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中国古典艺术美学博大精深。其特点表现为对宇宙与生命的一种超强的感性体悟。苏珊·朗格不仅爱好中国古典艺术美学，而且有着很高的造诣。她所阐发的符号论美学思想，是对中国古典美学的一种契合与通融。

朗格在著作中，用“illusion”和“apparition”两个英文单词来指称“幻像”。这两个词的含义基本相同。同时，朗格也用“意象”、“虚象”、“纯粹表象”、“镜中之象”等来指称“幻像”。朗格说到：“一件已经实在的东西，如一瓶鲜花，或一个活生生的人，是不能被再度创造的。如果被再造，势必被破坏。它们画在纸上，就不是一个人了、一瓶花了。那是什么呢？是一个意象，一个以真实而非想象中的材料——画布或纸张、颜料、木炭或墨水第一次创造出来的意象。”朗格认为，意象与其原型的关系，一直是艺术哲学上的中心问题。它是作为内容与形式、真实与虚假以及印象与表现等问题而出现的（事实上，这些问题，一直贯穿了西方美学发展史之始终）。

那么，什么是幻像呢？朗格认为，幻像就是一种虚幻的意象（virtual image），也即虚象。虚象本是一种物理现象。物理学中对虚象的解释是：物体发出的光线反射或折射后，如为发散光线，则它们反方向的延长线相交时所形成的象称为虚象，如在镜子中看到的物象。而艺术幻像则是艺术家头脑中一种最外在的直观表象。在朗格看来，这种幻像既与错觉有别，也与幻觉有别。她说到：“实际上，当幻像出现在艺术中时，它与错觉，甚至与自我欺骗或假装都毫无牵涉。”而与幻觉的区别是：幻觉经不住分析，幻像则能经得起分析。

在艺术作品中，这种艺术幻像又是如何产生的呢？朗格对此做了生动而细致的阐释。她说到：“当某物呈现出来纯粹诉诸人的视觉即作为纯粹的视觉形式而与实物没有实际的或局部的关联时，它就变成了意象。如果我们完全看作直观物，我们就从它的物质存在抽取了它的表象。以这种方式所观察到的东西，也即成了纯粹的直观物——一种形式，即一种意象。”

朗格的意思是，意象就是一种现实事物离开了现实背景的纯粹直观物，是一种纯粹的形式，是一种抽取了实际物质形式的表象。它是通过抽象而成的，仅为人的感觉而存在。这种意象，正是艺术家的创造物。因此，在她看来，画在帆布上的意象，并非画室陈列物中的新东西。帆布在那儿，颜料也在那儿，画家并没有增添什么，而是在配置色彩的过程中，某种东西产生了，它是被创造出来的，不仅仅是在新秩序中的聚合和凝定。这就是意象。这种意象一产生，从而使画布和“配置”于其上的颜料仿佛不复存在，这时那些实物就变得难于察觉其真面目了。于是，一种新的外貌取代了自己原来的特征。

既然艺术幻像是经由抽象而产生的。那么，抽象又是如何进行的呢？朗格对此进行了精彩而形象的论述。她以延伸的线条为例进行了说明，她认为，一方面，在某些完全静止的线性图案里，虽然没有什么变换位置，却有某种运动产生；另一方面，在运动实际发生的地方，即使它没有留下痕迹，也仍然规定了一条持续不断的概念上的线。如跑动的老鼠在地板上跑过留下的路，暗示着那条静止的、假想的线似乎也在延伸。其道理就在于：两者都体现了抽象的趋向原则，借助这一原则，它们在逻辑上得到一致，即互为符号。朗格对此说到：“在线条连续、支承的图形又倾向给它以方向性的地方，人们对它的感知就充满了动的概念；那种感知通过对实际感觉材料的印象而突现出来，并在统觉中与它融合在一起。其效果就是一个非常基本的艺术幻像。”朗格认为，正是这种“运动在永恒中”的双重性，实现了纯动力的抽象，创造了生命的表象，或者说，创造了维持其形式的活力。逻辑意义上的表现，即概念通过富于表达力的符号的呈现，是艺术的主要功能和目的。

在朗格看来，符号始终是创造出来的某种东西。组成艺术作品的幻像并非特定材料在产生审美趣味时的纯粹排列，而是这一排列所产生的东西。因此，艺术家的使命就是：提供并维持这种基本幻像，使其明显地脱离周围的现实世界，并且明晰地表达出它的形式，直至使它准确无误地与情感和生命的形式相一致。为此，艺术家可以使用能够作技巧处理的材料——如乐音、色彩、可塑物质、词语、姿势或其他实际手段。所以，表象的创造和生命形式在其框架里的表达，就成了一种主导性的论题。

