪看梅穆里的目光）（画外音）成千上万件事……（透过望远镜看到乔丹教授的中近景，他向舞台上的梅穆里做了个打招呼的动作）都记录在脑子里，不论是历史、地理，或者是书报杂志……（望远镜离开乔丹教授，滑过去重新对准梅穆里，后者向前者点头作答）和科学书本上所记载的事，甚至连最小的秘密，他都能永记不忘！女士们，先生们，你们不妨试验他一下！请各位提问题吧！

哈奈：我懂了……很明显……全部情报都藏在梅穆里的脑袋里了！

哈奈：你马上会懂得的……他们先是把秘密文件偷到手，让这矮个子家伙把内容统统都记在脑子里，然后再把文件放回原处。这样神不知鬼不觉，谁也发现不了会有这一着……乔丹教授就是为了这一着今晚才到这儿来的……等这节目演完之后他就准备把梅穆里带到外国去。

前景上，警察们站在旁边通道上的中近景。台上的节目继续在照常进行着。女领票员迅速离去。帕梅拉和哈奈离开座位，走向前景。

一观众（画外音）：弗洛伦斯·奈延盖尔，她是什么时候死的？

一警察（部分在画面内）：得了……我奉劝你别大吵大闹，免得引起公愤……

杂耍剧场场内的全景。梅穆里在前景上面对观众。哈奈在场内拼命想摆脱警察的手。

梅穆里：（下意识地）“三十九级台阶”是一个专门为外国大使馆收集情报的间谍组织，具体地说就是为……（他的话被一声枪响打断了）

梅穆里在台上的中景。他被击中。场内观众惊恐万状的远景。梅穆里在台上双手捂住胸口的中景。他跪到地上。乔丹教授握着手枪往包厢门边退去的中近景。在他还未到达门边之前，包厢门开了，一个警察步步进逼的阴影映现在过道的墙上。教授把步子重新往回缩，跨上栏杆……

乔丹教授从包厢跳到舞台上的远景。画外音，观众惊叫声。教授冲向后台的远景。众警察已在他后面追捕。俯摄杂耍剧场场内的全景。教授冲向舞台中央。警察们从四周出现，把他团团围住。乔丹教授当场就擒。大幕开始闭合。

在这个高潮段落里我们能发现些什么呢？

我们看到了冲突和对抗上升的最顶点，在这个顶点上，所有的矛盾和紧张在一场爆发性的冲突之后得以化解：哈奈与乔丹教授之间以及他与警察之间自开端以来一直在加剧的对抗终于随着事情真相大白而烟消云散。

我们还看到人物在这里最后实现了他的戏剧性需求：间谍头子束手就擒，哈奈安然脱离困境。

还有什么？对了，我们看到悬念神秘的面纱被一把揭开：那个矮个子梅穆里，记忆大师！影片一开场我们就看到他了。没想到打开秘密之门的钥匙就是他！

正如劳逊所说，“‘高潮’这个术语是用来专指动作最后的和最强烈的阶段。这不一定是指最后一场，而是指表现冲突的最后局面的一场。”^[10]高潮的三个功能便是冲突和对抗的最后爆发和化解、人物戏剧性需求的最终实现和“总悬念”的解决。

剧作叙事从开端出发，不断加速推进，在高潮时达到了它的最高速度。随着高潮的完成，它也踩下刹车，但还会随着惯性滑行一段才会最终停住。这段“刹车距离”就是剧作的结局部分。结局的主要功能是在高潮的爆发之后形成一段节奏和情绪上的缓冲地带，同时补充交代一些剧情的结果，“将底牌一齐摊出”。

梅穆里：行了。（有人给他搬来一张椅子）我不要椅子，我就坐在这儿……

后景上，哈奈、帕梅拉和伦敦刑警署署长向前走来。他们围住梅穆里。

两个男人中近景，他们两人各从相反方向奔来，在一间办公室门口互相撞了一下。

男人甲：快让那些舞蹈姑娘上场！马上叫她们来！（男人乙走进办公室，奔向内话机）

在前景上，梅穆里在后台的中近景。他由几个人扶着。从前景上看到灯光通明的舞台。（画外音）乐队奏起轻松愉快的乐曲。姑娘们上场。前景上，哈奈俯身对梅穆里说。

梅穆里：为了记住这一秘密，我花了很大的心血……我一生中从来没花过这么大心血，因此我不想让这一切跟着我一起离开人间。还需要我把它告诉你吗，先生？

梅穆里（背诵）：新式发动机的第一个特点是大幅度增加压缩率，压缩用下列方程式表示：R—1/Rr，R为压缩率，而r……（疼痛使他的话中断了）应从垂直投影来看；两个汽缸的轴线和这根线构成的角度为65度……我没记错吧，先生？

