宗白华艺术意境的多层级深度创构
陈 旸
艺术创造了美，产生出艺术的美感力量。而这美感力量的根本所在，即它之所以能感动人、震慑人、陶养人，还在于艺术本身的意境创构。于是，宗白华先生把学理探寻的目光对准了作为艺术美之本的意境创构领域，在其中寻找、发现艺术创造的真谛。可以说，对于艺术意境的研究，代表了宗白华美学所达到的一个高深的理论境界，也成为他美学思想中十分重要而极具启示意义的核心部分。宗先生以此为诠释重心，表明他的美学被称之为“境界美学”的独创性之所在。
宗白华在意境创构论上，坚持中国美学的固有传统，并参照西方近现代美学而有所发挥，他曾以山水花鸟画的境界创造为例，把意境创构分成三个环节，其要领为：“于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。”[1]这里我们不难看出，宗先生所讲的三个环节分别是：一是静观寂照，即以虚静心胸，欣赏到物的生命情态；二是返观内视，求得外物生命节奏与自我深心生命节奏（实为情感节奏）的同频共振，求得我情与物情的和谐统一；三是物我共感而物我合一，冥合天人，讲达天地境界。三个环节，以生命节奏一以贯之，成一完形。而三者关系，“静观”偏重客观，“返观”偏重主观，“冥合”则物我都泯，使造化与心源凝合一体；成为一“有生命的结晶体”——艺术意境，于此诞生！[2]
对于艺术境界，宗先生有这样的界定：在人与世界的五种关系中，有五种境界：（1）主于利的功利境界；（2）主于爱的理论境界；（3）主于权的政治境界；（4）主于真的学术境界；（5）主于神的宗教境界。“但介乎二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐、借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”[3]
宗白华从他的生命哲学出发，对艺术意境作出了内涵丰富的界定，他说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境！”[4]这个灵境就是艺术的“意境”。宗先生认为，艺术境界的实质是人类生命情趣的表现。我们可以认为他对意境的界定是本于古人，又高于古人。
唐代画家张璪讲“外师造化，中得心源”，这是宗先生诠释先民艺术的指导线索，并将其用来理解艺术创构的重要纲领。意境创构的奥秘，就潜存于这两者的合一中，它是把客观的真实化为主观的表现，达到主客观的统一。宗先生在《中国艺术意境之诞生》中，从意境与自然山水，与人格精神的涵养，与禅境的表现以及意境同道、舞、空白等诸多方面的关系进行了充分的研究和详细的论述。他在该篇文章中的基本观点是艺术境界的显现，不是客观机械地的描摹自然。因为，自然是主体精神外化的媒介，它可以成为再现主体主观情景的象征，使主体生命得以外化。那么，创作主体该如何进行意境创构，将主观的情境，通过活生生的自然，外化成为有生命的艺术，宗白华先生建设性地提出了意境创构的三层次。
艺术境界不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。[5]
这三个层次，宗先生又称为“写实（或写生）的境界、传神的境界和妙悟的境界”[6]。它们层层递进，彼此承接，是由浅入深的动态过程。
一、“直观感相的模写”
宗白华意境创构的第一层是“直观感相的模写”，即心灵对于印象的直接反映，它得之于“静观寂照”。此时，艺术家以一点觉心静观万象，从息息生灭，变转不停的万物情态，捕捉和欣赏它们各自充实的、内在的、自由的生命。此时，若将这直观感相形诸笔墨，所显现的，即是“写实的境界”。这个“写实的境界”，其实就是指意境中的“境”，指的是审美对象的外部物象或艺术作品中的艺术创作者以其笔墨筑成之形象，是古人所说的“象内之象”。早在《易传·系辞上》对于“象”就有解释：“圣人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”[7]“象”有着丰富的内涵：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”[8]主体借助形象表达他的思想和情感，因此，我们说“立象”是意境创构第一层次的关键之处。
