全屏显示专题章节

宋代是一个人文精神高扬的时代，各种艺术在人文精神的渗透下相互融通，最鲜明地体现在诗歌与绘画领域。

1.诗歌与绘画的相通

所谓相通，既有诗通于画，又有画通于诗。苏轼在分析王维《山中》诗与《蓝田烟雨图》时提出王维诗歌与绘画的特点是“诗中有画，画中有诗”。虽然是就具体作家的具体作品而言，但在宋代诗坛与画坛却具有普遍的美学意义。首先，“存形莫善于画”^[1]，绘画最大的特点在于“存形”。诗通于画就是对这种存形功能的借鉴。诗歌通于画的“形”在宋人的眼中：（1）形神兼备。在诗歌中，表现为所描绘的景物形象鲜明，诗句能够传达景物的生动气韵。（2）悠远静谧、淳古淡泊，如王维诗歌《汉江临泛》、《鸟鸣涧》、《竹里馆》等。诗歌通于绘画的特殊意味正在于此。这种特殊的意味与“静故了群动，空故纳万境”（苏轼《送参寥诗》）的禅宗思想有着紧密的关系。其次，“宣物莫大于言”^[2]，情感是诗歌创作的主要旨意。通于诗的画，一是对诗歌抒情旨意的借鉴。绘画对诗歌的借鉴使绘画由对客体精神状态的关注转向对创作主体性情的关注。为此，被尊为画圣的吴道子在苏轼的眼里，却让位于王维，以画工而论。原因在于同写禅宗弟子，吴道子画只在传神，而王维画却传达着作者离尘出世的情怀和空寂的禅意。二是对冲淡悠远情致的借鉴。王维绘画意象的特点如苏轼《跋宋汉杰画山》中所言：“萧然有出尘之姿”，“作浮云杳霭，与孤魂落照，灭没于江天之外。”苏轼以王维画的空灵淡远之境、空无淡泊之意为标准，衡量宋初范宽气势雄浑的山水为“俗气”。而通于诗歌的绘画须具备这种淡远空灭的意境。这也是宋人的普遍认识。在宋代，表现空寂之境的绘画具有很高的地位。如郭熙短幅山水画《秋山平远》，描绘了断云斜日、孤鸿落照、平远风雨等景，展现了“木落山空”的意境，被宋代许多大诗人所赏识，为其题诗者甚众，如苏轼、黄庭坚、毕仲游、晁补之等著名诗画大家。

2.诗歌与绘画的相同

对诗画相同的认识，最著名的观点莫过于苏轼的“诗画本一律，天工与清新”^[3]。在宋人眼里，诗歌与绘画正是在相同的基础上，更好地实现着二者的融通。苏轼的“诗画一律”观为宋人对诗画融通的认识作了理论的总结。首先，创作都要表现事物内在的精神气韵。绘画要以形传神，贵于神，诗歌要以言传神，贵于韵。要做到传神含韵，须从三个依次递进的层面观照所描写的事物：事物外形、事物神态、事物中寄寓的主体之意。苏轼美学中的“因物以赋形”与“尽万物之态”、“常形”与“常理”，“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”^[4]，意义正在于此。其次，神韵的共同性在于疏淡、清新。即“疏淡含精匀”，以“一点红”、“寄无边春”^[5]。要求画面笔墨形象疏散简淡，但却寄寓丰富的蕴涵。也就是风格“清新”。因此，苏轼视“清新”为论画评诗的主要准则，如“其身与竹化，无穷出清新”（苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》其一），“清婉雅澳”、“清新婉丽”、“清和妙丽”、“清厚静深”、“清平丰融”，又诗如玉屑，诗如清风，诗如秋菊等。在苏轼的美学体系中，清新不仅仅是一种风格，还包含着这一风格得来的方式。它建立在“天工”的基础上，是一种自然而然不得不为的创作风格。最后，诗画创作对主体人格的共同追求：诗画一律的根本在于人格的自然。天工自然的创作过程和清新不俗的创作风格，与主体人格有着密切的关系。惟有人格的自然简淡，才会有天工自然的创作，也才会有诗格与画格的疏淡清新。宋代文人对“文如其人”都有着深刻的认识。故宋人评诗论画多由诗画之主题、风格，论及创作主体人格之高下。

3.诗歌与绘画创作途径的相通

诗歌与绘画的相通以诗画创作方法的相通为途径。诗歌言情，重在心。绘画存形，重在目。心之想象，目之观察成就了诗歌与绘画艺术。但在宋人创作中，却常常寓目成诗，妙想成画。