至于意象的功能，朗格认为，模仿他物并非是意象的基本功能，尽管这种功能非常重要，我们可借此而考虑整个实际与虚构问题，但“意象的真正功能是：它可作为抽象之物，可作为象征，即思想的荷载物。”简言之，意象（艺术幻像）的功能是承载艺术家的情感与思想。

在这一点上，席勒也曾认为，纯表象（Schein），即意象，它之于艺术是举足轻重的。因为它从所有实用目的中释放出了感知。在席勒看来，艺术幻像的作用并不是“弄假成真”，而是相反，它是信以为真的解脱。

还需特别注意的是，朗格的意象与荣格的“表象”（semblance）也有某种内在的联系。在荣格的理论中，他所给出的虚幻之象的范例不是现实的物象，而是梦。梦中有不可见的因素如声音、气味、情感、事件、意图和危险等，也有可见的因素如树、河山等，而这一切如果以物质现实的标准去衡量是不真实的。因此，梦尽管不完全由意象组成，但梦中的一切都是想象性的。梦中听到的音乐发自一架由可见的音乐家之手所弹奏的虚幻的钢琴。荣格认为，梦中的表象，同任何现实一样栩栩如生。因此，荣格所谓的“集体表象”（即“原型意象”如阿利玛和智慧老人），实质上是一种“梦表象”。荣格说到：“原始意象或者原型是一种形象（无论这形象是魔鬼，是一个人还是一个过程），它在历史进程中不断发生并显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。因此它本质上是一种神话形象。”在荣格那里，原始意象与原型实际上是一个概念。它的想象性与虚幻性，同朗格艺术幻像的抽象虚幻性，具有某种一致性。所以，朗格说到：“艺术形式与神话和梦同属一个范畴，虽然两者的功用互不相同。”

尽管朗格不时地混用幻像、虚幻的意象、意象、表象、纯表象等概念与范畴，但她还是对表象与意象的基本内涵作了某种程度的界定。朗格认为，每一事物都有一个方面的外表，以及一个方面的因果价值。即使像一件事或一种可能性这样非感官觉察之物，也似乎是对这个人这样，对那个人那样。这就是事物的“表象”，人们借此说此物与彼物“相似”，也借此说事物与其本质“不同”。如果我们了解到一个“对象”完全由表象组成，即除了表象之外无法聚合，无法统一，如彩虹、影子，我们就说它是纯粹虚幻的对象，即幻像。于是，朗格认为，在这种精确的意义上，一幅画就是一种幻像。我们在这一幻像上看到了一张脸、一朵花、一片海景或一处陆地风光等等，也知道伸手触摸就会碰到涂抹颜色的画面。通常表象不致使人产生误解，一件东西就是它那个样子。

朗格认为，艺术幻像具有直观性与“他性”的特征。

1，直观性：朗格说到：“意象纯粹是虚幻的对象。它的意义在于：我们并不用它作为我们索求某种有形的、实际的东西的向导，而是当作仅有直观属性与关联的统一整体。它除此而外别无他有，直观性是它的整个存在。”所谓直观性，就是指幻像的具体可感性和生动的形象性。从最后结果看，它类似于镜子中的物象，但它是经由艺术家的主观创造与转换而成的。艺术幻像是对虚象的提炼、抽象与升华。它内含了某种具体事物的本质特征，反映了具体事物的一种关系结构，因而，幻像具有某种具体的理性特征。朗格说到：“正是在这种意义上，一切艺术都是抽象的。艺术的实质即无实用意义的性质，是从物质存在中得来的抽象之物。以幻像或类似幻像为媒介的范型化使事物的形式抽象地呈现它们自身。”也就是说，艺术幻像的直观性中内涵着深刻的理性与抽象因素。

2，“他性”：所谓“他性”（otherness），就是指“现实事物的某种虚幻的光泽”。朗格认为，每一件真正的艺术作品都有脱离现实生活的倾向性。这种倾向性，促使它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的“他性”。这是包罗作品因素如事物、动作、陈述、旋律等的幻像所造成的效果。朗格又用“奇异性”、“逼似”、“虚幻”、“透明”、“超然独立”、“自我丰足”来描述这种“他性”。她认为，“他性”的重要特点与核心，就是脱离现实：“一种形式，即一种意象，它离开了它的实际背景，而得到了不同的背景。”这种离开了现实背景的新背景——艺术背景，不仅成就即创造了艺术幻像，同时也是艺术幻像的住所。

正是在这个意义上，朗格给以这种“他性”以很高的地位，认为它表征着艺术的本质。她说到：“脱离现实的他性，是至关重要的因素，它寓示着艺术的本质。”同时，它还是一个通向非常深刻、极其本质的问题的线索，即它直接指向艺术的创造力问题。

