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民间叙事长诗又称长篇叙事诗或故事歌，是民众创作和传唱的一种篇幅较长的叙事性歌谣。^[1]土族叙事诗共有8个，其中互助地区7个、民和地区1个《混沌周末歌》。其中用土语演唱的5个：《太平哥儿》、《拉仁布与且门索》、《布柔尤》、《福羊之歌》（注：土语、藏语两种语言唱，土族和藏族都唱），用汉语演唱的三个《祁家延西》、《混沌周末歌》和《登登玛秀》。土族民间叙事诗从内容上基本可以分为以下几类：

英雄叙事诗：主要以塑造英雄人物为主，充分表现出土族人民反抗压迫，不屈不挠的民族精神。土族英雄叙事诗以明代祁土司为人物原形创作的《祁家延西》最为著名，还有《太平哥儿》等。

爱情叙事诗：通过曲折动人的爱情故事，叙述男女主人公的悲欢离合，歌颂真挚的爱情，表达渴望美好生活的愿望。流传较为广泛的《拉仁布与且门索》^[2]，被称为是土族的《梁山伯与祝英台》。全诗以曲折动人的情节描写了一对土族男女青年坚贞不渝的爱情故事，表达了土族人民对黑暗封建统治的控诉和对自由美好生活的无限向往。

生活叙事诗：这类叙事诗重在表现日常生活中塑造典型的形象及各种人物的命运，具有强烈的生活气息。像《登登玛秀》、《布柔尤》等。

神话叙事诗：受民间神话的影响，这类叙事诗在土族民间叙事诗中所占的比重较大，在长诗中塑造各种各样生动的神话形象，展现丰富的生活内容，表达对幸福生活的渴望。最著名的有叙事长诗《福羊之歌》，还有《混沌周末歌》、《腾得儿格玛》等。

二、土族叙事诗中程式化的叙述模式

1.演唱中的程式

《福羊之歌》^[3]是一首长达千行的土族民间叙事诗。土语称“霍尼”，即羊的意思。“从内容上看叙述的是整个天地形成过程中生命形成的一部分，以拟人化的手法叙述了羊的诞生、经历牺牲的全过程，带有浓郁的神话色彩。整诗共1700多行，分五个部分：第一部分引子，主要讲羊诞生的天时和地理背景；第二部分讲羊艰难曲折的诞生过程；第三部分讲羊不堪忍受人类的残杀逃生后，人们按羊的足迹寻找的过程；第五部分讲羊被宰后其骨骼象征庙堂的某个部件，并得到圆满的过程。”^[4]该诗充分表达了土族人民对宇宙、对自然、对生命形成的认识，体现了他们的价值观和独特的民族心理与民族精神。

这首韵文体的长诗最大的特色就是它的“演唱语境”。它的演唱需要两个人同时来完成，演唱时两个人通过一问一答的形式，并借助固定的结构完成，在演唱过程中首先由甲方提问，乙方回答，但乙方在回答的同时又给甲方提出新的问题。就这样在互相不断的提问和回答中完成长诗的演唱，而旁观的群众则随着提问的深入，时而压抑，时而激昂，共同分享着长诗中的情节以及现场的气氛所带给他们的欢喜与悲伤。全诗的五个部分中，每一部分的起头提问都是固定的词句，而回答也是用同样的词句来开头。比如在长诗的引子部分是以“上中下三锅灶”开头：

甲：上中下部三锅灶，

上锅灶是谁人灶？

中锅灶是谁人灶？

下锅灶是谁人灶？

乙：上中下部三锅灶，

上锅灶是藏人灶，

是锻是砌你说说。

中锅灶是蒙古灶，

是锻是砌你说说。

下锅灶是汉人灶，

是锻是砌你说说？

甲：上中下部三锅灶，

上锅灶是藏人灶，

那是砌成非锻造。

中锅灶是蒙古灶，

那是锻造非铸成。

下锅灶是汉人灶，

那是铸成非砌成。

接下来再由乙方提问锅里熬的是什么，由甲方回答，而甲方回答的同时又给乙方提出新问题，依次展开，使得长诗的演唱不断地进行下去。

从上面的例子可以看到，《福羊之歌》的演唱需要在两个彼此为对手的歌手以及现场的观众所构成的独特语境下进行，而且在演唱过程中大量地采用固定的套语和程式化的形式去完成。土族在历史上是个只有语言没有文字的民族，所以它的许多文化传统需要以口头的方式来记录并进行传承，其中韵文类的诗歌或者歌谣就是其中的形式之一。因为“在没有文字书写的帮助下，规模宏大的叙事样式的演唱，一般都表现在‘表演中的创作’。一个优秀的传统中的歌手，是那种要在记忆中存储大量作品的人。这些作品是依据着某种模式化的格式存储起来的。”^[5]所以在土族叙事诗的演唱当中，那些固定的程式化了的词语或者形式就是让这种传统存在下去的依据之一，而歌手的每一次演唱都是一种表演，这种表演通过互相提问的形式得以完成。表演中两个歌手都依据这些固定程式进行再创编，而表演过程中那些重复的程式化的单元具有指引的功能，强化了文本与现场听众之间的联系。作为被那种古老的传统所模塑的听众，对这种带有重复性的套语和演唱的程式很熟悉，使现场的创作性演唱变得更为轻松，并且使整个的演唱过程流畅地进行下去。

