艺术的扩容与边界的移动 ——从“电视是不是艺术”的论争谈起

张国涛

近年来，电视艺术无论作为电视事业的一部分，还是作为学科的快速发展直接得益于“电视是艺术”这一理论前提的成立。但，这一论断在二十年前尚处于混沌之中，是经过了一番激烈的论争，最终才得以确立的。学术论争是学术进步的一种表现，也是推动学术进步的一种方式，观照当下关于“文艺理论边界”的大讨论，这与当年关于“电视是不是艺术”的论争颇有一定的相似之处。本文尝试对当年“电视是不是艺术”的论争进行一番梳理，以期对当下的“文艺理论边界”的讨论有一点启示。

一

《现代传播》（2005年第1期）编发了一组以“电视艺术存在及其未来”为题的争鸣文章，这组文章对中国电视艺术的“娱乐化”现实与趋势进行了反思，并指出“审美地存在”、“文化地存在”等多种中国电视艺术的“生存之道”。同众多谈论中国电视的文章一样，这组文章在讨论有关中国电视的艺术话题之前，实际上已经默认一个基本的理论前提，那就是“电视作为艺术是一个客观的存在”，或者简言之，“电视是艺术”。

纵观眼下，广播电视艺术学作为一个新兴学科正处于蓬勃发展之中。1998年，国务院学位委员会批准北京广播学院（现中国传媒大学）设立“广播电视艺术学”的硕士点与博士点，并于1999年起开始招生，标志着“广播电视艺术学”学科（二级学科）的正式诞生。2002年，北京广播学院广播电视艺术学又被批准为“国家重点学科”，2003年北京广播学院又率先建立起国内第一个广播电视艺术学的博士后科研流动站，同年北京师范大学也获准建立广播电视艺术学博士点。就在短短的七八年内，广播电视艺术学作为一个学科获得了迅猛的发展，其成果和研究，在业内外引起普遍关注。2005年，中国传媒大学研究生招生考试进行了幅度很大的改革，仅就广播电视艺术学专业来说，且不说改得是否成功，但其改革的一个重要特点是，专业课考试增加了大量关于广播电视艺术本体理论与知识的考核内容，这与往年纯文学、艺术的考试，充分体现了广播电视艺术学的学科自主性；同时这也在一定程度显示出，近几年广播电视艺术学在快速发展中实现了“量”的积累和“质”的提升。

二

当年关于“电视是不是艺术”的论争主要集中于学界范围之内。

当时，有两篇观点针锋相对的文章影响颇大。一是1987年第4期《当代电视》发表的《电视不是艺术》（作者：钱海毅），其中说道：“从本性说，电视是一种最有效的文化信息传播媒介。这一本性规定电视最主要的功能是社会文化的交流——接受者从电视屏幕的反光镜中建立自我个体与社会群体的认同；而略具艺术性的低度娱乐只是电视台一个附属功能。”此论并非没有合理之处，但其武断之处在于几乎或完全否定电视的艺术功能，而只承认电视只具有低度的娱乐功能。事实并未像作者想象的那样，就在文章发表之后不久，中国电视富于艺术性的娱乐功能就得到了充分的电视化展现，在不到十年的时间里，中国成为电视剧的生产与消费大国，电视剧成为大众老百姓日常生活的“文化大餐”，依靠“思想精深、艺术精湛，制作精良”的作品接连在全国范围内掀起八次轰动效应^[1]，而且电视剧自2001年以来超越新闻成为观众人均收视时间最长的节目类型，并作为各个频道安身立命、壮大发展的“救命稻草”，得到前所未有的重视；而最富娱乐性的电视综艺娱乐节目更是超出“低度娱乐”的层次，使“娱乐”从节目的一种功能逐渐成为一种本体，从90年代初起掀起的综艺表演（以春节晚会、《综艺大观》、《曲苑杂坛》为代表）、到世纪末之前的游戏节目（《快乐大本营》、《欢乐总动员》、《超级大赢家》等）、从世纪之交的益智（《幸运52》、《开心辞典》等）到新世纪的“真人秀”（《非常6＋1》、《星光大道》等）浪潮，直到眼下最红最火的选秀真人秀《超级女声》、《梦想中国》，差一点都要“娱乐至死”了，还有谁还敢承认电视只具有“低度娱乐”性。