首先，在宋人看来，大凡美句佳意，皆由寓目而来，以景兴诗方为做诗之道。尤其江西诗派以外的诗人，更是对此深信不疑。朱熹“不堪景物撩人甚”^[6]。南山之游，四五日间得诗百四十余首。自言“觅句休教长闭户”^[7]、“自然触目成佳句”^[8]，杨万里、陆游更视之为做诗的法宝，所谓“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”^[9]。“感物吟志，莫非自然”^[10]。诗人因寓目而感物，因感物之情不能自已而发之于诗，所做景物皆于“真”山“真”水中寓情。寓目成诗，由目之所见而吟之为诗，因此，描写成为诗歌的主要语言形式，视觉效果增强，诗中有了画的影子。其次，与之相反，绘画采用闭门做画的方法。解衣般礴、迁想妙得，“物在灵府，不在耳目”（唐符载《观张员外画松石序》），宋人继承了这一方法，以“心”之所通而非目之所遇为准则，用心创作图画。画山水须“心游神放”，“凝神智解”，“闭门张绢素”须“静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉”^[11]。妙想成画是宋人的普遍画法。因妙想，诗人摆脱了具体景物的约束，进入积淀而成的记忆中，在记忆中选择、加工，随着物形约束的减少，主体之意自然占据了主导地位。景物烙上了心的痕迹。绘画具有了诗歌的影子，绘画的叙述性、抒情性增强了。

宋代300年的历史发展中，文艺思想不仅存在着横向的共通性，而且诸如本质论、创作论、风格论等各个方面在各自线形的发展过程中，也表现出了共同的趋向。无论横向的共通性，还是纵向的共趋性，其内在动因都是创作主体的参与使然。

就本质论而言，宋代对诗歌与绘画本质的认识皆呈现了从主“理”到主“意”与“趣”的转变趋势。在诗歌领域，在北宋之初，“理”便被纳入诗学体系，成为与“言”“辞”“意”“情”等相对待的一个概念，到理学之兴起，“理”成为至高无上的追求。宋代的“理”意义非常宽广，大体可分为：与主体之情相对的客体之意、古道古风的美刺风雅之伦理、合于生活事实的事理、自然状态中的客观规律及理学家之理。尚理的诗风一方面为诗歌开拓了新的领域，一方面也带来了不少弊端。于是“诗文各有体”的本色论产生，反对以文为诗的说理之风。“缘情体物”、“以意为主”，南宋以意、情论诗已成普遍标准。诗歌由说理走上了言志缘情的道路。随之，诗趣之论也悄然潜入了南宋诗坛。“趣”从创作方法上强调作者一时兴起的性情意兴，形式上强调不着墨痕、富有趣味的艺术效果，如杨万里的“风趣”、严羽的“别趣”。诗趣的觉醒使诗歌创作的主体获得了更大程度的自由，在审美的道路上前进了一步。宋画之“理”指符合自然规律、人事法则的图画中客体的真形、真神、真态等。宋代画论家是在对形与理的关系认识中，各抒己见，完善着绘画之理的种种形态。北宋中叶的韩琦画论中的“理”集中于“形”上，高度追求形似。苏轼论画主常理，侧重于难见难晓的事物发展的内部规律。沈括将画理纳入“神”的范围中，从而解放了画家对形的拘守。理与形的关系在北宋后期刘道醇对“理”的恪守中走向了完全对立。所谓“变异合理”、“狂怪求理”。北宋末年的董逌则着力于恰当地处理形与理的关系。“索于形似，复求于理”（《广川画跋·画犬戏图》），其《广川画跋》形成了一套完整的以理为主、形理兼备的理论。主“理”论画的大家皆在北宋。总体上，理与形的关系逐渐疏离，形对理的约束减小。自北宋后期始，绘画主理之论呈现了让位于“意、趣”为本论的趋势。郭若虚关注画面形象气韵生动的同时，也认识到了“黄家富贵，徐熙野逸”之不同风格的形成中画家“各言其志”的因素。真正于画论中明确系统地列论画意的是北宋后期郭熙、郭思，其《林泉高致》中《画意》以创作者主体为立论的出发点，关注于解衣般礴、“摅发人思”的作画之法。至米芾《画史》，较之郭熙、郭思更加强调“意”的价值，并以“趣”作为绘画评品的主要标准。对“意”“趣”的张扬在南宋邓椿的《画继·杂说·论远》中得到了全面的展现。其“画者，文之极也”的论点，将绘画纳入文学的轨道。真正使绘画的本质实现了由天之理向人之意的转变，写意遂成为绘画本质论的主调。宋代绘画正是在逐渐摆脱客体物象的约束，寻找主体“意”“趣”、表现“意”“趣”的过程中，将主体性情推向了至高的地位。