在朗格看来，正是艺术对象的这种“他性”，使艺术形式具有一种两重性：形式直接诉诸感知，而又有本身之外的功能。它是表象，却又负载着现实。正如语言充满着意义，即现实。因此，朗格认为，在一个富有表现力的符号中，符号的意义弥漫于整个结构之间，因为那种结构的每一链结都是它所传达的思想的链结。而这一意义则是这一符号形式的内容，可以说它与符号形式一起诉诸知觉。基于此，朗格把艺术独有的奇异性即透明性看作是艺术具有符号性质的证明。她认为，如果被模仿对象的意义分散了我们的注意力，这一透明性就会在我们的面前消失，于是艺术作品呈现出实际的意义，并引起我们的情感，从而掩遮了艺术形式的情感内容，即逻辑地表现的情感。她说到：“艺术作品之所以不同于其他所有美好的事物，就因为它是玻璃加透明性，这即是说，在任何有关的情况下，它都根本不是一种事物，而是一种符号。”

那么，艺术幻像怎样才能做到透明呢？在朗格看来，在艺术创造中，抽象形式，摒弃所有可使其逻辑隐而不显的无关因素，特别是剥除它所有的俗常意义而能自由荷载新的意义，是头等重要的事。要做到这一点，朗格认为，首先要使形式离开现实，赋予它“他性”、“自我丰足”；为达到这个目标，就要靠创造一个虚的领域来完成。在这个领域里形式只是纯粹的表象，而无现实里的功能。其次，要使形式具有可塑性，以便能够在艺术家操作之下去表现什么而非指明什么。而达到这一目的也要靠同样的方法——使它与实际生活分离，使它抽象化而成为游离于概念之上的虚幻物。朗格进一步认为，惟有这样的形式才是可塑性的，才能承受为表现什么而故意为之的扭曲、修饰和组接。同时，朗格认为，一定要使形式“透明”——当艺术家对于他所要表现的现实的洞察力即生活经验的格式塔成为自己创作活动的向导时，它就会变得透明了。

我们看到，朗格这一思想显然是受了格式塔心理学美学思想的某些启发。格式塔心理学美学家鲁道夫·阿恩海姆曾提出了“底——图”理论。所谓“底”就是指背景，即现实世界，所谓“图”就是指图像，即与背景相对的前景。他认为，视觉艺术里，图像与背景的分离，是艺术之成为艺术的一个必要条件，它对知觉结构中审美效应的生成，有着不容忽视的意义。他说到：“要成为艺术品，必须满足以下两个条件：第一，它必须严格与现实世界分离；第二，它必须有效地把握现实事物的整体性特征。”在阿恩海姆看来，首先，艺术图像与背景分离界线的不确定性（随着环境等外在条件的变更），使审美知觉处于一种不稳定的状态。这种不稳定的状态，在一定的程度上生发了审美效应的模糊性特征。超现实主义画家达利（Dali）和莫瑞斯·艾什（Manuce Escher）等人的绘画就是巧妙地运用了这种分离效果。其次，艺术图像与背景的分离的层次性，相应地加强了知觉结构中审美效应的清晰度和明确性。正是这两者的相互作用，一方面使绘画等视觉艺术的审美效应避免了单一化和浮浅性的趋势；另一方面又使艺术家自觉地促使艺术作品的背景和图像之间的各种因素力达到一种微妙的平衡，从而使艺术作品的整个结构平面的统一性得以保持下来。因此，在艺术里，图像和背景相分离的意义就在于：它促成了艺术审美功能的自主。

另外，我们也看到，朗格的这一主张，与俄国形式主义美学家什克洛夫斯基的“陌生化”理论有某些一致之处。什氏也认为，这种“陌生化”原则，是文学具有文学性，即文学之成为文学的本质属性。什么是“陌生化”？什克洛夫斯基在他的重要论文《作为手法的艺术》中说到：“那种被称为艺术的东西的存在正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认识的那样；艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化形成的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”什氏的意思是，艺术的基本功能是对受日常生活的感觉方式支持的习惯化过程起反作用，其目的是要颠倒习惯化的过程，使我们对熟悉的东西“陌生化”。通过“陌生化”，人的意识得到了升华，重新构造出对“现实”的普遍感受，这样人们最终可以看见世界而不是糊里糊涂地承认它。他认为凡是有形象的地方，几乎都存在着“陌生化”的手法。需要指出的是，在什氏的眼中，作为手法的“陌生化”，对艺术而言却具有一种本体论的意义，它是艺术之成为艺术的关键所在。什氏“陌生化”的核心是使艺术视象与现实物象相陌生、相分离，朗格“他性”的核心也是与现实相脱离。这种理论内核上的一致性，可以见出，朗格理论视野的开阔性。

