第一节 土族口头传统的口头性
一、口头创作与表演
从前面叙述中我们已经知道，土族口头文学形式的韵文类作品，多数在结构或者内容上存在着大量的程式，甚至是依赖于程式而存在的。这就证明一个事实，他们的创作应该是口头的，因为形形色色的口头程式不仅是口头文学流传记忆的凭借，也是民间歌手即兴创作的语法，还是同一口头传统中听众聆听和理解的依托。
“民间文学向来是口耳相传的艺术。在口耳之间，有讲者，也有听者。他们是互相联系、互相依存，不可分割的两个方面和统一体。讲者，即讲述者，也包括演唱者。一般说来，这些讲述者和演唱者是民间文学的重要保持者和传播者。他们的创作活动常常通过讲述和演唱来进行，因此，讲述或演唱的过程，在许多情况下，也是他们的创作过程。”[1]
作为民俗文化场域中的土族口头传统，其最大的特点莫过于它的口头性，即口头的创作和表演，尤其是其中的韵文作品，其产生和发展完全是依赖程式化的创作而完成。
“它作为一种口头文学，从总的来说，是现实的反映，是生活在人们头脑中的反映产物，但是它的口头传承性和流传中的不断变化创造，又使它成为一种溶进各种成分，经过集体加工的、比较复杂的意识形态。”[2]笔者在田野调查中曾听到这样一段婚礼赞词：“早娘家人陪哈的啥，过去哈说着哩，阿拉花鞋八双，阿拉绑身八件，解放哈了，早阿门说者？三转一响，手表、自行车、缝纫机，早邓小平改革开放了，陪的是手扶、摩托、电视机。”[3]这段婚礼说词有着鲜明时代的特征，随着人们生活水平的提高，娘家的陪嫁东西自然就有变化，从过去的传统服饰“阿拉花鞋八双，阿拉绑身八件”变成了解放初的“三转一响，手表、自行车、缝纫机”，再到现在的“手扶、摩托、电视机”，那么作为婚礼中对娘家陪嫁的赞词，也有了新的内容，可以看出这是婚礼歌手在新形势下的即兴创作，通过这首赞词，我们明确地感受到了土族婚礼民俗中民俗素的变迁。另外一个口头创作例子就是花儿会上歌手之间的对唱，歌手们在歌唱时依赖于原有的程式化调子，程式化的起兴方式，但在唱词上却可以根据现场的情况随意地创作。2002年6月，在大通老爷山“花儿”会上笔者碰见一件有趣的事。一个老大爷正在唱花儿，正好有两个浓妆艳抹、打扮怪异的女子经过，大爷就即兴创作了这样一首“花儿”：“净肚子上穿的是透明纱，还染哈的彩色的头发，净尻上套的是长筒袜，把个好人勾引着坏哈。”这里描绘的是一个“坏女人”的形象，完全是老大爷现场的创作。当时听者无不哈哈大笑，因为在当时大家都看见的情形，一转眼用“花儿”的方式将其表达了出来，笔者在感受到那位歌手的幽默之余，不禁对他的现场创作能力大为叹服。
在土族口头传统中，除了即兴的这种创作外，还有一种特殊的创作形式，就是“套语化的创作”，事实上就是我们前文提到过的“程式化”，前面我们用叙事诗做为例子关注了程式化的表达方式。在此，我们以土族歌谣中典型的“花儿”为例，再看看歌手是如何完成这种口头创作的。作为土族口头传统中特殊的歌谣形式，“花儿”的演唱一般在一些特殊的场合，每一个“花儿”歌手都具备这样一种本领，就是娴熟地运用已有的一些套语来作为起兴，然后按照“花儿”固有的结构或者押韵的方式组织词语，完成后面的演唱。
有一首流传在甘肃土族地区的“花儿”是用“正是杏花二月天”来作为套语使用，起到起兴的效果：
男：正是杏花二月天，
尕妹坐者个地边；
青苗满地像绿毡，
你拔的头遍吗二遍？
女：正是杏花二月天，
放羊娃放羊到河滩；
走路的阿哥们不要缠，
尕妹们活者可怜。
男：正是杏花二月天，
万样的花儿齐全；
哪怕海干石头烂，
阿哥们不叫你作难。
女：正是杏花二月天，
