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交通工具，以及由不同交通工具所带来的人或物之间的不同交通、交流与交换方式，是体现社会生产力、生产方式、社会关系形态的一系列重要元素，它们直接表现或反映一个特定社会生产力与生产关系的技术、制度及社会形态，是社会经济体系及其结构性的直观再现，在其基础性意义上，是社会生活方式及其整体社会空间与相应意识形态的一种生产性要素。尤其是自工业革命以来，交通及传播、通信等领域中的技术变革，更为加强了这一领域对人类历史及文化的重大影响力。福科曾经说到：“并不是建筑师，而是工程师和桥梁和道路、管线、铁路的建造者，以及技术员（他们专职控制着法国铁路）——这些人才是构想空间的人。”^[1]这样，以各种热能为动力的交通工具，成了西方社会改变与拓展社会空间的重要生产力量，使得自然地理，转变成了人文的、政治的、经济的与社会的地理空间，转变成一种具有非自足性的、存在于各种社会经济、文化与政治规划议程中的空间性产品。在这种转变中，整个社会系统在其空间再现与再生产范围内，必须以社会资源的形式进行重新配置。可以说，交通，是现代性社会的核心生产力要素之一。

我们看到，由于大型轮船、火车、货车、私人小汽车、当代巨型飞机及电子传播媒介的相继出现，当代社会中源自于地理空间意义上的交流与传播障碍越来越少，这也同时意味着，我们传统形而上学意义上的跨越与超越已经在丧失其必要性了。远方的世界已经与任何一个“这里”没有多大差异，而且容易抵达。巨大的空间在交通与传播上的便利性，减少了对相应时间的消耗，却也导致了传统宏观的长时段的历史维度沉沦，现实，只是现实的此刻，是个体的此刻，宏观的、群体的历史也崩溃了^[2]。可以说，在工业革命以前，是交通，在很大程度上决定了文学艺术、文化甚至是政治及法律制度的传播范围、影响力与效能。这既造成了艺术作品常常在交通工具与交通方式上凝聚了非常重要的主题，使得我们能在交通工具的象征意义上，读解出不同时代的人们的生存处境、困境、追求及其局限性，而且还进一步地使我们能在文学艺术作品的语言、文体、类型及形态方面发现更深层的联系。作为艺术传播手段的交通工具，和艺术作品中出现的交通工具，也就是在艺术的传播与艺术的主题、内容及形式之间，有着更为密切的联系。其原因在于，不同的社会交通形态，既生产出了特定的社会物质性空间，也制造出了这种特定空间的再现。

在中国，到19世纪，稍晚于西方工业化步伐，各种现代的热能与电气动力交通工具也开始引进，这种交通工具首先是公共性的，如大型轮船、火车等。而到了20世纪初，汽车也开始进入到了中国。社会传播与交往速度加快了。中国巨大的自然地理空间，在过去经常表现为“天涯”主题与意象的历史传播，主要是由古代交通工具的制约所造成的。而现在，随着各种现代交通工具的使用，中国的自然地理空间在其主题意义方面开始转化，逐渐地成为一个需要征服、占据与稳固化的对象。与之相伴随，古代文人在地理空间之中的孤独个体意识，也被一种群体化的、组织性的与社会化的情绪所代替。高度人工化的和快速的交通工具，也使得人们可能形成这样一种认识，即时间与历史，如同自然地理一样，在一定程度上是可以掌控的，是能转化成社会化的、人性的空间的，甚至于，历史是可以改写与创造出来的。古典的天涯概念与伤逝情怀，开始在现代社会及其交通与传播中消失了。而这种现象的发生，是与现代公共交通工具及其基础设施建设的进程密切相关的。

交通工具具有再现性，能让我们看到一个宏大的、支撑着现代人生存的生产体系。这样，交通工具是一种媒介，具有强烈的表现力，是一种既表现他物，同时也需要被表现的物品。同时，由于交通工具的运行，是整体经济与社会体系得以正常运转的一种保证，它需要被纳入到宏观经济的管理与监测体系之中，被纳入到如工厂一般的社会控制体系之中，所以，交通工具及其运行也必须被再现出来。这就导致了，在工业革命的基础性变革之后，人类的再现技术也得到了迅速的发展。在火车与汽船之后，是能够分解与控制速度的照相机的出现；电影摄像机则几乎与汽车同时诞生；而伴随电子计算机的出现，电脑屏幕又成为了重要再现载体；而现在，移动电话已经成为了重要的再现工具了。这样，现代影像机器的出现与发展，与工业化交通工具的历史之间有一种同时性。