美学家爱德华·布洛曾在其享有盛誉的论文《作为艺术因素和一种审美原则的“心理距离”说》中提出了“心理距离”这一概念。认为所有的艺术欣赏都要求一定的超然态度。他说到：“距离是通过把对象及其感染力与人自身分离开来，通过使其摆脱实际需要和目的而获得的。”朗格对布洛的距离概念进行了适当的改造。她认为，这种具有“特殊性质”的关系（即距离）就是人们与一种符号之间的自然关系，符号涵蕴着一个概念并把它表现出来，供我们思考，而不是供我们进行实际活动，它“滤除了其感染力中实际、具体的性质”，正是为了造成这种距离，艺术才完全以各种幻像为材料，这些幻像由于缺少“实际的、具体的性质”，作为一些符号性形式，很快就产生了距离。朗格对这一距离的论述，正是她对艺术幻像之“他性”特点思想的一个补充。

从上可以见出，朗格对艺术幻像之“他性”的论述，重点是强调艺术作品所创造的世界与现实世界之间的区别，这明显具有反自然主义艺术观的倾向。我们认为，朗格的这一看法，无疑具有某种合理因素。众所周知，自然主义强调绝对真实，妙肖自然，并把能否逼真地描绘现实世界作为艺术作品成败的标准。朗格认为艺术幻像必须具有与现实世界相脱离的倾向性，正表明她主张从一个更高的水准上来把握现实、透视现实，而不是被现实牵着鼻子走，仅仅对照搬现实、刻意模仿津津乐道。显然，她的这种基本观点不仅与自然主义艺术观划清了界限，而且也与根本抛弃现实的“自我表现”说保持了距离。

朗格艺术理论的高明之处在于：她在对各种艺术作出细致的区分的时候，又看到了它们之间深刻的一致性。朗格认为，恰恰在这样一个找不到各类艺术之间的区别的层次上，我们却找到了它们之间的一致性。她说到：“这种一致性，是我们进行了调查研究之后得到的结果，这种结果向我们揭示了各类艺术之间的某种最密切的关系——这种关系反过来又例证了‘艺术’的一般原则。”

那么，什么是各种艺术之间的一致性呢？朗格认为，这种一致性，就是我们通常所说的来自于一种“动态形式”的艺术品的“意味”。这种“动态的形式”又来自于种种深层的心理结构图式——具有矛盾心理的意象、相互交叉的动机、强有力的节奏以及与这些大的节奏相类似的种种细小节奏、变化与和谐，还有其它的种种组织模式——组成的层次，即上述种种结构模式在其中以动态的形式出现的层次。对这种形式，朗格进一步阐述到：“这种动态的形式，或许是人们从自然中和从他们先辈创造的语言中无意识地接受过来的。无论在哪一种艺术中，这种动态的形式都是作为能够体现每一件艺术品的有机统一性、生命性或情感表现性等性质的主要原则出现的，这一主要原则就是我们经常说的艺术品的意味。”实际上，朗格最后又把这种一致性落脚于她的艺术定义上：一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。

我们仔细分析，朗格的这种“人类的基本经验”、“动态形式”与荣格的“集体无意识”有一定的联系，如荣格说到：“集体无意识，是指由各种遗传力量形成的一定的心理倾向，它不能被认为是一种自在的实体；它仅仅是一种潜能，这种潜能以特殊形式的记忆表象，从原始时代一直传递给我们，或者以大脑的解剖学上的结构遗传给我们。”而朗格的“动态形式”也是从他们先辈创造的语言中无意识地接受过来的。但我们必须知道，他们两人的逻辑起点是不同的，荣格为精神分析论者，而朗格为符号论者。

朗格所说的“动态形式”这种一致性，在各艺术门类中，就具体表现为艺术的基本幻像。对于这种基本幻像，朗格描述到：“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域，而这种特殊的经验领域事实上也就是某种特定的现实形象，即艺术的基本幻像。每一门艺术都有自己的基本幻像，这种幻像不是艺术家从现实世界中找到的，也不是人们在日常生活中使用的，而是被艺术家创造出来的。艺术家在现实世界中所能找到的只是艺术创造所使用的种种材料——色彩、声音、字眼、乐音等等，而艺术家用这些材料创造出来的却是一种以虚幻的维度构成的‘形式’。”