宗先生在《中国艺术意境之诞生》中引用了元人马致远《天净沙》小令：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳夕下——断肠人在天涯！”作品中的意境由“枯藤”、“老树”“小桥”、“古道”、“夕阳”等多个意象组合而成，给审美者的感觉似乎是多个意象的叠加，实际上，这些意象不只是单纯的物象，最后一个意象“断肠人”进入诗中的境，形成了一个由自然的景象和人组成的完整的意象画面，这些意象的寓意就体现出来了。这时，我们不仅看到了诗中所描绘的凄凉的境象，更让我们随着这些意象想到诗人远离亲人的孤独与悲苦和仕途之路上的落魄与无奈。
宗先生意境理论中的“象内之象”极注重“动”的表现，他强调艺术家面对宇宙万物时，应当极力去捕捉和表现客观对象“动”的特征。因为自然、社会和人生显现出各种物象，总是处在“动”的状态之中，只有“动象”才能“表现精神，表现生命，表现宇宙的真相”。宗先生在论及艺术意境的创构时指出：“我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明海，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。”[9]这里，宗先生所强调的不是对自然机械的摹仿，而是对自然有灵气的表现。宗先生要求作为创作者的艺术家要投入他个人的真实情感，来表现物象之“动”的图景。宗先生意境创构的第一层次以动的物象为基础，是“写实”之境，中国古人把这一层称为“情胜”之境。
有这样的观点，即站在油画或西洋写生画的立场来看，似乎中国画不能算是写实画，针对这种观点，宗先生以《韩非子·外储说》中的故事证明了中国画的写实精神：
客有为齐王画者。齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰易者？”曰：“鬼魅最易。”夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。[10]
画犬马难，画鬼魅易，可见，中国画家的基本精神是写实的。宗先生以为，画得像并不是艺术创作的最终目的，表现物象的气韵、灵性才是艺术创作者应该追求的。他在《中国艺术三境界》中以《唐朝名画录·神品》中的一则故事说明中国画家不但可以画得很像，甚至到了入神的地步。画家甚至可以创造出真实的东西来。在《唐朝名画录·神品》中有这样的记载：
李思训开元中除卫将军，与其子李昭道中舍俱得山水之妙，时人号大李、小李。思训格品高奇，山水绝妙；鸟兽、草木，皆穷其态。昭道虽图山水、鸟兽，甚多繁巧，智慧笔力不及思训。天宝中明皇召思训画大同殿壁，兼掩障。异日因对，语思训云：“卿所画掩障，夜闻水声。”通神之佳手也，国朝山水第一。故思训神品，昭道妙上品也。[11]
这个故事虽然说的是艺术的出神入化，但是我们可以相信，他们所画的是超越性的真实，而且惟妙惟肖，使人相信画家创造的不是绝对机械地对自然的摹仿，而是创作者对客观对象完全把握之后，对自然进行的有灵性的表现。
自然、社会、人生呈现出种种物象，它们时时处于一种“动”的状态，宗白华意境理论的第一层注重这种“动”的特征，并强调创作主体的艺术家应尽力捕捉和表现这种动态特征。“动者是生命之表示，精神的作用；描写动者，即是表现生命，描写精神。自然万象无不在‘活动’中，即是无不在‘精神’中，无不在‘生命’中。艺术家要想借图画、雕刻以表现自然之真，当然要能表现动象，才能再现精神、表现生命。”[12]这是宗先生在看了罗丹的雕刻艺术后，对于艺术创作主体应该表现自然的精神的深刻揭示。他认为，罗丹的雕刻艺术正是在动中表现精神，展示生命。他说：“我们知道‘自然’是无时无处不在‘动’中的。物即是动，动即是物，不能分离。……能捉摸者，以非是动者；非是动者，即非自然。……这种‘动象的表现’，是艺术最后目的。”[13]艺术家所创造的艺术美应该是真实的和动象的表现。
二、“活跃生命的传达”