这是一种模式化的、整体性的和结构化的技术关系。再现技术，与交通工具一道，已经成为现代技术不可分离的两个重要组成部分了。这就造成了电影在其初创时期对火车，后来对大型轮船与飞机影像的迷恋，以及电视对汽车的再现和大量使用。这种情况与工业革命之前的艺术主要通过建筑、雕塑、仪式性戏剧及书本进行表达，都是同一个道理。大卫·哈维就此认为，“收税公路和运河、铁路、汽船和电报、收音机与汽车、货柜化运输、飞机货运、电视和电子通信，这些事物改变了时空关系，逼使我们进入了新的物质实践和新的空间再现模式之中。”^[3]现代再现技术，包括电影、电视及当代的网络视频技术，与现代交通工具之间，构成了一种相互再现性与再生产的关系，现代影像技术促进了交通工具及传播工具对运动着的、灵活的与奇观化的空间的生产；反过来，当代更大的空间、更快的速度与更高的效率，也在促进着影像技术的跟进。

因此，现代交通工具本身就包含着一种与文化之间、与人们的感受方式之间的深刻影响。古代农业社会一个乘坐马车的文人，与一个当代乘坐高速火车或汽车的普通人，他们所看到的外界景观及其空间感觉，已经发生了巨大的变化。这样，由于交通工具造成了现代社会在空间、速度及主体形态上的新近变化，我们的文化再现，包括文学艺术的再现技艺，我们通过文化而被建构起来的对自己和对外在世界的看法与态度，在19世纪以来的机器化影像再现技术中日益成为一个重要问题，在其再现模式方面经受了重大变革。再现性文化，通过工业化的文化生产机制，改变并整合了传统文化表达方式，并被纳入到了现代性社会的整体技术体系之中。在这一过程中，我们也能看到，现代性机器技术体系也依赖于再现性技艺向机械化再现技术的发展，如定点透视法、显微技术、宏观景象观测技术、空间描绘技术、地图测绘技术、运动景观控制技术等等。实际上，外界快速变化与发展的一切，都有赖于人的视觉神经及其机器的技术水平的发展。照相机、电影、电视、DV及当代基于互联网的各种视频技术，都是在一个整体现代技术体系中发展起来了，是整体现代技术制度与发展战略中的一个组成部分，其自身的价值取决于整体技术的发展需要。因此，视觉技术与视觉机器，看似只是一种再现性机器，实质上却既再现，同时也在与其它现代技术一道，生产、制造与加工着当代社会的基本内容与形态，是一种彻头彻尾的生产性力量。并与其他延伸人类感官身体的机器与技术一道，推动着这个社会与这个社会中的人们朝向一种特定的社会形态进发。而这种特定的、所谓现代性社会，在很大程度上，是由技术及其背后的私有制利益与政治经济策略所决定的。

福科就此认为：领土、交通与速度，已经构成了现代社会空间的三大支柱性构成要素^[4]。经由机械的、电子的或生物化的视觉机器的改造，我们的视觉期待、要求、感受及经验，已经发生了难以监测的、却在很大程度上是决定性的变化了。这种变化影响到了文化的视觉性经验基础。从社会的客观效果角度来看，电影摄像机与汽车在起源上的同时性，已经形成了一种内在的、相互强化着的技术关联关系。

现代社会是一个运动着的巨型场所，这个场所本身就是一个舞台。电影显然既来源于这种现代社会的流动性，同时还加剧了这种运动感。我们知道，第一部电影拍摄的是火车进站的景观。这是因为，电影诞生于火车的技术体制之中，诞生于火车所生产出来的巨大社会性及想象性空间之中。从影像技术的层面来说，火车作为一种大型社会公共空间，它的固定行进轨迹与明确目标，它的不可阻挡的巨大声势及其开阔背景，能共同表达出宏大的意义，总是与时代、民族、社会等等这些宏大叙事有关。电影中的火车，是现代史诗的原型形象，是社会公共空间与现代巨型机器的完美再现体，是表达更大的社会空间、更广阔的欲望领域与不可抵挡的历史进程及其速度的动力性影像机器。所以，我们在很多电影中都能感觉到，火车具有史诗性。在《列宁在十月》、《阳光灿烂的日子》及贾樟柯的《站台》等电影中，火车的出现，直接导致了这些电影或在主观创作意图方面，或在客观观影效果方面展现出了一种宏观层面上的时代动态与动感。这样，火车的巨大影像，在形式上能充分体现电影主题的现代性意味。火车在此体现为征服者的形象，它是电影的惊叹之物，是银幕的崇高客体，是影片总要被其超越的奇观，是电影注定要与之联袂出演的巨型物质。