那么，朗格又是在什么意义上用“基本”来限定艺术之幻像的呢？我们看到，她实际上是从两个方面以“基本”来限定艺术幻像的。其一，所有艺术创造都是遵循着同一个基本原则进行的，这个基本原则实际上就是各门艺术的相似之处；其二，她之所以把幻像说成是“基本的”，并不是说这一幻像在开始创造艺术品之前就已经存在了，而是说艺术家从第一笔到最后一笔的整个创造过程中都在创造这个幻像。也就是说，所谓基本，就是指创造幻像贯穿艺术创造之始终。对这一点，朗格曾说到：“任何艺术流派的基本幻像，都包含了全部要素的基本创造。这些要素依次产生并支持它。它不是靠自身而存在；‘基本的’不意味着首先建立，而意味着始终建立在得到各种要素的地方。那里存在着致使空间可见，即实际地呈现它的无数种方法。”这里，所谓艺术品的“要素”即指表象中的各种成分。因此，它们不同于实际材料。颜料是物质，但绘画中的颜色则是取决于其所处环境的艺术要素。它们或是暖色或是冷色，或者表示前进，或者象征后退，或者增强或者减弱或者支配其他颜色。它们创造了紧张，均衡了画面的分量。而颜料盒中的颜色是决不能起到这样的作用的。一幅绘画中的所有可辨因素，都支持着基本幻像，它是不可变的，而描绘它的形式却可以变化无穷。基本幻像是虚幻形式领域的基础。它包含在虚幻形式的发生之中。

可见，所谓艺术的基本幻像，就是指依照同一个基本原则进行的、贯穿于各门类艺术创造之始终的一种特殊的、独特的经验形象。

中国古典哲学美学中有一个十分重要的概念——“虚空”，它贯穿了中国古典哲学美学发展的始终。自老子提出“有无相生”、“虚实结合”的思想后，它被应用于艺术的本体、艺术的品性、艺术的创作、艺术的审美等各个方面，并出现了“虚静”、“空静”、“虚空”、“空灵”等一系列的相关概念。而在审美意象方面，许多美学家都认为，它的重要特征之一就是“虚”，它是一种虚象，如庄子的“象罔”这个概念，它的特点就是虚。唐代的司空图曾在《与极浦书》中说到：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。”“可望而不可置于眉睫之前”正是中国古典美学对审美意象特征的一个绝好的形容和界定。

而朗格所着意阐述的艺术之本体——艺术幻像的重要特征，也正是“虚”（“虚幻”）。她相继用“虚幻的空间”界定造型艺术的基本幻像，用“虚幻的时间”界定音乐艺术的基本幻像，用“虚幻的力”界定舞蹈艺术的基本幻像，用“虚幻的经验”界定诗歌艺术的基本幻像，用“虚幻的现在”界定电影艺术的基本幻像，其用意就是说明并强调：艺术幻像的基本特点是“虚幻”，这正是作为一个具体的“物”显现在艺术和显现在现实中的不同之处。那么，朗格的“虚幻”又是什么意思呢？朗格对此作了很好的解释。她认为，所谓“虚幻”就是一种“他性”（otherness）。她这样说到：“每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的他性，这是包罗作品因素如事物、动作、陈述、旋律等的幻像所造成的效果。即使在诉诸表现的因素缺乏的地方，即没有什么被模仿、被虚构的地方，如在一块可爱的织物上、一只奖杯上、一幢楼房上或一段奏鸣曲里，这种虚幻的即充当纯意象的神韵，也依然如在最逼肖的绘画或最动听的叙说里那样强烈地存在着。”事实上，她所指的这种“他性”又是一种“直观性”。正如她所说的：“实际上，意象纯粹是虚幻的对象，它的意义在于：我们并不用它作为我们探求某种有形的、实际的东西的向导，而是当作仅有直观属性与关联的统一整体。它除此而外别无他有，直观性是它整个的存在。”朗格对艺术幻像之虚幻特点的强调，由此可见一斑。

这里，我们看到，朗格的“艺术幻像之虚幻”的思想，不仅是与中国古典哲学美学中的“虚空”思想的一种契合，而更是一种阐解。她的“他性”与“直观性”正解释了“虚空”的两个重要属性。当然，我们也应注意，朗格所强调的虚幻与中国哲学美学所强调的虚空，两者的哲学基点是不同的。这一不同，实际上内含了朗格美学思想与中国古典美学思想所有方面的契合与阐解。