另外一篇文章坚定认为“电视是艺术”这一论断。1988年第4期《当代电视》发表的《问题成堆》（作者：谢文）明确指出：“电视是艺术，而且是很纯的艺术；电视中有艺术，而且还有许多艺术！当然，并非所有的电视节目都是艺术节目，如新闻、专题、服务、电教等节目，但也不能否认它们都有一定程度的艺术性。”此文承认“电视是艺术”，“电视中有艺术，而且还有许多艺术”，这是正确的，新闻、专题、服务、电教等非艺术类节目“有一定程度的艺术性”，这也是正确的，但说电视是“很纯的艺术”则缺乏一定的科学性和准确性，它不但混淆了“电视”与“电视艺术”这两个基本概念的区别，而且将传统纯艺术的眼光审视新兴的以技术为先导的电视艺术，犯了“穿新鞋，走老路”的错误。可以说，此文的初衷是好的，但犯了“矫枉过正”的失误。

此外，在这场论争中，《什么是电视艺术》（洪沫，《当代电视》1988年第9期）、《电视与电视艺术辨析》（王维超，《当代电视》1987年第12期）、《论加强对广播电视文艺宣传的领导》（吴少琦，《辽宁广播电视》1986年第1期）等文章，都是当时对“电视是不是艺术”的论争有所见的的文章，并对“电视艺术”这一论断的最终确立起了推动作用。

三

关于这场论争，从现在来看，有以下几点值得注意：

首先是论争的背景。80年代中后期，电视的魅力与威力初步展现。在诞生之初到80年代前期，除播出少而又少的新闻节目之外，电视就是转播、录播各种舞台节目和播出真正体现电视台制作实力的专题片，所以那时候的电视台一般只有新闻部、文艺部和专题部三个节目部门，主管新闻节目、文艺节目与专题节目的制作，此外电视台还播放一些由电影厂提供的各种电影。但是电视尤其是电视剧的大发展挤占了大量原本属于其他艺术门类的生存空间，尤其对电影、戏剧、文学的冲击与挑战开始显现。

“（1979年）6、7月间，中国电影发行放映公司鉴于票房受到电视台播出的冲击，电视台支付的影片播放费远远不能弥补电影院放映的票房损失，断然停止向电视台供应新故事片影片播出。同时，不少剧团、剧院也提高了电视台录制新戏以供播出的收费标准。”^[2]于是电视台不得不自力更生，自己组织力量生产电视剧和文艺节目，以解决播出之需要。就在1979年当年，首次全国电视节目会议就号召全国有条件的电视台都要“大办电视剧”。在“大办电视剧”号召下，从1980年到80年代末，电视剧年生产量一年超过一年，很快从“文革”的低谷中复苏，迅速走向大发展阶段。出乎电视台意料的是，电视剧一播出就成为许多观众最为喜欢的电视节目，这更促使电视台下定决心加大电视剧的投资力度与生产规模。

