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土族口头语言作品的许多文本之间存在着“互文性”，即同一内容以大量的系列作品的形式出现，文本之间的互涉关联构成了一个庞大的集群现象。土族口头作品形式多样，许多的作品内容主题相同，却兼有散文体和韵文体两种形式。像土族神话《思不吾拉》^[6]有散文体的叙述形式，讲述了这座神山是巍然屹立于宇宙的巨人。它头顶蓝天，脚踩大地，嘴里衔着十二样谷物，手里拿着弓箭和笔墨，象征性地表达了土族人民对物质生产和精神生活的追求。同时《思不吾拉》又有韵文体的表达方式，在土族婚礼上迎亲时被妇女们所演唱。这样的文本有很多，如《择适》既是一则神话传说，又是一首对唱的歌谣。还有一类就是“以传统为本”的文本间的互涉，比如土族有着“蛙图腾”的原始崇拜，表现在口头传统的文本中，有一系列的关于蛙的作品，有关于蛙的神话，也有关于蛙的故事等等。

笔者在调查中发现，很多的土族口头语言作品事实上通过不同的异文形式，将同一个文化空间展现在世人面前。比如土族神话中谈到土族农耕起源时有三岁娃娃与黄牛犁地情节，而纳顿表演中最典型的保留节目就是《庄稼佬》和《牛虎斗》。此外，轮子秋是土族民间一项传统的体育活动，也是土族男女老幼喜闻乐见并踊跃参与的娱乐活动，每逢节日期间，土族人总会在装扮得五彩缤纷的轮子秋上旋转起来，表达他们对美好生活的向往和热爱。关于轮子秋的起源，有一则美丽神奇的传说：

相传土族先民为了寻求生活的出路，先后用青龙和野牛犁地，都失败了。最后用黄牛耕地，“犁了南滩犁北滩，洒下金子般的青稞种子”。秋天，制作木车，运送收割的庄稼。当最后一车麦捆运上场时，车子翻了，只见两个净肚娃娃在朝天的那扇车轮上飞舞，口唱丰收的家曲《杨格喽》。从此，每年冬季碾完场后，人们在平整宽阔的麦场或者宽敞的地场上，把卸掉车棚的大板车车轴连车轮坚立起来，稳固住重心。朝上的一扇车轮上平绑一架长木梯，梯子两端牢固地系上皮绳或麻绳挽成的绳圈。两人相向推动木梯，使之旋转，然后乘着惯性分别坐或站在绳圈内，飞快地转动起来，并表演出各种令人瞠目结舌的惊险动作，其他的群众则在旁边围成圆圈，载歌载舞，势如众星簇月。这个关于轮子秋的传说中出现的“净肚娃娃”事实上就是《唐德格玛》中的三岁娃娃，青龙和黄牛犁地的情节也与神话传说如出一辙，也是同一题材不同文本的变异。

由此可见，这一系列关于黄牛和犁地的情节不论是在神话和传说中出现，还是在剧目中表演，都通过不同的形式再现了土族人重视农耕文化的传统。

《祁家延西》是土族人耳熟能详的叙事体的长篇诗歌，但是在土族地区也流传着同一内容的民间故事《祁家颜希》^[7]，这则民间故事虽然不太长，但通过叙事的方式讲述了主人公祁颜希从征战到死亡的全过程，故事情节比较完整，也和叙事长诗所描述的情节无太大的出入，应该说是同一作品不同体裁的变异。同样，民间故事《拉仁布与奇门索》也是土族长篇爱情叙事诗《拉仁布与且门索》的变异版本。

2.文本内容的变异

除了体裁上的变异，土族口头传统的文本还存在内容上的变异。这类作品属于一个类型的题材，但在表述内容上却有着出入，有的由于流传地区的不同导致内容的不同，有的则是不同的演唱者的版本不同。比如神话《阳世的形成》和《天地形成》所反映的是人们对宇宙形成的认识，主题内容基本相似。但是其中一则神话中为天神射金蛤蟆形成了阳世，另一则为智慧仙人射怪兽形成了阳世。对此二则神话主题内容的比较分析来看，应该是同一神话在不同地区流传的变体。民间故事《兰索》和《登登玛秀》也属于同一作品在文本内容上的变异，《兰索》中的主人公兰索的遭遇与《登登玛秀》中基本一样，但个别情节却发生了变化。