此外，我们知道，朗格对生命形式概念进行了深入的阐述，强调艺术作品的整体性、有机性与生动性，这在某种意义上，是对中国古典美学精神的一种破解。

中国古典美学向来十分重视艺术作品的整体性与有机性。宋代山水画家郭熙在《林泉高致·山水训》中把这种整体性描述为“浑然相应”、“宛然自足”，意思是艺术作品应该是一个统一的、有生命的、有血脉的整体。宋代的姜夔、严羽以及清代的纪昀等人以“气象”评析诗歌，也是着重强调诗歌的整体特性。所谓“气象”是指洋溢于艺术品外观的一种整体风貌。纪昀评杜甫的《登楼》一诗时说到：“何等气象”；又在评杜甫的《旅夜书怀》一诗时说到：“通首神完气足，气象万千。”还有明人谢榛在《四溟诗话》里以“元气浑成，其浩无涯”标示诗歌情与景的交融，清初画家石涛在《画语录》中以“蒙养”（他自己解释为“混沌”与“氤氲”）来评论绘画，意思都在于言明艺术作品具有一种整体之品性。不过，对艺术的整体性作系统地论述的则是清代的王夫之。他不仅强调艺术品应具有整体性，而且还对贯通艺术品整体内部的“血脉”作了较为具体的说明。他说：“景语之合，以词相合者下，以意相次者较胜，即目即事，本自为类，正不必蝉连，而吟咏之下，自知一时一事有于此者，斯天然之妙也。……自然一时之中寓目同感，在天合气，在人合情，不用意而物无不亲。”意思是，贯通于艺术品内在结构的血脉，既不是词，也不是意，而是感性观照中的自然脉络。这种自然脉络是无形的，它隐藏在艺术品的深层结构之中，依赖于感兴观照而成为外在的现实。“二十字如一片云，因日成影，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以了生无穷之情，而情了无寄。”也是这个意思。

至于艺术品的“死”与“活”问题，则更是一个令中国古典美学牵肠挂肚的问题。南朝画家谢赫以“气韵生动”论析绘画。“气韵生动”四字的关键是“气韵”二字，而“气韵”二字的关键则又在于“气”。在中国古典美学里，“气”是指体现画面意象上的一种生命元气，它是作为宇宙万物本体的生命元气与艺术家内在的精神元气交感化合而成的产物。艺术品具有了这种“元气”，则自然有了内在的生命，有了内在的生命，则自然会呈现出生动的状貌。唐代画论家张彦远在《历代名画记》中说到：“若气韵不周，空陈形似，谓非妙也。”意思是，艺术家如果以“形似”取代“气韵”，那么艺术品就没有了内在的生命，于是也就没有生动可言了。此外，五代画家荆浩说到：“无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽形，类同死物。”明人顾凝远说到：“有气韵，则有生动矣。”清人唐岱说到：“六法中原以气韵为先；然有气则有韵，无气则呆板矣。”清人方熏说到：“六法以气韵生动为第一义；然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。”这些话，都是指艺术品的生动性与艺术家内在的生命元气是紧密相连的：一方面，生命元气是艺术品生动性的内在前提，它是核心，假如艺术品没有自身独特的生命元气，其生动性也无从谈起；另一方面，艺术品的生动性又是其内在生命元气的外在表露。此外，在中国古典美学里，许多论者还用“生气”、“自然”、“生意”、“活景”等概念范畴来评诗论画，也是强调艺术品内在的生命特性。

但是，由于中国古典美学中的诗评画论，大多是经验性的体悟，一种随意性很强的直观表述。因此，为使这些精彩玄妙的片言只语成为现代艺术理论中的一个有机成分，我们必须对之作出更深层次的、更为科学的阐释。我认为，朗格所提出的生命形式思想正是这一工作的重要部分。