2.文本中的程式结构

程式是个特定的单元，是特定的含义与词语的组合。《福羊之歌》作为土族口头传统中的典型代表，不但在演唱的形式上有着高度程式化的特色，更重要的是文本内容中也存在大量程式化的片语，这种片语的固定表达形式和演唱结合起来，体现出土族古老传统和口头文学的魅力。

在形容某个事物的时候，这些程式化的词语便不断重复地出现，比如这首诗中关于一些动物的称呼：“红斑豺狗”、“黑色乌鸦”、“灰色恶狼”等；还有关于方位的程式：“福羊又往东边去”、“福羊又往西边去”、“福羊又往北边去”、“福羊又往南边去”；关于数字的程式：“百鸟难逾九峭崖/百马难走九高山/百狗难越九危墙/百牛难过九陡坡”、“无草山谷有九座/无水山谷有九座/无林山谷有九座/火焰山谷有九座”；关于动作的程式：“一蹦一跳去哪里，一跃一跳去哪里，一飞一落去哪里”等。这些大量的片语程式，不但对诗的表达起到了至关重要的作用，而且起到了构成更大程式的作用。

朝戈金曾经提出口头表演的一个核心特征是繁复的修饰，是细节的膨胀。《福羊之歌》的演唱就充分体现出这种特征，这首长诗在每一个部分中所出现的程式化的细节都有着繁复的修饰，表现为整句的程式。在“金山螺山碧玉山”一章　中，有这样一段：

金山螺山碧玉山

山山围绕大金山

金山围绕白螺山

螺山围绕碧玉山

玉山围绕大金山

三山相互围绕着

金树螺树碧玉树

树树围绕大金树

金树围绕白螺树

螺树围绕碧玉树

玉树围绕大金树

三树相互围绕着

金海螺海碧玉海

海海围绕大金海

金海围绕白螺海

螺海围绕碧玉海

玉海围绕大金海

三海相互围绕着

像这样的叙述方式在《福羊之歌》中比比皆是，这种程式化的句法是构成这首长诗的最基本的特征。这种特征是区别于书面文学的，这样大量出现在叙事诗中程式化的词语和表达方式确保了这种韵文类诗歌的传统被歌手们一代又一代地传承下去。

上面我们仅仅是通过《福羊之歌》这样一首叙事诗作为研究的对象，对土族口头韵文诗歌中的程式做了简单的介绍。同样这样的程式构成了许多的土族口头韵文作品，比如土族英雄长诗《祁家延西》、《太平哥儿》，爱情叙事诗《拉仁布与且门索》等，这些长诗以独特的程式化的词语和结构，记录和保存了土族漫长发展史上的生活遗迹，并且通过口耳相传的方式一代代地传承下去。我们在对《福羊之歌》的文本分析中，发现它通篇都是用提问对答的形式进行演唱。这一点我们在土族其他的诗歌中也能见到，在互助地区土族传唱的《幸术斯里》开篇由一个歌手唱道：“当初天地混沌时/没有天来没有地/日月星辰都没有/首先产生是什么/其次形成是什么/再次出现是什么”?其后另一个歌手对答提问，盘话古今。不难看出这里用“对唱”的形式进行表演就是一种程式化的表达方式，歌手在演唱的过程中根据提问的内容进行回答，并给对方提出新的问题，这样周而复始地进行下去。提问的内容和形式都依据固定的程式，但在这种程式的基础上，歌手又有着自己发挥的空间。他可以根据程式化的词语进行再创作，使表演既是传统的又是创作的。

“因此，那在时间中绵延不绝、方生方死的语音之流要能够成为有意义的口头文本，就必须有稳定的、可以被重复和理解的结构……这些结构化、程式化、模式化的语音结构就是所谓‘口头程式’。民间的史诗、歌谣、说唱、戏剧歌手就是依赖这些程式遣词造句、抒情达意。形形色色的口头程式不仅是口头文学流传记忆的凭借，也是民间歌手即兴创作的语法，还是同一口头传统中的听众聆听和理解的依托。口头程式就是口头文学的‘修辞术’，正是凭借口头程式，民间歌手滔滔不绝的歌唱才不再是毫无意义的语音之流，而成了在时间之流中不断再现的意义篇章　”。^[6]由此可见，在表演中进行创作是土族口头韵文诗歌的一大特色，同时也印证了程式的核心是“表演中的创作”的理论命题。