大雁它飞者个云端；
你但实心了我喜欢，
配成个美满的姻缘。
图27 参加会儿会的土族青年（佚名摄）
男：正是杏花二月天，
杨柳树长在个满川；
宁把个身子油锅里炼，
我俩人永远儿团圆。
……
这是男女二人的对答，在对唱的形式中，第一句都采用了“正是杏花二月天”的套语开头，但事实上，这句话和他们后面要表达的真实意思并无太大的关联，此处只是一种程式化的创作方式而已。这样借他物进行起兴的创作方式可以说贯穿在整个土族“花儿”，尤其是用汉语演唱的花儿中。如下面两首“花儿”则是以“大河沿上牛吃水”为整个创作中的套语结构：“大河沿上牛吃水，牛鼻圈落到个水里；端起个饭碗想起个你，面叶儿捞不到嘴里”、“大河沿上牛吃水，眼看着鱼娃儿跑了；花檎脸蛋[4]上咬一嘴，没吃饭是肚子饱了”等等。还有诸如“白铁的壶儿里有酒哩”、“白牡丹树上的牡丹大”、“白布的凉圈儿沙雁儿绕”等句，也有用“杨二郎”、“包公”等历史人物做起兴的。在这种口语化的创作过程中，所借用的词汇可以说是包罗万象，从天上的飞禽走兽到地上的花草树木，到历史中传说的人物，再到风云雷电等等，可以说起兴句的套语内容涉及到天地万物。这种已经形成而且被广大群众所熟知的套语结构比比皆是，所以难怪在歌手演唱的时候，就可以随手拈来，随意发挥，从而使创作和演唱同时进行的过程顺利地延续下去。
因为“花儿”这种民歌，是群众即兴口头创作的，它与文人写诗有着很大的不同，它的创作不用笔而用口，不是写而是唱。创作的目的不是叫人去阅读、去歌唱，而只是为了表达内心的激情，所谓直抒胸臆、出口成歌……而且“花儿”生成之初的传播，不是靠文字、歌谱，而是歌者的声音及其所寄托的感情，至于经过搜集整理者中介转换形式，在有阅读和识谱能力的人之间辗转，那也是另外一回事。[5]所以，作为歌者的“花儿”歌手，他的每一次演唱实际上是他自己真实情感的表达，而且这种表达借用一种固定的套路进行。他可以利用一句甚至多句的“套话”进行开头或者转折，然后给自己充分的时间进行思索或者即兴创作。这也说明了一个问题，就是为什么在花儿的演唱过程中，许多歌手会在几个小时的时间里，可以思如泉涌，一直不断地唱下去。
类似的程式化的句子在其他类型的土族口头作品中也比比皆是，如：
敬酒歌
山岩底下涌清泉，
清泉涌流聚成河，
河水奔腾汇成海;
大海里生出人类来，
大海里生出牛羊来，
大海里生出粮油来;
大海里生出金银来，
大海里生出珍珠来。
大海里生出财宝来，
大海里生出骏马来，
骏马上驮的是褡裢，
褡裢里装的是酒瓶;
拿上酒瓶攀亲戚，
攀上亲戚吃筵席，
筵席之上敬美酒。
……
此处的“大海里生出……”就是典型的套语式的运用。这种套语式的运用，可以将所演唱的歌谣延长到无限，从而创作出长达千行的诗句。
至于口头的表演，在此不用赘述，因为我们前面所阐述的各种仪式中的说唱就已经很好地证明了这一点，在土族的口承文化中，不光仪式歌谣的演唱是一种表演，其中叙事诗、神话甚至故事的讲述在一定的场合中都是一种表演。因为在这种场合中，有讲述者，有听众，还有他们共同享用的文化传统，这一切构成了一个表演的舞台。表演者在每一次讲述的时候都会根据当时的现场情况调整他的表演内容或者方式。这种根据现场情境可以随意地对原有的文本进行“二度创作”的例子在土族许多叙事作品的“表演”中出现。在讲述一个神话或者故事的时候，如果故事情节中有不适宜现场听众的情况，讲述人则会及时对故事内容进行小小的调整，把原有的文本演绎成他所认为合理的情形。