朗格指出，在艺术评论中，广泛应用的一种暗喻就是将艺术比作“生命形式”。每一个艺术家都能在一个优秀的艺术品中看到“生命”、“活力”或“生机”。他们感到，作为一个画家，他的首要任务便是赋予他的绘画以“生命”，而一件“死”的艺术品肯定是一件不成功的作品。但是，一个艺术品本身并不真正等同于那些具有生物机能的有机体，绘画本身并不能呼吸，也没有脉搏的跳动。那么，一个艺术品的有机形式即生命形式是如何获得的呢？这正是朗格所要着力解决的问题。朗格认为，情感、情绪等人的感觉能力，是有机体生命机能的一个组成部分，而不是由生命机能牵引出来的，生命本身也就是感觉能力。她说到：“各种感觉看上去就好像是那生命湍流中的最为突出的浪峰。因此，它们的基本形式也就是生命形式，它们的产生和消失形式也就是生命的成长和死亡过程中所呈现出来的那种形式，而决不会是那种机械的物理活动形式，它们之间的（即各种情感和情绪）相互关系和组合也就反映了生物的存在方式。这就是说，如果要想使得某种创造出来的符号（一个艺术品）激发人们的美感，它就必须以情感的形式展示出来；也就是说，它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”朗格在这里把艺术、情感、生命形式三者很好地联系在一起，目的在于说明艺术与生命形式具有一种相类似的逻辑形式。至于生命形式的基本特征，朗格把它概括为有机整体性、运动性、节奏性和不断成长性。由于艺术表现的是人的情感，展示的是人的生命形式，因此艺术也从逻辑上拥有这四个基本特征。她说：“如果说艺术是用一种独特的暗喻形式来表现人类意识的话，这种形式就必须与一个生命的形式相类似，我们刚才所描述的关于生命形式的一切特征都必须在艺术创造物中找到。”朗格的意思是，一件艺术品也如一个生物一样，是不可侵犯的，假如硬是要将它的各构成成分分离开来，它就不再是原来的样子了，整个形象也就随之消失了。但朗格同时强调，艺术形式与生命形式之间是类似关系而不是等同关系。艺术形式是一种投影，而不是一种复制；艺术具有它自身的规律，即表现性的规律，它的构成要素都是虚幻的东西。因此，艺术品与生命本身的特征，仅是一种象征性的联系，而这种象征性的联系，正是一种逻辑形式的同构性。朗格在这里体现了一种辩证的思想：既看到了艺术形式与生命形式之间的一种联系，也指出了它们之间的本质性区别。

同时，朗格又从经验结构和生命表象角度来阐述她的有机生命性理论。她认为，艺术品在其自身的逻辑投射中所反映的内容，在构思阶段必须忠实于经验结构。艺术之有机性的内在原因就在这里，因为所有生命紧张的模式都是有机的模式。但另一方面，又必须注意：一件艺术品本身并不是一个真正的有机物，它只是表现了生命、成长和功能统一性的表象而已。艺术品的物质结构或者是无机的，如石块等；或者根本就不是一种“物”，如音乐是一种空气振动、诗歌也是一种空气振动。但“正因为这种经过创造的表象，全都具有有机的结构，所以一件艺术品才能为我们展示生命的表象。”这里，朗格对艺术之所以能显现为一种生命表现的深层原因作了剖析。

阿恩海姆曾在《艺术与视知觉》的“引言”中认为，当代艺术正遭受着两种厄运：一是面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险；二是被大批急于求成的“外科医生”和外行的“化验员”合力解剖成了“小尸体”；此外，人们又喜欢用推理和思考去谈论艺术，艺术变得好像不可把握。于是，他试图用格式塔心理学的知觉力的整体式样理论来解释艺术的整体性问题，从而把艺术从被肢解的厄运中拯救出来。阿恩海姆所面对并试图解决的艺术问题，也正是朗格所面对并试图解决的问题。朗格从艺术品与有机体的生命形式具有一种逻辑类似这一角度来解释艺术品的有机整体性问题，有它的独特之处。

值得注意的是，朗格对中国古典艺术与美学有很深的修养。她在她的著作中常常引用中国古典艺术与美学的例子来阐述自己的美学思想。如在阐述诗歌虚幻的“人类情境幻像”思想时引证了韦应物的《赋得暮雨送李曹》一诗，并作了情味俱得的精彩读解。

韦应物的诗写到：

朗格认为，这是一首艺术化的诗歌，而不是关于李曹离别的报道。诗歌中所提及的事物，创造了一个全然主观的境况，而现实意义上的诸多事宜如友人所往、行程几许、何以成行以及和谁一起离去等等，都被隐去。洒落在江上、帆上和遮挡视线的树上的微雨，最后化作流淌的泪珠。雨水淋沐着整首诗，几乎每一行都染上了雨意，结果其他细节如钟声、依稀难辨的飞鸟、视野之外的海门，均溶入了雨中，最后又一并凝成全诗为之泪下的深情厚谊。而且那些显然为局部性的偶发事件——它们星散于雨意浓重的诗行之间——是使离别成为伤心事的友谊的象征。建业的钟声在鸣响；征帆沉重，航行艰难；远去的鸟儿在慢慢地飞，模糊的如影子一般；遥远的海门——李曹的目的地望也望不见，因为眼前的树木挡住了视线。最后，朗格说到：“浅近简明的描述袒露了人类的感情。诗人及其友人、雨、江、别离、意向、声响以及时间都是仅由写入诗内的词语而创造出来的诗的因素。诗中的每一件事都有双重性格：既是全然可信的虚的事件的一个细节，又是情感方面的一个因素。在整个诗歌中，没有不具情感价值的东西，也没有无助于形成明确而熟见的人类情境之幻像的东西。”我们看到，朗格细致入微的分析和解读，完全可以与中国一流的古典诗歌评论家相媲美。