艺术创造要求艺术家不仅具有写实的技巧、能力，还要能超出现象阶段，达于一个更高的境界，即传神的境界，也就是宗先生意境创构的第二层——活跃生命的传达。
所谓“活跃生命的传达”，即表达“生气远出的生命”，是“气胜”之境。宗先生认为“‘气’是‘生气远出’的生命”[14]，“气”是指生命之气势、生气、力度、节奏。从先秦诸子哲学中的“气”的范畴，到《淮南子》和王充的元气自然论，在魏晋时期转化成了美学范畴，出现了“气韵生动”的美学思想。有了这一美学范畴，就有了律动生命的艺术意境的创造。
宗先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，对中国的“气韵生动”是这样阐释的，他认为“气韵”就是宇宙中鼓励万物的“气”的节奏与和谐。在前文中，我们已经指出宗先生认为“气”是“生气远出”的“生命”，而他在阐释“韵”时又指出“韵”则是艺术中“潜伏着”的“音乐感”，气韵二者的合一，即生命的节奏与韵律的统一，节奏与和谐的统一。艺术家要表达出形象的内部生命，就应该努力传达这种微妙的音乐感。在宗先生看来“气韵生动”应是艺术创作追求的“最高目标，最高的境界”，也是文艺批评的“主要标准”。因此，气之审美作为对宇宙间万事万物的生机活力与深层生命内涵的体认，是既要把握世间万象的千差万别，又要把握他们的生命节奏与生命内涵。
“气韵生动”，要求意境的创构要表现出客观物象的内部生命。“写实”不足以传达生命意蕴，需要有虚境的介入。宗先生所说“意境”第二层面其实就是一个虚实交融的境界。虚境的产生需以实境为基础，在直接观照实境的基础上，审美创作和审美欣赏主体的情感才能得以表征。虚实的境的完美结合才能使艺术品呈现光辉的内涵。在意境创构的这一层面，宗先生尤其注重虚境所具有的审美意义和价值。宗先生说：“以虚为虚就是完全的虚无”；“化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。”[15]化实为虚完成了由实的生命形态的审美向虚的生命功能的审美的转换。
宗白华以中国的几个艺术门类为例，展示虚境的神妙：
中国画则在一片空白上随意布放几个人物，不知是人物在空间还是空间因人物而显。人与空间，溶成一片，俱是无尽的气韵生动。空间，我们觉得在这无边的世界里，只有这几个人，并不嫌其少。而这几个人在这空白的环境里，并不觉得没有世界。因为中国画底的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。[16]
——《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》
八大山人画一条生动的鱼在纸上别无一物，令人感到满幅是水。我最近看到故宫陈列齐白石画册里一幅画上一枯枝横出，站立一鸟，别无所有，但用笔的神妙，令人感到环绕这鸟是一无垠的空间，和天际群星相接应，真是一片“神境”。[17]
——《中国艺术表现里的虚与实》
字的结构，又称布白，因字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造形之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。”[18]
宗先生注意到了中国几个艺术种类中虚实相生的创造，尤其注重阐释了虚实相生的创造所表现出的艺术张力。他认为艺术中的虚境更是弥漫了生命的活力。他说：“中国画中的虚空不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉。”[19]我们应该注意的是宗先生意境第二层次的虚境并不是真正的虚空，而是一个创作主体和审美主体都能在其中体味无限丰富的审美感受境地，这个境地在宗先生看来是中国艺术创造所特有的“艺术意志”，即“舍形而悦影”。
宗先生说：“中国古代诗人、画家为了表达万物的动态，刻画真实的生命和气韵，就采取虚实结合的方法，通过‘离形得似’、‘不似而似’的表现手法来把握事物生命的本质。”[20]他还说：“离形得似的方法，正在于舍形而悦影。影子虽虚，恰能传神，表达出生命里微妙的，难以模拟的真。这里恰正是生命，是精神，是气韵，是动。”[21]不错，正如宗先生以画家画竹子证明他的观点时所说：“中国古代画家画竹子不也教人在月夜里摄取竹叶横窗的阴影吗？”[22]宗先生所讲的中国传统就是创作者利用虚实相生的手法，把审美者引入“象外”之境，获得一种悠长、广阔的“象外”之境美。虚实相生使“象外”之境获得无限的拓展和伸延。