就创作论而言，宋代诗歌与绘画都经历了一个由讲究法度到舍弃成法的过程。在诗歌领域，这个过程就是由入江西派到出江西派的过程。江西派最大的特点是讲究法度，黄庭坚首倡法度，其“点铁成金”、“脱胎换骨”，虽然也以“不烦绳索而自合”（黄庭坚《题意可诗后》）为追求的最高境界，但其“无一字无来处”（黄庭坚《答洪驹父书》）的态度仍然表明了对法度的恪守。陈师道、韩驹等更强调“参遍诸方”，“信手拈出”的“悟”，“法”的约束在逐渐减少。到吕本中时，明确提出“规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不备于规矩”的“活法”（吕本中《夏均父集序》），在无定法与有定法之间创作。但无论法度、活法、悟，都离不开学习古人的成法，还是在有意为文的圈子里变着花样。江西派以外的诗人追求无意为文，提倡浑然天成。反对法度的潮流由南宋杨万里、陆游推向高潮，二人是由江西派走出来的诗人。他们以自身的创作实践悟得功夫在诗外，在自然与生活中。“无法”论由此产生。杨万里“物物秋来总是诗”（杨万里《戏笔》），“兴到漫诗成”（杨万里《春晚往永和》），主张到自然中，感于物而成诗。陆游认为诗歌由“悲愤积于中”而发（陆游《澹斋居士诗序》）。在无法的前提下，情感、兴致成为诗歌创作的关键。绘画主理的思想，带来了尚法的时风。宋初传李成的《山水诀》中，讲究宾主、远近、高低等绘画的布局之法，提出了“仰画飞檐”（透视法）。沈括提出“以大观小”法。郭熙《林泉高致》讲“山形步步移”、“山形面面观”法，并建构了相对完整的画法体系。但对山水“意态”的专注，使绘画的本体笔墨之法退居一角。郭若虚《图画见闻志》弥补了笔墨的缺失，强调法度规矩，对各种不同的景物提出了具体的画法，但气韵生动是其最高的标准。《宣和画谱》是讲究法度的典型，也是宋代画院特点的见证。韩拙《山水纯全集》可谓山水画法的大全之作。强调规矩、格法、气韵、笔墨，因其明理过细而入法的藩篱。就在北宋法度逐渐完善的同时，黄休复以“拙规矩于方圆”的逸格开始了对法度的否定，陈师道将“不中绳墨”确立为绘画之本。至米芾，一反前人对古代画家景仰崇敬的心态，以疑古疑世的面孔出现，以“非师而能”的惊世之语推翻一切法度与成见。与此相适应的是对“天真”、“自得”及画家天性的绝对尊崇。米氏云山的难以模拟是其理论的见证。而后的绘画理论无论如何讲究法度，但均能跳出死法的窠臼，在对活法、逸笔的追求中凸现出绘画主体之意。董逌《广川画跋》重“天机”，南宋邓椿《画继》极力推崇鄙视规矩方圆的逸格说。并提出了“人有神物也有神”的观点，物之神深深地渗透着主体之意，建立了逸格与气韵生动之间的因果关系。以“不事绳墨”作为绘画创作的法则。这与以主体之情为核心的绘画观念是分不开的。

就风格论而言，诗歌与绘画都经历了由追求平淡到豪、淡兼备的历程。宋代诗学平淡论是伴随着宋初诗文革新运动提出来的。柳开文效韩愈，王禹偁诗尊乐天，梅尧臣倡平淡邃美，欧阳修发“隐约深厚”之论，皆以对“古道”尊崇为前提，不外“道之深”与“形之简”的完美结合。“贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美”（苏轼《评韩柳诗》），苏轼提倡的枯淡之文风，更少古道的影响。其极端是“无厌空且静”的诗学观念。表现形式是“萧散简远，妙在笔画之外”（苏轼《书黄子思诗集后》）。“醇淡而有句法”（《答何静翁书》），黄庭坚在“诗法”的范畴演绎着“平淡”说。“以物观物，而不牵于物；吟咏情性，而不累于情”（魏了翁《费元甫注陶靖节诗序》），理学家的“平淡”是其“道”、“理”的外化形式，必以灭情灭欲为代价。南宋，“平淡”诗观一统诗坛的状况发生了变化。诗歌“其大概有二：曰优游不迫，沉着痛快”（严羽《沧浪诗话》），二者共同构成了南宋诗坛鲜活生动的画面。张戒《岁寒堂诗话》：“诗人之工特在一时情味，固不可预设法式也。”人之情有千变万化，与之相适应的诗歌应须有闲淡、豪迈等多种风格。陆游于汹涌澎湃的现实社会生活中将“堆阜峥嵘之胸次，写为淋漓放纵之词章”（《醉后草书歌诗戏作》）。自己年过五十“犹豪纵”（《怀成都十韵》），“咏诗混混寄吾豪”（《秋兴》）。而杨万里却于恬淡欣然的“春春碧色”中抒写“吾心淡于江”（《卧治斋晚坐》）。原因在于杨万里走的是一条由书斋向自然的人生道路。其情感落脚点必不在悲壮豪迈，而在诚心之淡雅。宋代绘画风格的平淡论是随着山水画的兴盛而兴起的。正如郭熙《图画见闻志·论古今优劣》云：“若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”山水画，尤其水墨山水画成为宋代山水画的主宰，青绿山水很少有人过问。水墨画以“墨分五色”、“计白当黑”、“知其白，守其黑”的色彩空间形式特点削去了青绿山水设色画的绚烂繁密。因此，自唐中后期平淡之风就已经形成，经五代至宋，随着水墨画的兴盛，平淡画风也随之而盛。这种平淡的绘画风格在南宋被改变了。南宋四大家，刘、李、马、夏，以苍劲的水墨、刚性的线条、激情昂扬的情绪表达了南宋积贫积弱的社会环境下画家们内心深处的焦躁、愤懑及刚强不屈的心情与精神，表现出了强烈的主观情绪。而南宋以牧溪、梁楷等为代表的“禅画”，蔑视一切“古法”，以不费妆饰的简笔，痛快淋漓的水墨，旋风般狂猛的气势，抒发强烈的自我感受。

