电视影像暴力：泛审美文化批判

张小元　杨洁

很多在2001年9月11日当天通过电视直播目睹767客机撞击世贸大楼的人的第一反应都是：这是一部好莱坞大片。虽然我们很快意识到这不是电影片段而是新闻现场直播，但我们的感觉方式还“定格于”好莱坞。当2003年3月伊拉克战争打响的时候，我们在电视机前“观赏”着这场真实的战争，有一些兴奋地期盼着一些真实的、能刺激我们感官的战争画面。这种反应是“合乎逻辑”的，因为我们已经看了太多类似的战争的、暴力的影片，所以，当我们在今天观看电视上长时间持续的伊拉克战争直播时，我们也“仿佛”正在观看一部并不十分精彩的战争题材连续剧。在一个视觉形象时代，需要一些感官视觉上的刺激已经成为和吃饭差不多平常的事。

人们通常会通过将暴力合理化和美学化，来使得暴力容易为观众接受并得到欲望的满足。事实上，在今天，惟一能够以“合法”的方式来表现暴力行为的就是影视中的暴力场面。作为生活在这个视觉时代的现代人，我们能够以“合法”的方式来“观看”到血淋淋的暴力场面。到电影院，我们可以观赏到各种极富视觉冲击力的暴力影片，即使定位并非暴力影片，我们也可以见惯不惊地看到各种暴力镜头。打开电视，我们也可以看到刺激的电视画面，不只是在电视剧上，现在的新闻中，也少不了那些刺激性的，带血的画面。仿佛唯其如此，人们才会得到一种欲望的满足。

格伯纳在他所进行内容分析研究中，将暴力定义为“有意伤害或杀害的公然武力表现”。格伯纳由此还发展出所谓暴力指标（Violence Index）的概念来，这使得电视暴力内容可以被量化。格伯纳等人所作的调查研究中发现，1967年和1968年黄金时段电视节目充满了暴力，大约80%以上的节目包含一次或一次以上的暴力事件。从1969年开始，格伯纳及其同事除了内容分析外，也试着针对电视对受众的影响进行研究。在这次研究过程中，格伯纳收获很大，提出了“培养理论”（Cultivated Theory）。这一理论的核心内容是：电视文化可以培养、建构受众的世界观。

格伯纳等人研究了哥伦比亚广播公司电视台（CBS）、美国广播公司电视台（ABC）和全美广播公司电视台（NBC），比较之后发现，三台的暴力节目在两年间并未减少，百分比最高（90.9%）的节目出现在1968年的ABC电视台，该电视台1967年的暴力比例也最高（88.6%），而CBS电视台则是出现暴力内容最少的电视台，但它的观众仍免不了会碰上暴力镜头。研究者还发现各种节目中的暴力在形式和程度上皆有差异，比如，有些节目中的暴力镜头或许不算很多，却非常残酷。当我们或表情冷漠或有些兴奋地坐在电视机前观看一场关于伊拉克战争的新闻直播时，我们忽然发现，在影像暴力的长期浸淫中，我们似乎失落了一些宝贵的东西，迷失了自己。

有人认为，影视媒体中的暴力镜头也有其积极的作用：它们作为一种解毒剂，可以宣泄人们内在暴力冲动。这种观点可以追溯到亚里士多德关于悲剧的净化理论。我们在弗洛伊德那里也可以见到，弗洛伊德相信，死亡本能隐伏在无意识之中，攻击无疑是这种本能所能找到的实现形式。西方现代行为学创始人康·洛伦茨同样认为，人类的暴力行为具有先天性的基因，在《论侵犯性》一书中，他写到：“人类的好斗性是一种真正的无意识的本能。这种好斗性，也即侵犯性，有其自身的释放机制，同性欲及其他人类本能一样，会引起特殊的、极其强烈的快感。”^[1]事实上，当我们文质彬彬地坐在电影院或者电视机之前，人们的内心正在为自己的嗜血欲望制造一个幻想性的满足。

尽管如此，我们还是应该反思：人们在一场残酷的战争面前，表现出的冷静与观赏的态度究竟与我们所遭遇的大量的影像暴力以及这些影像暴力的表达方式有何关系？

对电视电影中的暴力内容的研究并不是一个新鲜的话题，但这些研究通常停留在那些暴力内容本身对没有自制力的青少年的影响的层面——暴力行为的耳濡目染将使儿童不再对血腥和痛苦感到震惊。他们或者将残忍视为一种娱乐，或者将暴力视为解决冲突的有效方式。而关于影像暴力对具有理性的成年人的影响缺乏真正深层次的系统的研究和探讨。本文试图较为系统地从各个方面对影像暴力表达方式对人的心理和行为产生的影响进行分析和论述。其着眼点并不是影像暴力的内容，而是对其表达形式从文化、生理、心理等层面进行较为有意义的探索。