有一次笔者听到有人讲述叙事诗《祁家延西》，在原来流传版本中，有一个故事情节是祁延西阵亡了以后，由他的腹遗子长大为他报仇。可是在这一次的讲述中，互助县东沟乡的张清福说：在祁延西阵亡以后，他的将领们在回来的路上捡到一个孩子，而这个孩子就是祁延西灵魂的投胎转世，后来这个孩子长大，继续了祁延西的事业。这里讲述人增加了一个投胎转世的情节，是因为当时的听众多数为老人。在当地的土族群众中有着普遍信仰藏传佛教的习俗，土族老人们尤为虔诚。而在藏传佛教中有活佛灵童转世的系统，在他们的观念中，像祁延西这样的英雄是具有神性的，人死后灵魂依然会转世，所以这种结局更容易被在座的听众所接受。在他的这次表演中，使得原有的故事变成了具有更强烈神性色彩的新文本。
土族的各种歌谣自身就具有表演的传统，除了“安召”本身就是歌舞同存的形式外，其他歌谣中的许多对唱、对答的形式所具有的对抗性与挑战性更是让歌谣的演唱过程具有表演的特点。
二、口头传承
口头的创作与表演是口头文学的根本属性，那么不容置疑，口头流传就是口头文学的基本存在方式，而且一系列传统的口头程式的表达手法才是传承的核心。
在土族诸多口头作品中，存在一个事实，就是演唱过程的“参与性”，因为对唱是土族许多韵文类作品的演唱方式，每一次的讲述都是在一问一答中进行下去，一个单独的歌手是没有办法完成一些演唱的。像神话中的《唐德格玛》、《适择》、《福羊之歌》等，问答歌的内容极为丰富，几乎包罗万象，像土族人民的百科全书。歌手演唱时互相问答，往往通宵达旦，连唱上几天几夜，难解难分。
在这种相互问答的场面中，除了歌手的表演，现场观众的参与也是极其重要的。他们一边为歌手呐喊喝彩，一边为歌手担心，替他们考虑下一步对唱该怎么进行。这种热烈的场面实际上是学习的一个极好场所，经常在这种集会中参加的观众，无意识中也学会了各种歌谣，如此场景下的集体活动，就是传承的最好方式。
图28 作者与野外一起歌唱的土族妇女
除了对答，土族口头诗歌的另一个传承方式就是集体的演唱：通过大家参与的歌伴舞的形式学习并进行表演。跳“安召”是土族人日常生活中的娱乐活动之一，每当逢年过节、迎送宾客、庆贺丰收时，土族儿女都会聚集在场院或庭院里，燃起篝火，围成圆圈，由长者或“把式”领唱领舞，群起而和之。歌词内容多为祝愿土乡吉祥如意，五谷丰登，六畜兴旺，人丁安乐等。据普查，仅在互助土乡流传的舞蹈歌有数十种之多，其中《安召索罗罗》、《幸中布索》、《拉毛治召》、《谢玛罗》、《拉热烈》、《什则因什则》等流传最广。在这种集体歌舞中，参与其中的每一个人都成了潜在的传承人。还有婚礼和丧礼中的歌谣，也属于集体演唱的方式。在婚礼中，婆家的纳什锦到达时，几乎娘家所有的阿姑都会群起而攻之，用歌声对纳什锦进行戏弄。纳什锦来到大门前时男人们为他敬酒接风，而姑娘们却从里面顶住大门，唱起“唐德格玛”，向纳什锦发难，纳什锦则从外面回唱。
姑娘们唱:唐德格玛——
蒙古勒汗的子孙啊，
唱起蒙古勒的歌曲吧，
这是我们蒙古勒的习俗。
你从尊贵的伊家启程时，
拿着什么礼物来，
礼物是否拿齐全，
我们的歌儿要回答，
回答不上请回家。
纳什锦唱:唐德格玛——
我骑的马儿是马驹，
怎能跟大马相比哩，
我学着当个纳什锦来，
不敢跟阿姑们盘问哩。
我从伊家启程时，
礼物礼行都带了;
白色母羊牵到了，
瓶装美酒带来了，
头绳包头带来了，
黄金簪子带来了，
白银向斗带来了;
上马夹袍带来了，
上马裙子带来了，
上马腰鞋带来了;
带子梳子没忘记，
红的红的是颜料，
白的白的是胭脂;
你们的歌儿回答了，
回答对了请开门，
回答不好请指教。
姑娘们唱:唐德格玛——
我家大门门头顶。
用啥木头做成的?