在火车之后，电影艺术与其它交通工具的意指性关系则更为复杂与丰富。不同类别的交通工具直接或间接地带来了不同的电影艺术风格及修辞手法，与电影中特定的情节与主题，形成了大体上的对应关系。比如，轮船在大部分电影中具有一种宗教感，甚至是一种世纪末的宿命感觉；而大海、河流，则更多地意指命运力量的巨大、社会环境的险恶与人类生存的艰难，是不可抗拒的自然力量或超自然力量的象征。而航行在茫茫大海中的轮船则常常表现为人工世界与自然世界之间对抗性的二元关系，因此，电影中的轮船总是与悲剧相关。而飞机，在电影中的使用价值有点像轮船，常常意味着电影发生在一个比较宽阔的背景之中，表现为时空的剧烈转换与人的命运巨大起伏，也总是包含着浓烈的悲剧意味，并还常常意味着这部电影是一部所谓的大制作，需要相应的影像技术做支持。显然，英国导演盖·瑞奇（Guy Ritchie）在《钻石大盗》（Snatch）中，对飞机所包含的宏大叙事因素进行了喜剧化的影像解构。与此相比，汽车则更接近于家庭伦理剧，它往往是运动影像迷恋的对象，是电影总在追求，捕捉与嬉戏的玩意儿，是银幕的伙伴或情侣，因而也经常是摄像机力图施暴、蹂躏和毁灭的对象。因此，汽车常常是电影影像的玩意，一个相互游戏的伙伴。在此，我们要注意到，不同的交通工具，既可以以一种原型化符号意义与形象，直接影响到影像作品的主题，同时还可能间接地影响到作品的文本形式。

从技术的层面上来说，现代交通工具还为摄影机的运动提供了更快的速度、更多的向度与更复杂的场景，他们既拓展了运动影像的空间及其新的运动形式，同时，还通过电影、电视等，反过来进一步扩大了自身的存在空间，拓展了它们的活动场所，强化了其与人们的生产、生活与心灵关系。现代交通工具似乎注定是为现代影像技术而生的；反过来，现代影像技术似乎也注定要与现代交通工具同行的。其结果是，新的交通与传播工具让我们不断获得新的影像，而影像再现技术则在主题与形式等方面强化了我们这个社会的景观化、速度感与流动性。交通工具，本身就是再现性的和再生产性的影像空间。因此，在明确了交通工具与影像媒介同为现代技术生产体系中的相关的重要组成部分与环节之后，我们再也不会只把交通工具当作影像的内容了。如果我们使用马歇尔·伯曼在其《一切坚固的东西都烟消云散了》一书中的那段有关现代性的著名定义，即：“现代的男男女女试图成为现代化的客体与主体，试图掌握现代世界并把它改造为自己的家的一切尝试。”^[5]那么，一个社会对现代交通工具的使用，自然可以成为表达这一社会现代性的重要物质指标，但更重要的是，这一社会对现代交通工具的文化性反应，尤其是文学及电影对现代交通工具的表现，以及存在于这种表现中的态度、观点与特定情感，则是这一社会现代性的重要内容之一。

如同其他类型的交通工具及设施一样，汽车在社会空间生产中也承担了再现性与生产性的功能与作用。汽车也是一种生产力，它涵盖了特定的技术体系（以汽车发动机为标志的现代社会的重要动力体系）、特定的生产关系与组织形式（巨型汽车企业的明确利润目标及潜在的社会影响力）以及几乎涵盖整个重工业与基础产业领域的经济生态圈（包括能源、钢铁、橡胶及电子等行业）经济影响力，同时还是上述领域之间的一种历史性的宏观社会力量的巨型组合。现在，这种巨型组合性社会力量横跨自然资源与社会权力体系等差异领域，在其产业链、市场以及民族—国家政治地理分布上，正在发展出一种不断变化着的、全面整合性的、全球化性的政治经济模式。在中国，这种态势尤其明显和强烈。

我们要看到，这种全球化力量，在逐步构建着一种特定的汽车生活形态、汽车城市形态及空间一体化的交通网络规划时，还在加剧着把地球上的每个劳动力与消费者改造成一个驾驶汽车的同质性与单子性主体的趋势，汽车，已经成了当代个体私有财产及个体身份的一种表达，是个体的一种社会化劳动能力、消费能力及其社会权力的一种再现性物质，是个体的物质外壳。汽车，使得想象中的公共空间，已经成为了一种个体通过这种物质外壳来展现自我、获得自我与生产自我的巨型舞台。这样，在宏观的汽车社会空间与私人的汽车微型生活之间，在扩大再生产的历史趋势、公共世界的有限性与私人财产在规模与数量上的快速积累之间呈现出了巨大的矛盾。亨利·列斐伏尔对此写道：“空间的主要矛盾源自于私人财产造成的空间粉碎化（pulverization of space）、对可以互相交换之断片（fragments）的需求，以及在前所未有的巨大尺度上处理空间的科学与技术（资讯）能力。”^[6]