故此，我们说宗先生所言意境的第二层“活跃生命的传达”，亦可称为“传神”之境。任何东西，在审美角度看来，均有生命与精神的表现。所谓“传神”，是艺术的生命节奏与艺术家的心灵节奏交感互应，景与情交融互渗，使真的景物与真的情感达到高度的统一。我们在论述意境创构的第一层时，认为马致远的《天净沙·秋思》以意象刻画取胜，但它更是“以景寓情”的产物。在我国古代诗词中有不少是抒写天涯游子秋日思乡之情的，而马致远被誉为“秋思之祖”。诗前三句通过一系列典型的具有秋景特色的审美意象的巧妙叠加，创造了一个既含蓄深沉又悲怆欲绝的审美艺术意境，寄寓了“断肠人在天涯”的无限秋思之情。宗先生说：“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景。”[23]于是就有了“气韵生动”之境。正是这种情景的相互交融互渗，才使艺术创作主体的生命体验融于“象”，于是“象能进一步表达艺术创作的生命审美效应”。
三、“最高灵境的启示”
宗白华先生意境创构的第三层为“最高灵境的启示”，属于“格胜”之境，这一层面映射着人格的高尚格调。意境由诸多意象妙合而成，它源于意象而又超越意象，但并非多个意象叠加之和。意境所显示的不仅仅是一幅幅承载着意象的生动画面，更是一个含蓄、深远、广大的艺术空间。古人称之为“超以象外”。宗先生意境创构的这一层面正是“超以象外”的无形之象，它属于意境的最高一个层次，并以意境的前两个层次作为自身存在的基础，对“气”的主旨加以传递。这样的意境才能做到既是情景交融，又是超越情景之外，这样的意境才有它的“高度、深度和阔度”，进入人的生命化的层面，达于哲学境界，又使情、景、道三者在人生的审美体验中达到最高度的融合和统一。
“最高灵境的启示”中所谓“最高灵境”，是艺术家以全部人格力量体合宇宙生命而进达的“意境”。此一境界，中国美学界素以“物我同一”、“心游玄冥”、“物化”、“神合”一类语词加以描述，而究其实，乃是对宇宙、人生深层意义的最高体验，难以辞叙，难以言传。“最高灵境”的重要特点在于忘怀物我，忘怀现实时空，而与外物合而为一。此时，物亦我，我亦物，“我”之生命与生机鼓荡的宇宙生命在节奏上完全融成一片，“我”被否定了，但又被肯定了，因为人的小生命已化为宇宙大生命，“我”遂涌起永恒之感，不朽之感。这也正是意境创构最高层次的魅力所在。
这一层，也可看成是一个“妙悟”的过程。它是主体的“人”对客体的“天”的统一而成的一种“天人合一”的美学境界和哲学境界；它往往与人生的感悟、人类的意义、宇宙的真谛相沟通，相连接，使艺术品产生一种博大深沉的宇宙感、历史感和人生感。
宗先生是以绘画为例来阐释这种境界的，他说：“中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。花鸟画所表现的亦复如是。勃莱克的诗句：‘一沙一世界，一花一天国’真可以用来咏赞一幅精妙的宋人花鸟。一天的春色寄托在数点桃花，二三水鸟启示着自然的无限生机。中国人不是像浮士德‘追求’着‘无限’，乃是在一丘一壑，一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以他的态度是悠然意远又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。他的画是讲求空灵的，但又是极写实的。他以气韵生动为理想，但又要充满着静气。一言蔽之，他是最超越自然而又最切近自然，是世界最心灵化的艺术，而同时是自然的本身。”[24]宗先生以为，意境理论的最高层面是以广阔的宇宙和深邃的人生作为探索指向，是一个极具开放性的境界。创作和审美可以自由驰骋在这种“超以象外”，灵气流溶的自由境地，直指生命本原和宇宙的真谛。宗先生意境创构的这一层面已经达到了一个极虚的世界，而这个极虚的世界不是使意境趋于“无”，而恰恰是要归于“有”，归于一个更高层次的“实”。因此，宗先生把意境的最深层面看作是人类生命情调的表现，是对宇宙生命有着深刻感悟的审美范畴。正如他所说：“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”[25]宗先生的意境理论最后旨归于人的生命体验和创造，极虚返实，实现了对意境的价值认定。