与自然神话学派不同，根据民间叙事研究中神话——仪式学派、功能学派及表演理论学派等主张的观点，认为民间叙事与社会生活有着密切关系，所以考察民间叙事的功能和本质要与社会生活联系起来。通过土族口头传统中的变异文本，我们也可以印证这一点。

比如民间故事《鲁氏太太降王莽》和天祝地区流传的《除蟒王》属于同一个故事的变异版本。在《除蟒王》中，降魔除害的主人公叫阿依姐，是个十七八的美丽姑娘，从小父亲去世，她母亲教她跳“安召”、唱“道拉”，当蟒王祸害众乡亲时，阿依姐揭了官府的告示，准备去杀蟒王，还在家里缝制了精美的花衣裳和帽子，在七月十五的时候，穿上漂亮的衣衫，组织众姐妹到蟒王居住的龙王山去举办歌会。她们在龙王山唱起美妙的歌，跳起动人的舞蹈，用歌声迷住了蟒王，最后把铁环套在蟒王脖子上，用石头砸死了蟒王，为民除了害。从此，为了纪念勇敢的土族姑娘阿依姐，年轻的媳妇们永远穿起了阿依姐和她的伙伴们穿戴的衣裳鞋帽，永远跳着套蟒王时跳的舞蹈，永远唱着套蟒王时的歌曲，并把这首曲儿叫做“阿依姐”，一代代流传到今天。^[8]而《鲁氏太太降王莽》中也讲述了除妖降魔的故事，但主人公却变成了鲁氏太太，情节比较简单，省略了阿依姐的身世和母亲的情节。在除王莽的准备工作中，她不是在家里缝制衣衫，而是借练舞蹈为名组织众姐妹练武术，去除王莽时，还提着青稞美酒，也在歌舞中迷惑了王莽，给王莽戴上铁圈，但最终是众姐妹一起动手，抽出匕首，拿出菜刀，把王莽砍成了肉泥。王莽被斩后，当地官府依照榜文的许诺，封鲁氏太太为当地土司官。在这两个故事中，虽然都讲述的是土族姑娘为民除害的主题，但故事的部分情节却发生了很大的变异，从女主人公揭榜后准备的过程到最后杀死恶魔的工具都有所不同，鲁氏太太的故事中最后强调的是土族安召舞的动作来源与当时杀王莽有关：“直到现在，土族人跳安昭舞时，双臂左右摆动的动作较多，人们说这是鲁氏太太巧降王莽而流传下来的，“安召”是“阿拉角”的暗号语(土语意为杀)。土族妇女脖子上套的项圈也是降王莽后流传下来的。”而《除蟒王》最后强调土族妇女现在服饰和“阿依姐”的歌谣是从那时候传下来的。

作为活态的口头传统，在其传承和扩布的过程中不断地发生着变异，我们无从考证上面这两个民间故事到底哪一个流传更早，但可以肯定的是，在这个民间故事流传到特定的地区时，当地群众结合他们的生活文化对其进行了加工和改造，使这则故事更具有可信性。《除蟒王》中提到阿依姐到“龙王山”举办歌会，龙王山是青海互助境内的一座山峰，被当地群众认为是神山。《鲁氏太太降王莽》中出现了官府张榜中许诺谁要杀死王莽，就封谁为土司的情节，鲁氏太太最后被封为当地的土司官。这一情节又和故事最后提到“据说前些年，连城多结羌大殿里还保存着王莽的手”的情节相呼应，因为甘肃永登县连城有座著名的鲁土司衙门，至今已有多年历史。所以“龙王山”和“土司大殿”两个不同地点的出现，就证明了由于流传地区的不同而导致的故事文本中情节的变异。