与大型轮船、火车、货车及大型飞机相比，汽车是一种介于私人空间与公共空间的特殊空间，一个过渡性的空间，一个综合了私人空间与公共空间，但又不同于这两种空间的运动场所。而与汽车相比，火车以其集体性的、群体性的甚至男性化的公共社会空间特性，构成了一种宏大历史叙事的物质基础。我们说，这种跟公共现代交通工具联系在一起的宏大历史叙事，是社会与文化的现代性的核心表征。火车是表达宏观历史与社会的最好象征物，总是具有表述上的神性意味。尤其是处于运动状态中的火车，包括进站、出站或在广阔原野上急驰，这些意象都是现代性的重要隐喻。同时，铁路网络体系，以及目前更受重视的高速公路体系，与国家的经济体系之间有着一种明确的、再现性的和再生产性的对应关系，铁路几乎是一个国家经济现代性的写照，铁路所到之处，在空间体系上构成了一个国家或一个经济共同体的基本生产关系，构成了宏观经济的空间分布。铁路因而是基础性的，它有固定的起始点，固定的运输时间要求，需要有相应的公路及其它交通体系的配合，因而它是基础结构中的核心框架，具有中心与边缘的经济及社会空间构造策略。铁路，使一个空间，一个共同体或一个国家形成了等级性。更为重要的是，火车时代，刚好与现实主义小说的兴起处于同一时代之中。

与此相对，对汽车的表述，则总是与人性的、个体化的或家庭性的主题有关。汽车，作为一种当代社会的核心物品^[7]，是一个相对封闭的微型权力运作空间，表现着当代人个体及其与社会关系的一个截面，体现了一种内部更为亲密的社会人际关系，同时又隔离更为广泛的社会关系。汽车，更为强调主体与自我、身体及身份之间的亲密感。与火车及铁路相比，汽车及公路网，对于社会与个人而言，包含着更多的差异性意义。用福科的术语来形容，汽车是一种异位（heterotopias），是一种包含并共存着多种异质性空间力量的流动的基地（site）^[8]。与铁路的自我封闭性相比，公路网络，包括高速公路网络及其他等级的公路网络，具有更大的发散性，是一种灵活、机动与自由的空间再现和再造。可以说，如果火车是现代性空间及其社会形态的核心代表的话，那么汽车就是后现代性的主要象征。

就目前的情况来看，汽车的技术系统已经相对稳定，能通过一整套固定的机器配件的空间分布、配置与参数项目及其相关性来加以表达。这里既有汽车技术在参数上的差异性与可见性，也包含了基于这种参数的使用价值及可量化的经济指标。正是在这种可以转化或换算成使用价值的技术参数中，汽车技术直接与社会相关联。技术参数既是一整套客观的指标，但同时还是主观化的社会使用，在这种使用中主体体现出身份、性别、地位及文化等方面的社会差异性。汽车，已经成了当代社会与主体体现自身差异特性的一个“异位”。在大众传播时代，由于巨型汽车企业加大了宣传的力度与传播范围，逐步形成了一整套有关汽车生活美学、伦理学及政治经济学的稳定表意体系，并以这种种话语权力，强化了汽车与当代生活的关系。这样，汽车不仅是当代人的生活资料，构造出一种现代生活的汽车生物及其有机生存形态，还通过大众传播中有关汽车的叙述法与传播模式，把汽车的技术机制，包括汽车的生产关系与方式（如精益生产方式就是一种与后现代社会密切相关的企业生产与管理方法），有关汽车驾驶过程中所涉及到的有关经济学、社会学、心理学等社会科学的知识体系，以及有关汽车的社会管理制度体系，和汽车产业的全球化市场经济格局，全面渗透进了个体的日常生活之中。汽车，因此成了一种当代社会生产与生活的典型微缩景观。

如同家庭是现代社会静态结构的基本构成单位，商品是资本主义生产方式的基本元素一样，汽车是现代社会动态体系的基本要素。再加上汽车产业对社会的生产，主要集中于社会的基础设置领域，即能源、交通、钢铁、橡胶之类的原材料，汽车因而本身就成了一种对社会的需求，是一种当代社会历史性的实践，是一种改变社会和“改变世界的机器”^[9]。所以说，汽车不仅是一种针对于经济基础领域的生产资料，而且是我们这个社会的生产力。汽车生产出了一个汽车社会，这个社会，在其空间尺度、交通成本以及由此带来的生存时间形式与感受方面，已经不同于过去的社会形态。对于有车和无车的人来说，情况都是如此。汽车，是汽车社会与汽车时代的生活必需品。个体成为一个技术系统的操作者与控制者，个体更为理性化与知识化，个体增加了自身在空间流动方面的自由度，这些对于一个稳定的传统社会来说，都将具有长期的政治方面的影响力。