我们要关注的是更多沉浸在影像暴力世界中的普通大众，他们在现实中并没有什么暴力行为，但是当他们面对“9·11”的惨景，面对伊拉克战争的炮火时，我们惊奇地发现：那些应该激扬在我们心中的义愤、那些人性中善良的部分和我们的怜悯同情之心似乎被另一种渴望淹没了，这种渴望竟然是对一种视觉冲击的向往，一种对暴力行为进行观赏的欲望。

电视对人们的影响则更为深而广，它为我们构筑了一个虚拟世界，而在大量的影像面前，虚拟与真实的界限开始变得模糊。我们的社会成为了一种仿像社会。影像不仅反映了真实，还创造了“真实”。在这个世界里人们对暴力变得见惯不惊起来。依附着影像媒介，影像暴力也就轻轻松松地成了我们生活的一部分，尽管在现实生活中我们遭遇真实暴力的机会并不是那么多，但大多数人却已将暴力看作生活中司空见惯的一件事。

米兰·昆德拉在《不朽》中有这样一段有趣的描述：“……意象形态比现实更强，从各方面说，它都早已不是我祖母那个时代的样子。她生活在摩拉维亚的一个村庄里，她的一切认识都来源于生活经验：面包怎么烤的，房子怎么造的，怎么杀猪，怎么熏肉，被褥用什么做成，牧师和学校教师对世界的看法；她每天都见到全村的人，她知道过去十年中乡间一共发生多少起谋杀案；可以这么说，她对现实有一种亲身的把握，如果全家人揭不开锅，有人却想骗她说摩拉维亚的农业蒸蒸日上，那是绝对办不到的。而在巴黎，我们邻居在办公室工作，他每天面对一个同事坐上八小时，然后开车回家，打开电视，当他听见播音员说最近一次民意测验显示，大多数人认为他们的国家是全欧最安全的（我最近读到这样一篇报道），他喜不自胜而打开一瓶香槟，实不知就在这一天，他这条街上发生了三起盗案两起谋杀。”

的确，正如昆德拉所描述的，人们对世界的认识早以不再仅只依靠自己的亲身经历或经验，更多的是对视听造成的“拟态环境”的依赖。如同劳伦斯·格罗斯伯格对于电视所描述的那样，影像以一种十分奇特的方式介入现实——尽可能解除影像与现实之间间离性的差异：电视的“秘密知识恰好在于没有秘密，因为屏幕背后没有任何内容。这种‘嬉皮’态度是一种反讽式的虚无主义，它提供一种反讽距离，将其当作与不再合理的现实的惟一合理的关系。无论怎样不合乎情理（并且它现在确实令人感到奇怪），电视都是与现实一样合乎情理。有时候现实生活要比电影精彩。”正如弗·詹姆逊曾经说过的那样，“距离感正是由于摄影形象和电影的出现而逐渐消失”^[2]。至少在表面上，影像终于取消了与实在世界之间的外在距离。诗人叶芝说，“看得见的世界不再是真实，看不见的世界不再是梦想”。在影像所构成的世界中，现实和非现实都可以被非对象化、非直观化，因此，现实与非现实之间的界限也开始变得模糊。好莱坞的导演总是有着非凡的想象力，但在2001年秋上映的好莱坞大片《剑鱼行动》（Swordfish）里，约翰·特拉沃尔塔一开场就说：“你知道好莱坞的问题吗，他们都拍烂片，难以置信的超级大烂片，我并不是唱高调的导演，成天抽大麻寻找人生意义，要挑毛病的话很容易，导演和剧本都烂透了，我说的是缺乏真实感……有时候现实生活要比电影精彩。”约翰·特拉沃尔塔说完这段话后不久，就发生了“9·11”事件，这个具有奇想性质的恐怖袭击事件立刻让每一个好莱坞编导低下羞愧的头颅，沃尔夫冈·彼得松说：“如果谁给我这么一个剧本，说是恐怖分子劫持几架飞机，然后撞向世贸中心的双子塔，并攻击五角大楼，我会作为一个荒诞不经的笑话断然拒绝。”具有讽刺意味的是，“9·11”之后，联邦调查局的高层竟然邀请好莱坞的编导共同研究本·拉登的未来动向。而时隔半年，本·拉登果真就像《剑鱼行动》里的约翰·特拉沃尔塔那样逍遥法外，在不知名的所在一边晒着太阳，一边嘲笑美国人的无能。影像的世界与现实的世界相互交融，这也就难怪当“9·11”事件发生时，坐在电视机前的人们的第一反应是“这又是一部好莱坞大片”了。

“凡事被推向饱和，必然要发生沉淀。”麦克卢汉总是在不经意间闪耀着智慧的光芒。“任何有机体或结构中的一切有用资源被调动起来之后，就会发生模式逆转的现象。残暴的场面作为威慑可以使人变得残暴。暴力用于运动可以变得富有人情味，至少在有的情况下是这样的。然而，至于用炸弹和报复作为威慑手段，非常明显，任何长期恐怖的结果，都只能是麻木。”（麦克卢汉：《理解媒介》）^[3]