宗先生对意境创构三层次的划分和解说，隐含着歌德美学思想的启示。它不是就事物表面联系任意划分层次，而是着眼于事物发展的全过程，就其内在的辩证程序划分阶段的[26]。歌德1788年撰有《单纯的自然描摹·式样·风格》一文，歌德这样写道：“‘单纯的描摹’，‘式样’‘风格’三者，构成艺术过程底辩证式（dialectic）的三阶段。‘式样’是超越‘单纯的自然描摹’以表示主观形式，‘风格’则又超越小己的主观以伸入客观自然的永恒性与永久性，包含前二者而超越之，成功自然一样的伟大与美丽！”[27]宗先生对此极为推崇，称之为“经过许多经验许多思索后最成熟的艺术理论”[28]。
对于宗先生自己的意境层级的深度创构，我们可以如是观。“直观感相的模写”，“活跃生命的传达”与“最高灵境的启示”，正构成了“艺术过程底辩证式的三阶段”。“直观感相”偏于客观，偏于有限；经归返自心，超越客观有限而情意化，偏于主观，通向无限；至“最高灵境”，更超越个我情意，借有限情景以表现无限的宇宙生命，每一个具体物象，均成无限宇宙生命的象征，造化与心源，至此完满融合。而种种层境，至此方为归宿。
因此，我们说，这三个境层不是相互游离的，而是彼此互为基础，层层深化的。它们由实而虚，虚实结合，虚实相生，又极虚返实。不论是在审美创造过程中，还是在审美欣赏中，这三个境层都无时无刻不在发生着作用，是那样的意味深长，是那样的溢彩流光……
［陈旸 中国传媒大学影视艺术学院讲师］
【注释】
[1]《宗白华全集》第2卷，第109页，安徽教育出版社1994年版。
[2]参见汪裕雄、桑农《艺境无涯》，第135页，安徽教育出版社2002年版。
[3]《宗白华全集》第2卷，第361页，安徽教育出版社1994年版。
[4]同上。
[5]《宗白华全集》第2卷，第365页，安徽教育出版社1994年版。
[6]同上书，第385页。
[7]《周易·系辞上传》，转引自汪裕雄、桑农《艺境无涯》，第236页，安徽教育出版社2002年版。
[8]《周易·系辞上传》，转引自汪裕雄、桑农《艺境无涯》，第249页，安徽教育出版社2002年版。
[9]《宗白华全集》第2卷，第363页，安徽教育出版社1994年版。
[10]转引自《宗白华全集》第2卷，第386页，安徽教育出版社1994年版。
[11]《宗白华全集》第2卷，第387页，安徽教育出版社1994年版。
[12]《宗白华全集》第2卷，第327页，安徽教育出版社1994年版。
[13]同上。
[14]《宗白华全集》第2卷，第365页，安徽教育出版社1994年版。
[15]《宗白华全集》第3卷，第456页，安徽教育出版社1994年版。
[16]《宗白华全集》第2卷，第45页，安徽教育出版社1994年版。
[17]《宗白华全集》第2卷，第389页，安徽教育出版社1994年版。
[18]《宗白华全集》第3卷，第411页，安徽教育出版社1994年版。
[19]《宗白华全集》第2卷，第442页，安徽教育出版社1994年版。
[20]《宗白华全集》第3卷，第444页，安徽教育出版社1994年版。
[21]同上。
[22]《宗白华全集》第3卷，第445页，安徽教育出版社1994年版。
[23]《宗白华全集》第2卷，第363页，安徽教育出版社1994年版。
[24]《宗白华全集》第2卷，第46页，安徽教育出版社1994年版。
[25]《宗白华全集》第2卷，第376页，安徽教育出版社1994年版。
[26]参见《宗白华全集》第2卷，第140页，安徽教育出版社1994年版。
[27]《宗白华全集》第4卷，第15页，安徽教育出版社1994年版。
[28]《宗白华全集》第2卷，第277页，安徽教育出版社1994年版。