汽车还在生产方式上体现着我们社会再生产模式及其相应的消费模式的基本变化与发展。我们知道，资本主义生产方式，正是在福特主义生产方式中达到其现代性的顶峰状态的。而在后福特主义生产方式中，在以丰田精益生产为代表的，即以所谓个性化的、随机应变的和构建与消费者更紧密关系的生产方式中，传统资本主义生产与社会关系发生了变革。过去那种大规模的商品复制技术，已经演化成了更微型的、更多样化的和更具有个体化的消费技术。汽车由此既强化了它的再现性，更强化了它的再生产性，而这种再生产性基于一种扩大再生产的原则，有可能导致每增加一部车，个体的生活形态、整体社会的空间形式及交往与交换形态同时也在发生着相应的变化。对于一个个体而言，与买一包饼干相比，一部汽车不仅是一种消费品，它还再生产出个体的社会空间来，生产出个体生产社会空间的能力来。因此，如果我们把火车看成是一种生产力的话，汽车则是一种消费品；而如果我们把汽车看成是一种生产工具的话，那么这种生产工具不仅是在生产着现代型的劳动者，而且还在生产着以都市空间规划和公路网分布的新的社会生存空间。因此，汽车与其他普通日常消费品的本质区别在于，它是当代消费意识形态的核心的代表性产品。

以汽车为例，从中国的情况来看，20世纪初的上海已经有了汽车。据资料记载，1901年，匈牙利人李恩时（译音）踏上了上海的土地，随同他一起抵沪的还有他的两辆汽车。这两辆汽车是上海，也是中国最早输入的汽车。这两辆汽车是美国福特汽车公司的产品，外形酷似敞篷马车。随着西方国家轿车工业的发展和轿车产量的增多，轿车输入上海的数量逐年增加，1903年有5辆，1908年增加到119辆，1920年代突破了千辆大关，1947年更是达到了近万辆。汽车，与上海滩的洋建筑、马路一道，成为上海现代性物质景观中的重要内容。李欧梵写道：“30年代的上海早已是一个现代都会（虽然还需要被进一步现代化），一个电车、巴士、汽车和人力车的都市。20世纪早期，城里还有马车……到30年代，马车迅速消失了。”^[10]

戴维·哈维指出：“出现于第一次世界大战之前的现代主义更多的是对新的生产条件（机器、工厂、都市化）、流通（新的运输和交通系统）与消费（大众市场、广告和大众时尚的崛起）的一种反应，而不是造成这些变化的开拓者。”^[11]也就是说，再现技术对现代技术体系及其社会后果的反应，反映在文化、艺术及传媒中，总是体现了一种滞后性，这种特性尤其是后发展中国家与被动接受现代技术变革的国家表现得尤为突出。汽车在文学、艺术及现代影像领域，由此表现为一种凝聚着文化冲突与心理震荡的焦点之物。

相应的，在这一时期里，中国的现代文学与电影表达出了对汽车及其他现代交通工具的关切，而这种关切，是我们考察中国现代性的一个重要精神领域。在这一时期的电影及文学作品中，我们可以看到，作为一种新型社会空间生产力的汽车，和作为中国城市中最有现代性代表资格的上海，与这一时期反映在电影及文学中的上海人之间的心灵、情感与社会生活三者之间，形成了一种复杂与多元化的关系。在这种关系中，中国传统社会的历史和文化印迹仍然存在，但新的社会趋势更为醒目。汽车作为一种经济基础与生产力的缩微形象，不仅给上海带来新的城市景观，产生出都市人新的生存处境与外在环境，而且还给他们带来了新的人际与社会交往关系，形成了新的心灵与情感形式。进一步地，所有这些反过来又影响到了电影及文学的内容、风格及形式本身。可以说，上海20至40年代的电影与文学，与这一时期的汽车一道，构建出了一种相互不可分离的社会历史进程及个体化生存的整体。