他倒下，死去。人们在他周围起来。哈奈和帕梅拉缓缓地朝后退去。前景上，他们两人的手渐渐相互接近，最后携在一起。在哈奈的一只手腕上还挂着手铐。

在这个结局段落里，梅穆里被扶进后台坐下，舞蹈姑娘们上场表演，欢快的乐曲……都使刚刚经历的紧张得以松弛。而梅穆里临死时的话（再次证实哈奈的推断），他的死去，以及最后哈奈和帕梅拉携在一起的手，都是对剧情结局的进一步补充。当然很多影视剧并不采取这种“急刹车”的方式来结尾，而是容许一个较长的“减速停车距离”。但在结构功能上并无不同。

值得注意的是在结局阶段时，由于悬念已经揭开，冲突和对抗已经结束，人物的戏剧性需求也已得到满足，因此结局通常不再具备推进叙事的功能，情节发展的因果链条在此结束。除非你为续集创作着想，在此留下伏笔，留下一个因果关系的起点。就像影片《致命的诱惑》里道格拉斯的那个危险的情人的死而复生。

我们先回过头来看看悉德·菲尔德的剧本结构图示：

在他看来，所有剧作在开端和对抗之间以及对抗和结局之间都存在一个情节点。他说，“所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。”^[11]

我们来看看影片《饮食男女》的情节结构。按上面的方式它可以图示为：

在图示中我们可以看出“二女儿提出要搬出去”这一情节点的功能是打破了一家子固守在一起的温馨和谐，打破了剧情初始的平衡状态，使它转入对抗阶段。而“老朱师傅要娶锦荣”这一情节点则既是对抗和冲突的高点，又使情节走向结局，一家人历经波澜后以一种新的方式找到了和谐相处的可能，剧情达到新的平衡状态。

这样看起来似乎悉德·菲尔德给了我们关于情节点的完美描述，果真如此吗？

悉德·菲尔德的定义最关键的有两点：第一，情节点是一个事变或事件；第二，情节点使故事“转向另一方向”。乎都是值得商榷的。

首先，情节点的作用并不都是使故事“转向另一方向”，准确地说，它们的功能是为叙事提供新的戏剧冲突动因以推动其前进。如果说影视剧的开端为叙事装上发动机并为其提供了最初的推动力的话。随着叙事的进展，这种推动力会逐渐减弱，如果没有新的动力，它便会减速甚至停滞不前。而情节点正是叙事过程中的“加油站”，它们的出现为叙事添加新的动力，使其得以保持推进。《饮食男女》中三个女儿和老朱师傅各自的情感选择便起到这样的作用。在《三十九级台阶》中，安娜蓓拉的死为影片提供了最初的动因，哈奈被推入漩涡之中，开始逃亡。当他找到乔丹教授时，原有的动力已消耗殆尽，剧情似乎走到了尽头。但这时出现了新的情节点：乔丹教授不像想象中的那样是为哈奈提供帮助的人，恰恰相反，他正是那个缺了一截小指的间谍头子。新的戏剧动机由此得以建立，剧情又开始高速推进。

其次，情节点可以是事变或事件的发生（如《三十九级台阶》中安娜蓓拉被杀和《饮食男女》中的二女儿要搬离家庭），也可以是某一（或某些）人物的出现，他们同样可以带来新的戏剧动机。亚里士多德就把一桩影响了主角的生活并使动作（剧情）走向新的发展途径的一桩事件的突然发生称为“转变”，而将像出乎意料地碰到一位朋友或敌人这样因人物的出现而转变剧情的方式称为“机遇”。《饮食男女》中二女儿前男友李凯的出现便是如此。在电视系列剧里也常常利用新人物的出场来形成情节点，如《我爱我家》中的上海表妹、《编辑部的故事》里的歌星双双等等。

实际上情节点为叙事增添的戏剧冲突动因并非是因为这一情节点而凭空出现的。情节点通常是导火索而不是地雷。它“引爆”的冲突早已潜藏在此前的人物关系和剧情之中，它不过是提供冲突的契机而已。

在一部影片里的情节点并不一定只有两处。程都可区分为不同的情节推进阶段，每一阶段实际上都是一个从A到Z的过程，如此细分，情节点难以胜数。理论上说，只要引发了新的戏剧冲突的都可看作是情节点。《三十九级台阶》里安娜蓓拉之死是情节点，最后杂耍剧场里梅穆里的出现是情节点，而中间乔丹教授露出真面目，以及玛格丽特和帕梅拉的出现等等也都是情节点。在电视剧，尤其是长篇电视剧里，情节点就更多了。