又如在阐述艺术家们对素材进行处理时所使用的“转化”这种特殊手法时，她引证了五代画论家荆浩的美学思想。我们不妨试问：朗格或许是有意识地运用更为科学的术语来对中国古典美学精神（有机生动性等思想）进行阐释？

朗格把生命形式引入艺术研究，以之解释艺术的生命特性，有其合理的因素。但由于朗格缺乏社会劳动实践观，只把人看作是一个具有有机生命和“符合生物的情感及其所达到高潮的”有机体，而不是把人看作是“各种社会关系总和”的人，因此她对生命形式的解释上存在着很大的缺陷。朗格把人的情感与有机体的生命活动和生命形式等同起来，因而她没有明确地把作为有机体的人的特殊性从同是有机体的动物中分离出来。马克思曾说：“动物是和它的生命活动直接统一的。它没有自己与生命活动之间的区别。它就是这种生命活动。人则使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象。他的生命活动是有意识的。这不是人与之直接融为一体的那种规定性。有意识的生命活动直接把人跟动物的生命活动区别开来。”马克思既肯定了人与动物都具有生命活动，又指出了二者的区别，强调人的生命活动是一种“有意识的活动”。在朗格的认识中，这种区别显然是模糊的。

此外，朗格的美学思想还在如下几个方面与中国古典美学具有某种契合性。

1.中国古典美学里有“内听”这个概念。什么是“内听”？它表现在哲学方面，是指通过内在的情意对世界的一种独特的把握和认识；表现在美学方面，是通过内在的情意（包括特殊的心境）对艺术品的一种审美把握和认识。庄子在《人间世》里阐述“心斋”这个概念时说到：“若一志，无听之以耳而听之以心。无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”这里，“气”，就是指虚，而“心斋”，就是指“气”之于人的一种空虚之境。所以，以“气”听，就是指主体用一种独特的虚空的心境来认识把握外在的世界，以及世界的终极本体。庄子在《秋水》篇中所说的“可以言论者，物之粗也；右以意致者，物之精也”也正是这个意思。后来，刘勰在《文心雕龙·声律篇》中说到：“良由内听难为聪也。故外听之易，弦以手定；内听之难，声与心纷。”这里的“内听”就是指以“心意”感会的意思，也就是宗炳在《画山水序》里“夫以应目会心为理者；类之成巧，则目亦同应，心亦俱会”之“心会”的意思。可见，“内听”这种方式，体现了中国古典哲学美学对世界认识和把握的一种独特的方式。

朗格在论述音乐幻像的时候，也对“内在的听”作了详尽的说明。她认为，对音乐的欣赏有很多种方法。在毫不在意的听之中，我们会漏掉音调连续的逻辑关系，而“精神地听”，则像在默读中所经历的那样，完全是一种相反的情况。她进而说到：“对肌肉想象即声乐或者器乐技术之根据的占有，并非总是伴着作为全部音乐思想基础的内在听力。”在朗格看来，这种“内在听力”在音乐家的创作和欣赏中，十分重要。那么，它的含义是什么呢？对此朗格作了如下的界定：“一般说来，音乐的想象可以分为概念想象和发声想象两种，它们各自发生。内听形式对于概念想象——作曲家的特殊才能——是必要的。这是一种含蓄的，并非全然可感的形式。主要意思是说，内听是一种抽象的听，它涉及声响赖以形成音乐的基本关系，一种有意味的音调形式。与此不同，发声想象则服务于艺术感觉的最终目标——概念的交流、清晰的发声。”可见，朗格的“内听”指的是一种抽象的听，是对音乐内在基本形式的把握，是对音乐的基本逻辑关系的把握，也就是对音乐之基本幻像即“虚幻时间”的把握。所以，她进一步阐释到：“听音乐的首要原则，并非像许多人想象的那样，是在一部作品中辨别每一种单独因素的能力，也不是认识它的方法，而是体验其基本幻像，感受始终不渝的运动，同时识别出使乐曲成为一个神圣整体的指令形式。音乐欣赏与音乐创作有着相同的基础，那就是在虚幻时间中对形式的认识。在这种形式中，充满了全部艺术的生命含义，充满了人类的情感方法。这是一种情感知觉，通过仅存于时间的纯表面生命流动得以感知。”

我们看到，朗格的“内听”与中国古典美学中的“内听”概念确实具有某种契合性。他们都是指一种独特的把握对象的方式，都是以内在情感意志等对外在的对象专心致志的领悟，并且都涉及到对一种本体的把握，前者是对音乐之本体——虚幻时间的把握，后者是对宇宙生命本体（同时也是艺术之本体）的把握。它们的不同之处在于前者的含义更为专一，而后者的含义则更为广泛。