在文学作品中，汽车一般承担着道具、场所的再现功能。在张恨水等作家书写早期中国资产阶级家庭生活的小说中，汽车主要是一种生活道具与物品，是一个特定社会阶层生活的必需品。在张恨水的小说中，汽车还没有成为一个焦点，并非一个改变生活的工具，其性质与过去时代的其他人力交通工具并没有本质的差异。所以，作家们只会提及到汽车，却不会描写汽车，也很少描写汽车里的情节。这里的汽车，只是一个名词，一种自然而然地存在着的物品，没有独特的外形，没有特定的名称，也没有给人带来特殊的运动感与空间感，更不能改变人物视野与心态。作为一种现代工业产品，一种来自西方的物品，只是一种生活资料，在故事情节的联接处出现。比如谁坐车来到了小说主人公家，或谁坐车离开，故事的主要内容由于是限定在家庭建筑中，因此，这时候的汽车所起到的情节功能只表达故事的开始与结束，而不是故事中的重要道具。这样，汽车对小说的内容没有实质性影响，只是一种标记，即小说人物属于都市中富有的一族，他们像拥有其他类型的财富与物品一样拥有汽车，但其生活形态与方式并未受汽车所带来的变化。因此，在张恨水的小说中，我们看不到这些拥有汽车的富人，与农业时代的农村富人在生活方式及其空间形态上有什么不同。在张恨水的小说中，故事不会在汽车中发生。同样的情况也出现在这一时期故事发生在上海的许多电影中，即在电影的开始，经常有对上海都市空间的静止展示镜头，以交待故事的背景。这是一幅西方风格建筑下的路人、汽车、公共交通（主要是有轨电车）及其他人力交通工具相混杂的场景。镜头中的人，以多种活动方式生存于这个多样化的物质空间中，但西方风格的建筑与汽车却在其中起着潜在的支配作用。这时的上海，其都市规划策略与空间尺度的变化，也都潜在地以大型建筑及现代动力交通为基准，但同时又表现出与其他空间及交通活动方式的矛盾性。汽车艰难地穿行于这个混杂、矛盾和发展着的都市空间里，在努力寻找与拓展着自己的领土。因此，由于上海及当时的整个中国，缺乏现代性的单纯与独有的生存空间，没有汽车的独立存在环境，所以，许多作家以避开其混杂环境的写作策略，而省去了对汽车及其活动的再现，只把汽车作为一种身份、财富与地位的外在物质化象征。

与张恨水的小说类似，张爱玲也出现了大量的汽车，但她也更多的是关注静态物质空间的描述，比如房间的建筑风格与室内设置、花园里的植物、人物的服饰等。但在她的少数小说中，汽车要比张恨水的书写具有了更多意义，针对汽车、来源于汽车的写作策略得到了发展，汽车回到了它的混杂环境之中，汽车开始成为了人物特定活动与情感得以产生的来源和场所，并在小说的故事与情节中起到了更为重要的文学功能。汽车产生了特定的场景与描写：“雨……在汽车头上的灯光的扫射下，像白绣球似的滚动……。”^[12]还有，“汽车驶入一带黑沉沉的街衢”^[13]。当然，《沉香屑》写的是香港。但显然这是由汽车所带来的特殊场景，以及这种场景中所包含的特定人物情感。在同一部小说中，还出现了小说人物在汽车中的对话，汽车这时成为故事与情节的发生场所，而在过去，这种场所是在家庭或房间等古典空间里展开的。甚至于，在张爱玲的小说里，汽车还会成为男女人物恋情与性行为的发生场所：

车子一路开过去，开过她家门口几十码，方才停下了。振保把手伸到她的丝绒大衣底下而去搂着她……她的年轻的身子仿佛从衣服里蹦了出来……玫瑰紧紧吊在他颈项上，老是觉得不对劲，换一个姿势，又换一个姿势，不知道怎样贴得更紧一点才好，恨不得生在他身上，嵌在他身上。^[14]

这时的汽车是一个相对封闭的空间，由男性主角驾驶，女性人物坐在旁边，与外界隔离。男女人物在此空间内直接进行情感与性行为的交流，而这种情感与性行为，又往往是现代性的，比如，是非婚姻状态的，甚至是违背传统道德的。由汽车所导致的现代情感就这样发生在现代交通工具的内部空间之中。汽车在此提供了新的发生故事的可能性。从张恨水小说中一个次要的道具，发展到张爱玲小说中，已经成为了现代生活的重要组成部分，这既是物质空间性的，也是特定行为、动作与情感性的。而如果没有汽车，这一切都将失去其存在的根源与理由。

灾难记忆：在《倾城之恋》中，年幼的女孩在大雨中与亲人失散，看到一辆辆汽车及车内人们模糊的面容急驰而过，一种恐惧心理油然而生：

她独自站在人行道上，瞪着眼看人，人也瞪着眼看她，隔着雨淋淋的车窗，隔着一层无形的玻璃罩——无数的陌生人。人人都关在他们自己的小世界里，她撞破了头也撞不进去。^[15]