不难看出，无论从本质论、方法论，还是风格论，诗歌与绘画在宋代融通的趋势都是“意”、“情”。诗画关注的对象不再是客观的物质世界，而是主观的心理世界。创作主体的品格、精神、性情被纳入到艺术创作的视野中，也成为艺术欣赏的核心因素。“人”由此成为艺术的核心。对艺术的关心也就是对于人的关心。

《文心雕龙·原道》言：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉！”在天、地、人三才中，人为“五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”故“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”在“道”与“艺”之间，“人”是桥梁和纽带。道——人——艺，形成了中国艺术本体观的三个层面，其最高层面为“道”，该“道”在中国文化中或为儒家社会人伦之道，或为道家的宇宙自然之道，或为禅宗的“我心”本源之道。孔子言：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》）。宗炳言：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”“圣人以神法道而贤者通；山水以形媚道而仁者乐”（《画山水叙》）。石涛则言：“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立”（《画语录》）。同是自然，在儒家之道的影响下，文人们以山水比德，艺术在对四君子及岁寒三友的观照中，显示出崇高的道德精神；在道家之道的影响下，山水以其自然的生命意态在中国文人心中占据了重要地位，艺术在对山水花鸟的简率描写中昭示着淡泊高蹈的出世情怀。而在佛禅思想的影响下，山水艺术以“我”为本，或在“雪中芭蕉”式描写中深藏着“不可思议”的“奥理”，或在粗放淋漓的笔墨中洋溢着狂逸之气势。无论诗歌还是绘画，在古人艺术观念中，都并不是单纯的艺术，而是通过主体的思想观照所影射出的大“道”。苏轼评价文同说：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末，诗不能尽，溢为书，变而为画，皆诗之余”（苏轼《文与可画墨竹屏风赞》）。这多少与柏拉图视艺术为最高精神“理念”的“影子的影子”有些相似。无论何种艺术，无论如何优秀的艺术品都是“德”之副产品，艺术之美无从独立，艺术的地位无从独立。邓椿《画继·杂说·论远》强调“画者，文之极也……然则画者岂独艺之云乎？”刘熙载《艺概·叙》所谓“艺者，道之形也”。符载《观张员外画松石序》评价张璪绘画“非画也，真道也。”等等，艺术的标准是能否如行云流水般在艺术形象中寄寓“道”。中国美学中的意境理论对此有着深刻的认识。王夫之论意境“有形发未形，无形君有形”。司空图论“超以象外，得其环中”（司空图《二十四诗品·雄浑》）。宗白华言“最高灵境的启示”（宗白华《中国艺术意境之诞生》），皆是对无形之道的认同。对“道”的追求，已不仅仅是艺术创作的目标，也是艺术欣赏的终极目标。艺术正是在这个层面上实现了最终的融合。

诗歌与绘画的融通在宋代是显而易见的。诗歌与绘画不仅在创作中，而且在理论中打破了各自固守的界限，靠近并融入对方的思想体系与话语体系。如所谓“诗是无形画，画是有形诗”（郭熙《林泉高致·画意》引）；“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”（冯应榴《苏诗合注》卷五〇《韩干马》）；“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”（孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居士画怪石赋》）；米友仁《自题山水》言：“古人作语咏不得，我寓无声缣楮间。”等等，无形与有形，画与诗，在宋人眼中，画具有无形之诗的特点，而诗具有有形之画的特点。诗歌与绘画界限的模糊正是诗歌与绘画创作中分别对“形”的提升与疏略的结果。诗歌以对“形”的塑造为责任，而画以对“形”的缺略为代价，促成了两种不同艺术之间的融通。一方面，这一现象成就了中国文人画的传统性格和中国诗歌的意境美，一方面中国诗画在其理论的发展中凸显着也见证了这一现象的失误。这种融通的“得”源于诗歌与绘画作为不同艺术门类之间的借鉴，取长补短。而“失”源于诗歌与绘画作为不同艺术门类过分强调融通而抛弃了自己的本体个性，以至于丢长拣短。