还有许多其他类型的土族口头传统都存在文本变异的现象，如土族叙事诗《祁家延西》有好几个异文。在《青海土族社会历史调查》中收集的《祁家颜希》^[9]资料中，故事叙述到祁颜希遇害身亡为止，而青海师范大学收集的《祁家延西》^[10]近五百行，作品后半部分还有祁延西的儿子长大后为父报仇，杀死柴总兵，还受到皇帝召见和封赏的情节。这些都属于“以文本为本”的变异方式。此外，《唐德格玛》的变异属于“以文类为本”的内容上的变异，《唐德格玛》是土族最为原生的具有本土特征的歌谣，可以在各种场合演唱，虽然在演唱的时候都要用“唐德格玛”作为过渡词或者固定的程式化表达，而且演唱方式相同，可是从描写粮食来历到婚礼中关于门的问答，以及新年的问候，《唐德格玛》在不同的场合演唱的内容却不尽相同，体现出同一类歌谣在文本内容上的变异。

综上所述，土族口头传统的丰富性从另一个层面也表现在作品的异文上，正如瑞格纳达奈尔在《克瑞人叙事表演中的多种互联关系》中提到：“民间传统对于文本的创造和变异具有潜在的意义，最有趣的文本也许就是被用以适应某一地域里的某一位新听众或者某一新情景而产生的。”^[11]

民间口头文学的创作离不开社会现实生活，离不开各民族深厚的诗歌传统，更离不开优秀的民间歌手，土族口头传统在产生和发展上还受到诸如宗教、民间文化等方面的影响，而且随着土族地区经济文化的发展，和其他如汉族等民族之间的相互交流也对其产生一定的影响，从而使土族口头文学这朵奇葩绽放出更美的色彩。

1.宗教信仰的影响

在土族人的生活中，宗教信仰既构筑了一个生动完整的神秘幻想世界，给土族民间叙事艺术以巨大的影响。土族人信仰上的多元化，深刻影响着叙事文学的创造和演变。首先，藏传佛教对土族口头叙事作品的影响最为巨大。前文我们提到，在土族的传说中，人物传说多数是以土族历代高僧和活佛为主人公。而且诸多歌谣中及故事中出现的如来佛、寺院、喇嘛等都反映出这种信仰的影响。其次，在与其他民族的交往过程中，受到地域文化的影响，道教也是影响因素之一。道教构筑的神秘幻想的世界，既是旧时代社会现实结构的投影，也是一些道教哲理的形象体现。土族民间口头传承的许多神奇幻想故事虽然情节变化多端，却常常受着上述结构模式的支配。诸如“龙王”、“玉皇大帝”、“王母娘娘”、“灶王爷”等是土族口承叙事作品中经常出现的人物，在故事中主人公遭难的时候，往往会求助于上述的人物。土族民间对图腾、萨满的信仰也是影响土族口头传统的重要因素。由于以上几种信仰同时存在于土族人的生活当中，所以经常是这几种人物形象同时存在于同一个叙事作品中，构成一副“佛、道、法”和谐共处的局面，这种口头传统中所体现出的富有特色的土族信仰，同时也再现了土族文化多元的特点。

2.其他民族文化的影响

土族生活在甘青交界的河湟地带，属于与其他民族杂居状态，这种杂居现状提供了相互之间文化上交流的便利，从而导致他民族文化对土族口承语言民俗的影响。因为文化的交流，是人类文化发展中的正常现象。

我国历史上曾出现过几次大规模的民族迁徙和融合，使得民族间文化自然交流。基于这种语言文化上的交流，表现在民间口头文学上，出现了土族与藏族、蒙古族、甚至保安族、回族等等穆斯林民族之间的相互借用、转化。流传在同一地区的许多民间口传作品经常为该地区的不同民族所共享。“花儿”是河湟诸民族喜爱的一种民间艺术形式，也是河湟诸民族所共同拥有的精神财富，它对土族歌谣甚至其他口头文学形式产生了巨大的影响。土族人在唱情歌的时候一般用土语唱，但是在“花儿”会上唱“花儿”的时候则基本用汉语，还有独特的一半用汉语，一半用土语演唱的“风搅雪花儿”，就是土族和其他民族文化交流的有力证据。还有天祝土族《格萨尔》在散文部分讲述的时候多用土语，但在韵文部分演唱中却使用藏语的现象等。土族语言很多的日常词汇中也有使用藏语的情形，比如婚礼中男方给女方家送的羊肉方子叫做“麻泽”，与藏语羊肉的称呼相同。青海同仁地区的土族民间故事在讲述中多采用藏语的形式。这种共同地域导致的长期以来的相互交往和共同生活，使得土族和周边的汉族、藏族等民族在文化上相互交流和共存。比如土族《格萨尔》、《格萨里》、《格赛尔》等实际上就是藏族著名的英雄史诗《格萨尔》流传到土族的变异文本。还有一些民间口头作品形式也是河湟诸民族所共有的，这一切都证明了民族间文化的相互交流对各自口承语言民俗的影响。