此时的汽车是一种特定人际亲缘关系及其空间形态的写照，如同温暖的家庭，却在迅速的行进中给处于孤独的人带来更强烈的无助感。汽车，在此体现为一个拒斥性空间，它是家庭的象征，但这个温暖的家庭对现代都市的许多人而言，却会是一个难以进入的物质空间，也是一个难以融入的社会空间，更是一个令人绝望的精神空间。这种情绪显然与汽车的速度感与封闭性有直接关系，在中国现代文学显然是除汽车外其他物品或环境所难以带来的，汽车在此所表达的故事与情感，具有文学意象与现实感受方面的不可替代性。可以说，汽车，已经成为张爱玲小说中的重要道具与象征物。这表明，张爱玲通过汽车，以及所带来的特定空间、环境与背景，比张恨水更深入地触摸到了现代都市人的敏感神经，汽车承载着张爱玲的小说，驶入了复杂的、幽深的和细腻的现代人社会关系及其心灵世界中。而这个现代人，正是中国现代性的主体：资产阶级。

就中国现代文学而言，对汽车进行文学书写的最重要成就，来自于30年代的新感觉派，主要是刘呐鸥与叶灵凤两位作家。在这两位作家有关汽车的文学话语中，一个最突出的现象是，汽车，以及汽车的生存空间，包括驾驭汽车的男性、都市与郊外，都成为了一种爱欲客体，成为都市新女性的生命偶像，是进入到作品女主人所追求的现代欲望生活的一种生活必需品，一个人性的物品。汽车和汽车所带来的速度感、疯狂感及其特定的空间感，都为现代环境中的新女性提供了获得幸福与快感的新途径。这样，汽车，其静止状态首先成为了观看的对象：在刘呐鸥的《游戏》中，一辆1929年产的六汽缸汽车是“真正美丽，身体全部绿的，正和初夏的郊原调和”^[16]。反过来，在叶灵凤的《流行性感冒》中，一位被男主角爱恋的女人就像一辆车——“她，像一辆一九三三型的新车……鳗一样的在人丛中滑动着……迎着风，雕出了一九三三型的健美姿态：V型水箱，半球形的两只车灯，爱沙多娜邓肯式的向后飞扬的短发。”^[17]这样，汽车以其现代商品的设计形式、物质外表和速度景观，成为了一种异性恋的快感对象。这种快感对象及其快感形态，已经完全不同于古典的和静止的欲望，而是一种全新的现代人精神状态。汽车由此生产了全新的现代人性内涵，达到了其外表、内部空间与动态生存的统一。汽车是现代人可以爱恋的对象，汽车的速度本身就是一种快感的转化，欲望在这种速度中能够得到了满足。所以，刘呐鸥的小说《两个时间的不感症者》中的女主角宣布，她喜欢在飞驰的汽车上做爱，这表达出新的交通工具，与新的交通方式、新的都市空间、现代性生活形态及其快感形式的结合。汽车在此寄托了现代人的恋物情感，建构了现代人新的快感模式。

可以说，从张恨水到张爱玲，再到新感觉派，中国现代文学对汽车的叙说，既形成了一种主题、立场与态度的变化，又逐渐地影响到了文学文本的形式与话语本身。汽车从开始只是一个专有名词，标志新兴资产阶级生活方式的一个符号，转而成为一种包含着重要社会与情感内容的对象物，成为了一个重要的社会与心灵空间，一种容器，既能包容现代人不同类别的社会关系，同时又阻隔现代人的情感关联，是现代人的一条生存界线。这样，经过张爱玲的书写，汽车成为了现代中国都市人的一个生存焦点，并最终发展到新感觉派的若干小说中，而成为一种特定都市人的拜物教偶像。这里，以张爱玲与新感觉派为分野，汽车在中国新兴资产阶级人群的物化生活中，扮演着兴奋与焦虑相交织的双重角色^[18]。而这种双重性，正是中国现代都市空间及其生命主体的主要精神症候。