1.神韵诗之弊端

在中国诗歌史上，神韵诗与中国绘画的关系最为密切。《四库全书总目》卷一九六《渔洋诗话》提要言：“士祯论诗，主于神韵。故所标举，多流连山水，点染风景之间，盖其宗旨如是也。”神韵说最关注的诗歌作品是山水田园诗。神韵说的兴起首次以理论的高度将山水田园诗突显了出来。所谓神韵，指以生动的形象含蓄地表达情感，在景物的描写中寄寓生活的情味，即“不著一字，尽得风流”（司空图《二十四诗品·含蓄》）。形象的选择、景物的描写是神韵诗创作的关键。对此，王士祯强调的是用不即不离之笔为景物传神。因此，神韵诗首先应该具有画面意境之美。其次，王士祯所谓神韵，重在“清远兼之”的意境美的创造。王维、韦应物诗歌是神韵诗的代表。所重乃其诗歌笔调清新淡雅，意蕴深远悠长。就此，王士祯多用绘画中的逸品画作为诗歌创作的标准，即“画天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外”（王士祯《跋门人程友声近诗卷后》）。云林、文敏画“见以为古淡闲远，要以中实沈著痛快”^[12]。并从荆浩绘画理论中悟得诗家三昧：“远人无目，远水无波，远山无皴”（王士祯《跋门人程友声近诗卷后》）。可见，神韵之清远乃是对生活、人世的至深的领悟，并由此而获得超越后达到的一种超然自得、冲和淡泊的精神境界。

王士祯神韵诗说重视的是山水意境，尤其是平远冲淡之境的塑造。这与中国南宗山水画传统十分相似。因此，自宋代谈论诗画相通以来，大凡言及可以入画的诗歌多为神韵诗。在中国绘画史上，王维画和以王唯画为宗祖的南宗画占据绘画的统治地位。与南宗画相似的神韵诗在清代，尤其是清初，虽被奉为诗坛盟主，但在悠久的诗歌历史上，并没有获得诗坛的正宗地位。这与中国南宗画的命运完全不同。分析原因，正如许多学者认为的，神韵诗的好运仅仅是和清代特定的社会状况、统治者的政治意图及大力提倡紧密相关的。含蓄淡泊的神韵诗契合了为大一统而需求的温柔敦厚的性格。当不存在这样的外部因素时，神韵诗的优势也便荡然消失。神韵诗对政治的这种强烈依赖感恰恰说明了其诗歌内部存在着问题。神韵诗如画的特点不能不算是其不得正宗、不能久盛的重要因素。

作为文学作品，清代文学家袁枚给予了“一代正宗才力薄”的评价。神韵诗的文学特点与文学价值在当时就遭到了如此严峻的否定。首先，神韵诗既要求以景物形象的描写，含蓄地表达情感，故反对说理议论，反对直抒情感。即使具有警世哲理的名家名诗，也被认为是下劣之语，如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）之类。其追求的是“羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品”（《香祖笔记》卷四）。神韵诗要求以写景造境的方式含蓄地表达情感。如左思诗句“振衣千仞冈，濯足万里流”与嵇康“手挥五弦，目送归鸿”句，王士祯认为“左语豪矣，然他人可到；嵇语妙在象外”（《古夫于亭杂录》卷二）。又如梅诗，苏轼诗“竹外一枝斜更好”、“水边篱落忽横枝”要优于高季迪的“雪满山中高士卧，明月林下美人来。”执著于这种诗歌形式与诗歌思想带来的必然是诗路的狭窄。其次，“不著一字”的确极尽于美感的创造，诗歌的境美得到了充分的体现，但诗之“情”又陷入了“无迹可求”的迷雾中。尽管神韵诗贵于神韵，但仍然以形色的描写为基础，以景物的摹写为手段。在中国诗歌与绘画的发展中，绘画显然对神韵诗产生了深远的影响。王维诗歌是一个典型的事例。绘画中的色彩、布局、传神的种种方法等在王维诗歌中有明显的借用。王维绘画创作中的思想原则在其自己诗歌中也有明显的体现。以绘画的手段造境是神韵诗的重要特点，可以入画正是神韵诗借鉴绘画后形成的鲜明特点。但事实是，可以入画的诗并非真正的好诗，神韵诗中真正能体现其神韵的诗句是很难用画笔画出来的。顾恺之就曾言：“手挥五弦易，目送归鸿难”。被苏轼评为“诗中有画”的王维诗《山中》：“蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”“空翠”，既有视觉中的“色”，但又谓之视觉中不存在的“空”，是该诗中最富神韵的句子，但却如何画得出？又如林逋《山园小梅》“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，“疏影”、“黄昏”尚可画，作为嗅觉的“暗香”要以视觉“浮动”的形式表现出来是不可能的。于是陈著有言：“逋仙得于心，手不能状，乃形之言”（《本堂记》卷四四《代跋汪文卿画梅》）。说出了绘画在神韵诗面前的尴尬与无奈。张岱曾就此现象作过这样的总结：“诗以空灵，才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金银屑”（《琅嬛文集》卷之三《与包严介》）。因此，神韵诗以山水景物为载体，必须造境，必须要借用绘画色彩、布局等手段，但又时时留心于对视觉画面的回避，力求神韵。以形色为基础，以情感为内核，以神韵为旨归，神韵诗在诗歌与绘画之间创造着纯美的艺术世界，但也流入了两难的境地。不能达诗之情与理，不能尽画之形与色，不能尽情宣物，不能完全存形。其狭窄的诗路一方面不能容忍以说理为主的诗歌进入，一方面也排斥了大量以情见长的诗歌。而情感是诗歌的核心，抒情是诗歌的职责，如果一味地将诗歌的情感掩藏于自然景物的神韵中，一味地为着自然景物的神韵而掩饰自己的情感，“悲愤积于中”（陆游《澹斋居士诗序》），必然无处可发，或者以富有神韵的诗句发出后，也大大削弱了诗人心中的满腔悲愤。诗人所关注的情感范围也必然变得非常狭窄，对于抒情的职责与义务来说，神韵诗可谓放弃得太多。因此，尽管神韵诗歌一直作为中国诗歌意境美的代表，但在中国文学史上并没有获得正宗的地位。