面对电视的崛起，许多电影、戏剧、小说的创作者、研究者们对“电视艺术”的崛起表示出深切的忧虑与担心。对此，电视文化学者田本相在《论电视和文学》一文中写到：“把文学面临电视的挑战作为重大问题提出来是发人深思的，而国外的文学为电视冲击而造成的种种现状，也足以引为我们思考本国问题的参照。”记者解玺璋也在《北京晚报》撰文表示出对文学现状的深切担忧，题目叫《多亏有个王朔》，说当今文坛似乎是王朔在支撑着文学的大厦，并且提示人们：王朔还是搞影视的，特别是搞电视的。1984年，《北京日报》曾刊登一篇电影界人士的文章，题目叫作：《〈蹉跎岁月〉观后》，文章写道：“我是搞电影的，当我看到大家看完上集、等待着播映下集的情景时，我想着另一个现实问题：如果所有的电视剧，都具有《蹉跎岁月》那样的思想、艺术水平，我们的电影该怎么办？”署名昌炽的有识之士在《戏剧创作的困境》一文中，对电视剧对戏剧的冲击有过形象的描述：“有目共睹，‘戏剧危机’已无可否认地出现在中国大地上了。……历史最悠久、品种最丰富、家底最雄厚、队伍最庞大的戏剧艺术，遇到了时代的幸运儿——新生的、稚嫩的电视剧艺术的挑战和竞争，竟是如此地不堪一击。……一个电视机顶一个小剧场，足不出户，便可以博览群芳。在生活节奏加快，人们本来就忙的今天，看电视要比上剧场快捷得多。剧场艺术若非光彩夺目，是很难把人们从家庭拽到剧场来的。这是电视剧在与戏剧争夺观众时，能够取胜的根本原因。”^[3]

电视的崛起不但影响到传统艺术门类在社会与艺术系统中的地位问题，而且更令人可怕的是，这种地位的更迭仅仅发生在短短七八年之内。到争议正盛的1987年，以电视剧为代表的剧情类电视艺术节目和以晚会为代表非剧情类艺术节目俨然要取代电影、戏剧、小说，成为人们日常生活主流的“文化大餐”。

第二是论争的实质。从这场论争的主体来看，持“电视不是艺术”的论者，多来自于电影、戏剧、文学等领域，如北京电影学院、中国电影资料馆、中央戏剧学院等，其中一部分电影研究者对此观点更是坚信不疑。在电视崛起之前，他们一直是这些传统艺术领域的“立法者”，其观点与判断拥有不可置疑的权威性，这在80年代中期以前保留一元结构特征的中国社会中，仍具有一定的生存空间。但是，电视的崛起是伴随着中国经济的发展、社会的变革与观念的开放一起成长的，一元结构逐渐被多元格局所代替，“立法者”的身份的权威性遭遇挑战，就像电影、戏剧、文学遭遇到新近崛起的电视的挑战一样，而此时“阐释者”的身份更能得到日益多元的社会的认可。

具体来说，在电视崛起之后，首先，传统艺术研究的研究对象遭到了电视的冲击，以上的引论足以证明这种冲击的影响程度之深之广；其次，面对新的研究对象，他们原有的话语系统与理论架构很难作出有说服力的阐释，于是他们就干脆将电视定位于“非艺术”范畴，以免使自己遭受“失语”之苦；第三，浓厚的“艺术情结”使其对天生带有“物质”与“技术理性”的电视持有排斥或厌恶之感，在他们眼中，电视的技术理性与物质特性有进一步玷污艺术的清高与优雅的可能性。传统艺术多诉诸于人心灵世界的知、情、意，遵奉心灵美学的意境与体悟，而较少顾及视觉与听觉的满足。即使是影像艺术的电影，虽然同样诉诸于人的视听感官，但它较为纯粹的艺术功能足以使电影从业者与研究者以“艺术家”相称，而不像“电视”工作者顶多就是“新闻工作者”，而很少有人称之为“艺术工作者”。在中国这个国度里，悠久的艺术一直好像比近代才出现的“新闻”要高尚得多。

基于这种担忧，甚至可说是恐惧，有许多论者从内心里都不愿意将电视视作艺术的一种新样式，承认是“电视是艺术”无疑等于主动让出原本属于自己的话语空间，使得自身研究对象的生存空间进一步受到挤压。

持“电视是艺术”论断的论争主体，一是北京广播学院为代表的电视教学与研究工作者，二是电视台一线的工作者。而电视台一线的工作者多毕业于北广，或与北京广播学院有千丝万缕的联系，所以大体上可以算是一体。但从学术背景上说，持“电视是艺术”的大多数人来自于文学领域，将电视当作文学对象进行研究是轻车熟路。这些研究者根据电视传媒本质得不到充分展现，电视剧、电视文学、电视晚会、电视艺术片等具有一定艺术性节目的大量涌现这一事实，再加上原有文学艺术的情结，“电视是艺术”这一论断的出现也在情理之中了。