视觉是一种距离的感官，而影像媒介本身作为视觉的一种延伸则具有更强的距离感，这种距离感使得我们得以从“现实”的责任意识中安然脱身。这段论述使我们想起在2003年发生的伊拉克战争，这场战争以直播的方式播出，使得中国观众得以第一次全程观看一场真实的战争。战争无疑是最为惨烈的暴力，在战争中总是会有无数善良无辜的人们死去，对善良的人来说这总是一个不忍目睹的惨剧。但耐人寻味的是，在电视机面前坐着的人们是怀着一些兴奋和期待的感情在观看着这次直播。当主持人不停预告着，一架轰炸机已于何时起飞，又将于何时抵达巴格达上空时，无论主持人还是观众似乎都心照不宣地在期待着目睹一场真实的轰炸。尽管我们都知道炮火的光芒并非烟火的绚烂，在炮火下呻吟着的是无数脆弱的生命，但在电视面前，这种担忧在无形中被化解了。视觉的距离感使人们安全地坐在电视面前观赏着战争的进行，而不用去为自己的冷漠感到任何不安，因为这和我们平时观看电视剧的行为似乎也并没有什么不同。

从心理层面来说，更重要的一点是它放弃了将暴力合理化的企图，而是悬置对暴力行为的道德判断。当人们面临一个道德困境时，如果放弃一切道德判断，那他剩下的也就仅只是用工具理性去解决一个难题了。事实上，有研究认为，大屠杀期间，纳粹分子之所以能够实施如此惨无人道的行径，原因之一就是他们把屠杀简化为一些实用的、算术上的技术问题，尽管这些问题相当繁琐，但却能有效地保证纳粹分子的大脑停留在意义思考的低层，只关心实际的细节而不是更高层面的道德意义^[4]。多数暴力影片都或多或少使用了这种“去道德判断”的障眼法：通过把大量笔墨放在铺陈犯罪之前各种心思缜密的所谓“策略性考虑”，从而弱化乃至取消观众对暴力的合理性或者合法性的追问。无论是电影、电视还是网络，都同样是利用种种“压缩”或者“转移”的象征性意象表达隐匿于无意识之中的欲望——只不过这种“压缩”或者“转移”更多地参考了传统的美学形式。人们可以在神魔、侦探或者历史演义的肥皂剧之中隐匿欲望。表面上，影像是物理世界的模仿；实际上，影像是欲望的象征形式。从形式层面来说，暴力通常用美学的方式进行表达，“暴力美学”就是要发掘出枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。这种暴力美学的表达方式在今天已经成为各种影像暴力常用的手段。正如周小仪在探讨“唯美主义”的当下作用时所指出的那样：“在当代社会条件下，无论是纯粹艺术还是日常生活中的艺术形象，总是以美丽诱人的方式遮蔽了资本扩张所造成的感性物化之残酷现实，并以普遍主义的姿态强化了强势文化所赖以生存的不平等结构。……在唯美主义运动中所涌现出的主体，无论是19世纪还是当代，也一定是物化了的主体，并锁定在文化的权力结构之中。”^[5]

暴力美学发展到今天，已不再如爱森斯坦式地强迫观众去接受，而更多地是隐蔽地表达，甚至它已经不再作表面的社会评判和道德劝诫，表现为一种后现代式的无反思、无批判的暴力。不考虑任何道德负载，不诉求任何政治主张，只要好玩、风趣、有IQ，这就是后现代暴力美学电影的最新境界：彻底的去深度化，抹平一切可能的意义，悬搁所有可能的道德批判，追求绝对的形式主义。的确，在影像本身就对人产生了巨大影响的影像化时代，令人担忧的是，暴力的美学化为我们带来的恐怕不只是视觉上的直观享受，我们所要承担的后果也许就是：当Aesthetics（感性学）彻底丧失其存在家园的本义成为Aesthetics（美学）“视觉冲击力”时，它换来的是形式主义的畸形张扬，丧失的则是心灵最纯真的感同身受。

二千年前的中国，先知般的老子就曾有过这样的警世箴言：“五色令人目盲，五音令人耳聋”^[6]。在面对大量而持续的影像暴力刺激时，人们依稀会想到这样的警告，但很少有人会真正意识到我们正在失去的是什么。

［张小元　四川大学文学与新闻学院教授；杨洁　四川大学文学与新闻学院硕士生］

【注释】

[1]转引自陈犀禾《被制造的另一个现实》，《文艺研究》2000年第5期。

[2]《文化研究读本》，第428页，中国社会科学出版社2000年版。

[3]转引自波德里亚《完美的罪行》，第107页，商务印书馆2000年版。

[4]参见罗伊·F.鲍迈斯特尔《恶——在人类暴力与残酷之中》，第355页。

[5]埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙：《麦克卢汉精粹》，第253页。

[6]老子：《道德经》第十二章。