2.文人画的末流

宋元是中国文人画发展的第一个高峰时期。宋元文人画的绘画理念与绘画图式，成为后代文人画的典范。董源、巨然、荆浩、关仝、米氏父子、乃至元代四大家，其绘画既重思致，又兼顾笔墨，既能“外师造化”，又能“中得心源”。这正是中国文人画的真正面貌。即使是最为超凡脱俗的米芾，虽自言“非师而能”，弃绝一切古法成法，创“落茄点”，作“米氏云山”，极尽云雾变幻之象，所画“云山草笔”，乃草草而就，不论共拙，但也是笃学好习的结果。就其绘画经历而言，米芾笃好古书画的收藏，目的不在收藏，而在临习。“所藏晋唐真迹，无日不展于几上，手不释笔临学之。夜必收于小箧，置枕边乃眠。好之之笃至于此，实一世好学所共知”（米友仁跋米芾《右军四帖》）。其临古画达到乱假成真的地步。临画如此，观察自然也如此。自称“奇胜处，每凭栏，定忘还”（米芾《诉衷情》）。如果说笔墨功夫与观察自然是中国画不可缺少的基础，情感思致更是文人画的重要支柱。宋元明清文人画的情感倾向自不必多言，即使是南宋院画也以强烈的主观情感的表达蜚声中国画坛。同时，文学素养也是文人画的基础。王唯、张璪、李成等所以成为著名画家，与其长于诗文有密切的关系。甚至宋代画师进入画院的考试中，也常以古诗句为题做画。对此，宋人的认识是相同的。“画者，文之极”，正是宋代文人画及高度发达的画院对“文”前所未有的重视下产生的美学命题。文人画最重要的因素是画家的人格修养。“其莫非胸中自有丘壑，发而见诸形容，未必如此”（《宣和画谱·山水叙论》）。王维“是其胸次所存，无适而不潇洒，移志之于画，过人宜矣”（《宣和画谱·王维条》）。作为官方编纂，且编于宋代画院高度发达、院画盛行时期的《宣和画谱》尚且有如此的认识，在文人画领域，在“逸品”画登上绘画最高品级的文人画时代，画如其人，人格因素才是绘画最根本、最内在的因素早已是一个不争的认识。