对于曾被攻击为“暴发户”的电视来说，为其打下“艺术”的烙印，是电视急于得到一种与影响相匹配的、不同于政治宣传工具的文化身份的一种反映。在80年代中期那种社会背景下，电视连传媒本质都得不到应有的承认，其最主要的社会文化身份是政治宣传的工具，其生产与传播的电视节目多是根据上级下达的任务而制作的电视“宣传品”^[4]，电视作为传媒的自主性得不到展现，而且这种自主性何时能够展现至少在当时是看不到希望的。于是，电视人把艺术作为电视获取更大生长空间的理论依据，决不是一种权宜之计，也决不仅仅是一种生存策略的问题。

“电视是不是艺术”，更多是电视的“一厢情愿”，但对于艺术系统而言，在本质上是一个艺术扩容的问题，表现为“边界的移动”，这实际上也给艺术一个获得现实生命力的机会。艺术本身并无界，音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、电影……等等，从来没有在诞生之日就被接受为艺术，都是通过长时间的积累、理论上的探索，甚至通过学术的论争，才最终被确证为“艺术”的一个种类。当时的电视也正是在重复走这条路而已。

此次论争在实质上，是话语权与生存空间之争。原有“立法者”由于不屑或无法阐释“电视”作为一种新兴的艺术的可能性，而后起者又急于为电视找到更大生长与发展空间的理论依据，于是“电视是不是艺术”就成了两者进行理论交锋的前沿阵地，所以其论争的根本实质是话语权之争，生存空间之争。

第三，论争的结果意义。此次论争在当时表面上并没有分出胜负高低，相信分出胜负高低也不是这场论争的目的。但是作为一种事实，“电视是艺术”这一命题通过此次论争取得了不少共识，电视作为一种艺术实践在电视生产与传播中得到了加强：一方面是剧情类——电视剧的生产量与播出量年年攀升，近年来一直维持在万集以上；非剧情类节目——晚会、综艺娱乐节目此起彼伏，引爆荧屏，再加上灯光、摄影、特技等技术手段的广泛应用，电视作为一种艺术内在所需的创造潜力（创造性因素）越来越得到充分的挖掘和利用。

电视作为一种艺术的教育在理论研究与教学领域得到了强化。论争之后，1989年前后，一套18册的“电视节目制作丛书”由北京广播学院出版社出版，1993年字数达230万字的《中国应用电视学》由北京师范大学出版社出版，以及此后的“电视学系列丛书”、“广播电视文艺丛书”、“影视艺术与技术丛书”等，其中大量的关于电视艺术的内容都得益于此次论争才得以出炉。1997年，北京广播学院电视学院成立，电视的教学与研究工作从组织上得到了保证。最重要的是，经过十年的积累，电视艺术作为一个学科在国家学位目录中第一次出现，这在前文已经有所表述，在此不再重复。

四

至今，还有一些人对“电视是艺术”这一论断抱有微辞，笔者认为大可不必。毕竟，无论承不承认这一论断，无论如何论证“电视不是艺术”，无论如何区别“电视”、“电视艺术”还有“电视艺术性”等类似的概念，电视艺术都作为一个客观存在而现实地存在着。也就是说，无论是承认这一论断，还是否认这一论断，都阻碍不了电视事业的迅速发展和电视艺术理论的深入研究。

不过，下这样的结论虽然带有武断的色彩，但是毕竟电视理论研究是为电视事业发展服务的，“存在即是合理的”，这一哲学名言对于电视艺术的现状与发展趋势而言最为合适不过。结合电视理论研究的现状，对“电视是不是艺术”这一论争的过程与结果展开一些反思，得出有益于当下电视理论研究与电视业发展趋势的结论，这才是本文真正的目的。