我家大门门框子，
用啥木头做成的?
我家大门的门扇，
用啥木头做成的？
我家大门的门槛，
用啥木头做成的？
我家大门门扣子，
是用什么锻造的?
我家大门的锁子，
是用什么锻造的?
我家锁子的钥匙，
是用什么配制的?
我们的歌儿要回答，
回答不上请回家。
纳什锦唱:唐德格玛——
你家大门的门头顶，
白赞丹做成的门头顶;
你家大门的门框子，
红赞丹做成的门框子;
你家大门的门扇，
松木做成的门扇；
你家大门的门槛，
柏木做成的门槛；
你家大门的门扣子，
是黄金锻造的门扣子；
你家大门的锁子，
是白银锻造的锁子;
你家锁子的钥匙，
是青铜配制的钥匙;
你们的歌儿回答了，
回答对了请开门，
回答不好请指教。
纳什锦回答了阿姑们的提问方许进门。纳什锦进门时，阿姑们从门头顶向纳什锦弹洒清水、以示吉祥。在葬礼上的丧礼歌也属于阿姑们的“合唱”形式。这样的形式提供了口耳相传的最好机会，通过亲身的参与，人们便渐渐学会并熟练演唱，以至于再成为新的唱把式，带领新参与的人们学习。土族人通过这种参与，在现实的场景中不断地学习并熟悉各种演唱的口头程式，然后将其再传承下去，就是“口头”的特色之一。
三、演唱中的语言特点
土族口头传承的语言作品，不但在内容和形式上有着自己的典型性，而且在运用语言的表达方式上也体现出土族所处生存环境和受其他文化影响的特色。土族居住在河湟一带，虽然多数聚集，但也有部分与汉、藏、回等民族杂居，处于这样一个文化的杂居带，民间口头作品的讲述或者演唱在语言上就体现出多元化的特点。不论是散文体，还是韵文体，有时候会出现同一个作品在不同的地区用不同语言演唱的情景。在土族的歌谣中，其中仪式歌共有97个，用土语演唱的85个，用汉语的12个；生活歌193个，用汉语演唱的42个，主要为赞歌；劳动歌8个，全部用汉语唱。在调查中发现，用土语演唱的歌谣主要流传在互助一带，因为那里的土族多数属于聚居，而且主要以讲土语为主，而民和和大通地区的土族汉化程度明显较高，所以在这些地区流传的歌谣多数用汉语演唱。
土族叙事诗中最为著名的《祁家延西》是用汉语唱的；《福羊之歌》全诗1700多行，全部用藏语演唱；《拉仁布和且门索》则既有土语演唱的版本，也有用汉语演唱的版本。同仁地区的土族因为长期与藏族杂居，受藏族文化的影响，许多韵文类的讲述也多使用藏语。流传在天祝由王更登什加演唱的土族《格萨尔》，其中散文部分的讲述用土语，而韵文部分的演唱则用藏语。由于历史的原因，像大通一带的土族多操汉语，所以在大通土族中流传的许多作品是以汉语中青海方言的形式存在的；民和的土族多数会同时讲汉语和土语，所以在民和地区的作品既有用土语的，也有用汉语的；互助的土族尤其是聚居地方的土族基本讲土语，所以流传在互助地区的作品多数用土语演唱并传承。
上述这种演唱中的语言特点不仅丰富了土族口头传统的内容和形式，同时更加鲜明地体现出“多元空间下”的土族文化所受到其他民族文化影响的独特风格。