明代，文人画在吴门画派领袖沈周、文征明的倡导下继续发展。尽管大多数吴门派人兼善诗文书画，又身为文人学子，其作品多能于技巧功力处见文人意趣，于疏淡简率或工细谨严中见笔墨功夫，于绘画图式中见文学素养与人格精神，但吴门画派的末流却利用了文人画脱略形似、逸笔草草的外部特征，而略去了文人画的真正内核。他们以粗枝大叶为文人画，进行大量的创作，并将所谓的文人画当作商品进行买卖。这在吴门末流中是十分普遍的现象。尽管沈周、文征明等吴门领袖也曾以卖画为生，但其以艺术为高、以逸情高趣为旨的绘画理念却不曾动摇。而“今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创，虽涂一山一水，一草一木，即悬之市，以易斗米，画哪得佳耶？”（范允临《输廖馆集》）在苏州经济发展、绘画利益市场的驱使下，吴门中人或动辄巧借文人画之“心源”、“逸笔”理论，不顾“造化”之训，随意涂抹，即称文人佳趣；或伪造、仿造吴门领袖沈周、文征明之画，粗制滥造，徒具形似。故清人方吉偶题杜琼《山水》云：“有明一代，高手出吴门，末流亦在吴门。”清代绘画革新的中坚力量石涛绘画，直自“师心”，认为“夫画者，从于心者也”（《画语录》）。其蔑视古法，提倡无法至法，以“我”为中心构建清代文人画的理论。所谓“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”（《画语录》第四章《尊受》）。故其绘画千变万化，笔墨恣意纵横，苍劲狂逸。随心而作，其恣纵之笔墨带来的一方面是雄豪的气势；另一方面其画多有狂乱过多以至于草率的毛病。“万点恶墨，恼杀米颠；几丝柔痕，笑倒北苑”（自题《泼墨山水卷》），其轻视传统而受于心的绘画理论，对后代绘画带来了随兴致而乱抹、草率凌乱的不良影响。

缺少对自然的观察，又不愿学习传统，缺少文学及人格的修炼，又不愿在绘画技巧上下功夫，中国文人画的末流就此形成。文人画的末流之所以会出现如此情况，文人画自身的特点有着不可推卸的责任。文人画对于主体内在情感思想、人格精神等的强调，为绘画放弃属于其本体因素的笔墨功夫、客体形象提供了可乘之机。尤其文人画家们特别地视绘画为“自娱”的方式，并特别地强调“粗枝大叶”、“逸笔草草”，似乎从表面上框定了文人画的形式意义与价值。但“画，心画也”，大凡具有高情逸趣、笔墨功夫与文学素养深厚的画家，即使是随意的涂抹，也能见出草草之笔中的深厚内涵。文人画因对于创作主体的强调，而使得在其绘画艺术体制内缺乏形式的独立性及约束力。故即使明代松江派领袖董其昌也在《画禅室随笔》中云：“余雅不学米画，恐流入率易。”又“兹一戏仿之，犹不敢失董、巨意。”正是对文人画体制形式约束力的担心，也是对文人画“隐患”的提防。

同时，就宋代而言，如前所述，诗歌与绘画的相通不仅仅在于存形与抒情的互借，而且在于对疏淡、静谧之境的共同创造上。如此的相通、相同与明代董其昌推崇的南宗画理论不谋而合。可以说，诗歌与绘画融通的观念与实践催生了董其昌的“南北宗论”。即所谓“北宗则李思训父子着色山水，……南宗则王摩诘始用渲淡”（《画禅室随笔》）。又在《容台别集》卷一中论诗文云：“作书与诗文，同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。……而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强入。”董其昌对于诗文的淡与南宗画的推崇如出一辙。南宗画与逸品诗皆由天性之淡而至艺术之淡。既倡导“淡”，则对北宗画，尤其是刘、李、马、夏等的南宋院画持贬抑态度。其实质是对“天骨”、“性情”中的刚猛之气、激昂之情的抑制与否定。进一步讲，是对南宋院画所寄寓的悲愤之情及画家强烈社会责任感的否定。从这个角度讲，董其昌“南北宗论”否定了绘画艺术的现实精神，而以南宗画“寄乐于画”的绘画精神观照中国绘画，将绘画艺术的“娱乐”功能提到了一个新的高度。当“娱乐”功能被过分强调的时候，艺术的审美功能、教育功能、认识功能自然被忽略。艺术如此执于一端的强化中，其缺少的是艺术本体因素、客体因素、社会因素的约束，各种弊端的产生是必然的。

3.题画诗的意义

画更善表天理，诗更善达人意。在诗画一律思想的影响下，诗画追求着相互的理解与融合。无论诗以神韵的特点走进绘画，还是画以文人画的方式走进诗歌，二者都为拓展各自的生存领域作出了重要贡献。但同时也为各自疏于本体职责创造了机会。如何在保持自己本色的基础上，实现诗歌与绘画的和谐共荣，这是摆在中国诗画融通道路上的一个问题。《宣和画谱》卷一一言，董源山水画“使览者得之，若寓目于其他处也。而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者。”清方薰《山静居画论》云：“高情逸思，画之不足，题以发之。”王士禛《蚕尾集》中言杜甫题画诗“搜奇抉奥，笔补造化。”题画诗既是诗，又关乎画，承宣物与存形于一体，以其“补画之不足”的使命出现在画面上，为解决这一问题提供了很好的方法。而题画诗正是伴随着文人水墨写意画的兴盛而全面兴盛的。