如果说当年争论“电视是不是艺术”，电视研究界是为电视的现实发展开拓生存空间，是为自身的理论研究开拓新的话语领域，发现新的话语视角，显然这些都是难能可贵、无可厚非的。但之后不久出现的电视“文学性”的论争就是过分强调“电视是艺术”这一论断的负面影响的直接体现。

受“电视是艺术”这一论断的直接影响，90年代初，电视业界一度盛行“作品意识”，把制作节目视为一种“创作”，强化电视节目的“文学性”成为一种潮流。这一潮流过分强调了电视的艺术特质，而忽略了电视的传媒本质，对于工业化生产与栏目化播出的电视来说，这一倾向很不利于电视的健康与长远发展。就此，不少有识之士适时地指出了这一倾向的弊端与危险性，校正了这一不符合电视本质规律的潮流的做法。

电视理论研究发展至今，本体研究的趋势越发鲜明，艺术作为电视的本体显然是不合适的。可以说，新时期以来，如果再像上个世纪一样过分强调电视理论研究的艺术视角是不合适的，这在一定程度上会束缚和限制了电视理论研究的深入。

从诞生之日起，电视是作为有声的“广播”出现的，而不是“缩小”电影，所以电视同广播一样首先是传媒，其次是产业，然后才是艺术，而电影首先是艺术，其次是产业，然后才是传媒，所以过分强调电视的艺术身份，显然有些“舍本逐末”的色彩。

反观80年代初，张扬“电视是艺术”这一论断显然为电视的事业发展赢得了机会与空间，在一段时期内（80年代中期到21世纪初）发挥了积极的作用。但是，电视要想获得更大的发展，理论研究从艺术角度向生产与传播的角度的转换是一种必然。正如前面所论述，“电视是艺术”作为一种策略，为电视事业与电视学科的发展立下了汗马功劳，目前已经基本完成了它的历史使命，电视艺术研究让位于电视的本体研究是一种趋势和必然。

作出这种判断是基于电视事业与产业大发展的今天才有这种可能。在这样一个背景下，电视作为第一传媒的地位已经很难动摇，在社会舆论的引导与休闲娱乐的提供方面都握有较大的话语权，更不存在生存空间的危机问题。目前，电视的传媒本质得到了充分的张扬与体现，如现场直播、活动大赛、连线报道、真人秀、游戏娱乐等等，这些都脱离了电视艺术的理论观照范围，而直接遵从于电视作为传媒的本质规律，张扬着电视作为传媒的传播魅力。

五

如果说“电视是不是艺术”的论争对“文艺理论边界”讨论有一定启示的话，那就是：艺术需要扩容，理论没有边界。

无论是80年代新兴的电视，还是文化研究所指涉的“城市景观、街心花园、美容美发……”，无妨都可以作为理论研究的一种对象，对其进行艺术的或审美的理论观照，“理论是灰色的，生命之树之青”。古老的文学理论面对新兴的文学、文化、艺术现象，如果都视而不见的话，或者一直囿于自己仅有的研究对象的话，那么它作为一种理论始终是灰色的。

通过理性的“艺术的扩容”与“边界的移动”，即占有这种对象并对这种对象进行理论的观照，而不是无端的排斥和冷漠的无视，理论才可能拥有源源不断的生命力、常用常新的阐释力，而这不正是理论本身生存与发展所需要的吗？

以上纯属一孔之见，错讹之处望方家批评指正。

［张国涛　中国传媒大学广播电视艺术学博士研究生］

【注释】

[1]参见张凤铸《精深、精湛、精良——中国电视剧的八次轰动效应》，《现代传播》2003年第2、3期。

[2]吴素玲：《中国电视剧发展史纲》，第79页，北京广播学院出版社1997年版。

[3]此段文献资料转引自高鑫《电视艺术学》第2—6页，北京师范大学出版社1998年版。

[4]参见胡智锋《产品时代电视综艺新探索》，《现代传播》2005年第2期。