中国现代电影在对汽车的表达中也体现出了这种双重性的甚至是更为复杂的症候。1935年，由蔡楚生导演的《新女性》（阮玲玉主演）可以算是一部集中体现了现代中国交通工具、都市空间及其复杂社会关系的电影。在这部电影中，上海的有轨电车、卡车、码头上的西方军舰与大型轮船、高级小汽车、劳工人力货车、黄包车及火车等当时的各种交通工具都纷纷登场，产生出各自的影像关联与叙事功能，展示出一个从整体都市空间处境，到人物个体命运的综合性画面。其中，军舰、轮船、劳工人力货车等，与上海滩的高楼一道，组成了西方列强、中国本土资本主义与数量巨大的劳动阶层所组合起来的整体社会景观，由这种景观构成了《新女性》的故事与影像背景；而有轨电车、人力黄包车与火车，则是故事发生的具体场景与道具，同时折射出这类交通工具与剧中人物之间相互再现的社会关系与生存环境。而小汽车在这部电影中具有焦点性功能：对于被丈夫冷落的妻子，它是可以慰藉心灵孤独并表达社会身份的重要物品；对于有产者来说，它是勾引弱势女性的一个相对封闭的性活动场所；而对于有文化、盼望独立但生活窘迫的女主角来说，它具有一种双重性，既能导致诱惑，同时又能导致对其占有者的拒斥与批判。正是在这种对汽车及其主人的拒绝中，电影表达了对当时社会关系的力量形态的展示。更为重要的是，《新女性》在一场车内戏中，把高级汽车的窗户，转化成了电影屏幕，车窗外的街景，转化成了车内女主角的回忆影像。我们可以把这种拍摄法，看成是交通工具与电影再现技术在现代中国电影中的一次结合。也就是说，电影，作为隐喻的人生窗口，在这里通过行驶的汽车，获得了流动性与运动感，扩大了其影像再现的空间范围与表现力。这是中国现代电影之现代性的一个重要内容，它的意义已经不仅仅局限于电影拍摄技法，而是表明，在运用现代交通工具的条件下，电影的再现技术，已经与影像的内容及其形式紧密结合在一起了。在这种结合中，中国现代社会都市形态的人际、政治、经济与文化关系与其空间生存形式一道，必然表现出中国独有的现代性及其矛盾与限定，只要出现汽车，这种现代性及其所包含的矛盾与局限性就无法避免。汽车在电影及文学作品中既凝聚社会矛盾，使之展示为一种微缩景观的叙事，再现与再造了汽车的全新运动形式与体验；另一方面，电影又通过汽车不仅再现其对现代社会的展示，而且从中提炼出新的再现策略，再造出汽车这一现代交通工具的影像使用价值，并最终再生产出中国现代社会的空间形态来。

在1949年之后，以文学与电影中的汽车为聚焦物的中国现代性发展步伐暂时停顿下来，直到80年代后期才在一定程度上得到了恢复。这也是《阳光灿烂的日子》（1994年）的现代性意义所在。在这部电影中，我们同样看到了现代交通工具的集中表现：自行车、货车改装的军车、火车、军用越野车及豪华房车分别出现，电影影像的运动感与电影中人物的生存方式、环境及其空间形态都通过它们得到了充分体现。可以说，《阳光灿烂的日子》在其交通工具与影像再现技术的结合点上，是一部承接中国现代性，并表现这种现代性的历史变革与当代形态的杰出之作。相比而言，贾樟柯的《站台》和《17岁的单车》、《周渔的火车》、《开往春天的地铁》以及《摇啊摇，摇到外婆桥》等电影，单从这些电影片名所涉及到的交通工具来说，它们所能达到的对中国现代性的展示是有其各自的局限的。当然，这种局限并不构成对它们的电影艺术价值的一种评判依据。

有关汽车这种现代个体化交通工具与中国现代及当代文学、电影及其他文化形式之间所构成的各种复杂与多元关系，还需要进行大量的研究与跟踪，本文只是涉及到了其中的一小部分内容，并侧重于对汽车所带来的新型空间形式、社会关系、文化再现技术与现代性之间的关系进行理论性的阐释，并力图在中国现代文学与电影中寻找到一条新的研究思路。我们在此需要明确的是，文化再现技术，与新的传统与传播技术一道，仍然处于再生产性的发展、变化与革新过程之中，仍然处于文化与空间的实践过程中。因此，我们只有形成一种理论与创作、观念与形式、思想与情感方面相互结合的协同实践，才能到达对我们这个时代变化轨迹的深入把握。

[1]《空间，知识，权力——福科访谈录》，见包亚明主编《后现代性与地理学的政治》，第6页，上海教育出版社2001年版。

[3]转引自包亚明主编《现代性与空间的生产》，第388页，上海教育出版社2003年版。

[4]参见《空间，知识，权力——福科访谈录》，见《后现代性与地理学的政治》，第4页，上海教育出版社2001年版。

[5]《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，第1页，商务印书馆2003年版。

[6]《空间：社会产物与使用价值》，见包亚明主编《现代性与空间的生产》，第51页，上海教育出版社2003年版。

[7]博德里亚语，参见《物体系》，第75页，上海人民出版社2001年版。

[8]《不同空间的正文与上下文》，分别参见《后现代性与地理学的政治》第22页和第19页，上海教育出版社2001年版。

[9]原为詹姆斯·沃麦克等管理学家的著作名《改变世界的机器》，此书对丰田公司的精益生产方式进行了细致的研究。

[12]《沉香屑》，见《张爱玲文集》第2卷，第28页，安徽文艺出版社。

[14]《红玫瑰与白玫瑰》，见《张爱玲文集》第2卷，第130页，安徽文艺出版社。

[15]《红玫瑰与白玫瑰》，见《张爱玲文集》第2卷，第52页，安徽文艺出版社。