唐代题画诗有二百首左右，如杜甫、戴叔伦的题诗已开始表达现实的情怀。宋代题画诗达千余首，而且出现了诗画相配的专著——宋伯仁《梅花喜神谱》及第一部题画诗集——孙绍远《声画集》。宋代诗文大家皆染指于题画诗创作，其中以苏轼、黄庭坚为最。但画上题诗尤其是自题画仍未有大的进展。这与宋代画院发达，而画师缺乏足够的书法功底与文学修养有重要的关系。现存最早真正将诗直接题写于画上的是宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》。其自创瘦金书体，且工画能诗，这是三者统一于画幅上的主要原因。元代是题画诗大盛的时代，陈邦彦《历代题画诗类》收录清以前题画诗不到九千首，其中，元代题画诗近四千首。据迄今容量最大的元诗总集顾嗣立《元诗选》，该书340位诗人中有题画诗者达三分之二。而画家的题画诗几近其诗歌创作的全部。元代仅90年历史，其题画诗之多，题画诗人之众，在中国题画诗史上空前绝后。

元代题画诗的兴盛最主要的原因是元代绘画的需求。元代画坛，文人画家、尤其是野逸文人画家（四家、王冕等）占据了主导地位，将中国文人写意画推向了完美的高潮。元代写意画创作的意旨基于对诗画关系的认识、对绘画本质的认识。早在元代前期刘因、袁桷、王恽等便对诗画同体有着一致的认识。至杨维桢言：“盖诗者心声，画者心画，二者同体也。纳山川草木之秀，描写于有声者，非画乎？览山川草木之秀，叙述于无声者，非诗乎？故能诗者必知画，而能画者必知诗。由其道无二致也。”^[13]元释英《答画者问诗》云：“要知诗真趣，如君画一同，机超罔象外，妙在不言中。”^[14]二者同体的基点是诗为心声，画为心画。如此“写意”便成为元代绘画的本质目的，创作以写意，欣赏以求“意”是元代绘画的特点。元初的遗民画家，龚开以瘦骨气凋之马、郑思肖以无土之兰、温日观以狼藉点画的水墨葡萄，皆寄寓深切的亡国之痛、故国之思。色目画家高克恭则在其云山、竹木画中寄寓着其“淡泊”“无求”的人生理想。赵孟倡导“古意”，以近似简率的笔墨图式表现蕴藉典雅的中和之道。元四家是“写意”思想最有力的推行者、实践者。吴镇以“毫素寄所适”^[15]，倪瓒以画“写胸中逸气”^[16]。又如黄公望画之逸迈、王蒙画之秀润清新皆寄寓着其高情逸趣。元后期的画家借梅兰竹菊四君子及其他花草木石等寓君子之德。而墨花墨禽在元代也兴盛起来，如日本学者米泽嘉圃《从白描到水墨画的展开（中国之情况）》中所言：“水墨画是色彩的抽象化，是超越了具象本位自然主义的结果，它更倾向于主观内在的表现，而在其根底蕴含了向中国传统复归的倾向。”元画家所以选择水墨画花鸟禽鱼，其中超越自然景物的主观之意可见矣。

“写意”的精神贯穿了元代绘画的历史，并渗透到各个画科。题画诗的大量产生不仅将绘画的精神内核展现出来，而且借用诗歌的语言优势将绘画图式、绘画笔墨的特点展现出来。题画诗以其独有的承载力证明着诗画两种艺术异律求和的内在动机，也证明了诗画作为两种不同的艺术，各自都有独特的、不可替代的艺术本体规律。

[1]《历代名画记》卷一《叙画之源流》，《画学集成》六朝——元卷，第95页，河北美术出版社2002年版。

[2]《历代名画记》卷一《叙画之源流》，《画学集成》六朝——元卷，第95页，河北美术出版社2002年版。

[3]苏轼：《集注东坡先生诗》卷一一《书鄢陵王主簿所画折枝》四部丛刊本。

[4]苏轼：《集注东坡先生诗》卷一一《书鄢陵王主簿所画折枝》四部丛刊本。

[5]苏轼：《集注东坡先生诗》卷一一《书鄢陵王主簿所画折枝》四部丛刊本。

[6]朱熹：《朱文公文集》卷四《次秀野极目亭韵》，四库全书本。

[7]朱熹：《朱文公文集》卷三《又和秀野二首》其一，四库全书本。

[9]杨万里：《诚斋集》卷二六《下衡山滩头望金华山三首》其二，四部丛刊本。

[10]《文心雕龙注·物色》，范文澜注，人民文学出版社1958年版。

[11]郭熙：《林泉高致·画意》，俞剑华编《中国画论类编》上册，第640页，人民美术出版社1986年版。

[12]王士祯：《带经堂诗话》卷三，北京人民出版社1982年版。

[13]杨维桢：《无声诗意序》，见《东维子集》卷一一，四部丛刊本。