3.不同体裁形式的口头作品之间的互相影响

在土族口头作品中，可以注意到这样一种现象，就是不同形式的作品之间互相有着影响，比如在民间故事和叙事诗中经常可以看到神话传说的痕迹，而传说中部分内容又以歌谣的形式进行叙述等等。甚至有许多的口头作品是韵散夹杂，有时候很难把它归类到某一种形式中去。

例如土族叙事诗《祁家延西》是以史实为基础而形成的，但是它又不是完全的事实描述。它的部分内容有许多虚构和创作的痕迹，这些虚构的部分体现出明显的少数民族神话所产生的影响。神话是人类童年时期对自然界和社会进行不自觉的艺术加工的产物，土族的先民们有着丰富的创世神话和解释自然的神话，而且极富幻想色彩，这种神话的幻想在土族民间叙事诗《祁家延西》中就有描述。在“黑河神渡”这一段里，描写祁元帅被困在黑河边，最后天降“三千神鹿”解决了粮草问题，在七月天没法过河的情况下，又出现了一座冰桥，帮助祁元帅的大队人马顺利过河。可是过河以后，“不禁回头瞧一瞧，哪见七月秋洪有冰桥，不是冰桥是鱼桥，两条神鱼千丈长，摇头摆尾两岸靠，搭成一座大桥兵马走过了。”^[12]这里的“神鹿”、“神鱼”都是属于神话的想象，类似的虚构在其他的土族叙事诗中也能见到，比如《太平哥儿》中的“天兵天将”等都属于丰富的想象和强烈的夸张。

土族叙事诗在演唱形式上也受到了“花儿”的影响。流行于天祝土族地区的《祁家延西》以对唱形式为主，如祁延西兵困黑河滩以后，和把总对唱的一段：

祁延西唱：“二位吗把总者你是了听，明天的个日子里看冰桥，三千六十个吗娃娃兵，洛阳城吗挣一回大功劳”，把总（注：武官）唱：“祁家的延西者你是了听，粮草吗困了个青沙滩，人吃个就人来马吃了马，兵马们饿成个岌岌棍。”

此处的演唱风格酷似“花儿”对唱，这样一问一答的交流方式在叙事诗《祁家延西》中的很多地方出现，如祁延西和妻子告别的场景等。由此，我们推断民间的“花儿”赋予了叙事诗多样的形式，而叙事诗反过来又丰富了“花儿”的内容，它们之间的作用是相辅相成的。

[3]2003年3月，笔者采录于青海大通乡多林乡柴吉还家的婚礼上，由柴占山演唱。

[4]花檎脸蛋：即苹果一样的脸蛋，当地人方言中把苹果称为是花檎，此处表示姑娘面容的美丽。

[5]刘凯：《西方“套语”理论与西部“花儿”的口头创作方式》，《民族文学研究》1998年第2期。

[7]王殿：《土族民间故事选》，甘肃人民出版社，1982年，第64页。

[8]王殿：《土族民间故事选》，甘肃人民出版社，1982年，第35页。

[10]见《青海民族民间文学资料》土族文学专集（二），青海师范学院中文系等搜集整理，中国民间文艺研究会青海分会编印，1979年9月。

[11]杨利慧：《表演理论与民间叙事研究》，《民俗研究》2004年第1期。

[12]见《青海民族民间文学资料》土族文学专集（二），青海师范学院中文系等搜集整理，中国民间文艺研究会青海分会编印，1979年9月。