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文艺美学走向文化美学是否可能？ ——三论文艺美学的学科定位

新世纪以来，在对于文艺美学的学科定位展开热烈讨论的同时，文艺美学的实际研究兴趣正在发生转移，不再在文艺的本质、特性、价值、功能，文艺创作、作品、欣赏，文艺的社会根源、心理基础、文本形式之类问题上纠缠，而是转向了文化产业、广告文化、电视传媒、网络文化、女性主义、知识分子、全球化、现代性、视觉文化、生态美学等文化问题的研究，另外，也有一些对于文艺美学的建设曾做出重要贡献的学者提出了建设“文化美学”、“文化诗学”的构想^[1]。这一变化涉及了目前文艺美学发展的一系列重大问题：从文艺美学走向文化美学是否可能？二者连接的基点是什么？限定性何在？从何处突破以及如何突破？这不能不是进一步考量文艺美学学科定位的重要参照。

看来首先要从文艺美学的中心问题谈起。关于文艺美学的中心问题，以往有人归诸艺术本质，有人归诸艺术活动，有人归诸艺术形式，都有部分道理，但从文艺美学的历史渊源和现实发展来看，我们以为文艺美学的中心问题应归诸审美经验。

一个不争的事实是，自美学诞生之日起，审美经验就成为这一新学科的中心，或者说美学的诞生就出于对审美经验的确认。鲍姆加通1750年开创“美学”（Aesthetic），便旨在建立一门不同于逻辑学的新学科，它不是像逻辑学那样研究理性认识，而是转而研究感性认识，因此鲍姆加通把“Aesthetic”解释为“感性认识的科学”。在他看来，这种“感性认识”是一种“低级认识能力”，也就是感觉、知觉、想象等审美经验。此后康德把审美判断界定为无利害、非概念的快感，也是从审美经验上立论的，从而康德将美学引向了心理学，使美学显示了一种近代倾向。但是在西方美学史上，明确使用“审美经验”（aesthetic experience）这一概念却是相当晚近的事，在19世纪之前，人们多用“美的知觉”、“美的经验”、“美感”、“趣味”、“审美态度”等概念，而很少用“审美经验”一词，最早使用这一概念的是鲍桑葵，他的《美学三讲》一书主要围绕“审美经验”展开讨论。其后对于“审美经验”问题研究得比较充分的是杜威，其研究成果集中在代表作《经验与自然》、《艺术即经验》之中。稍晚时候杜夫海纳的《审美经验现象学》则从现象学的角度对“审美经验”进行了全面的考察。

鲍桑葵等人有一共同之处，即把审美经验看作是一种有利于生命过程、促进生命活动、使生命体获得满足的生命意识，人的生命体包括身与心、肉体与精神两个方面，审美经验便存在于身心和谐、灵肉合一的满足和愉悦之中。鲍桑葵认为：“审美经验是一种快感，或者是一种对愉快事物的感觉”，而这种快感是身心合一的结果。^[2]杜威认为，人是活生生的，人的经验是一个有机整体，具有不可分析性，它“不仅包括人们作些什么和遭遇些什么，他们追求什么，爱些什么，相信什么和坚持些什么，而且也包括人们是怎样活动和怎样受到反响的，他们怎样操作和遭遇，他们怎样渴望和享受，以及他们观看、信仰和想象的方式——简言之，能经验的过程。”^[3]惟有这种完整的经验才能给人带来审美的“享受”和“满意”。因此杜威反对那种传统的二分观，反对在身体与心灵、物质与观念、思想与情感、形式与质料、人与自然、自我与世界、主体与客体、手段与目的等等之间作出机械、生硬的二分。杜弗莱纳肯定肉体的感性满足乃是审美经验的基础，他说：“审美对象的价值在很大程度上是以它吸引肉体的这种能力来衡量的。如果审美愉快的观念有什么意义，那首先是从这方面说的。”然而审美经验还需要精神的参与，如果仅仅给人以肉体上的刺激，对艺术来说是危险的。“如果肉体载有精神，精神难道就不能反作用于肉体吗？要是可能的话，说一说精神是如何出现的，亦即肉体是如何超越自身的，这并非不公正对待肉体”^[4]。总之，鲍桑葵、杜威、杜夫海纳等人将审美经验理解为一种给人带来享受和满足的生命意识，一种在人的生命中交织的各种关系、人的生命所具有的各种机能不可分割的整体意识，从而维护了生命活动的有机联系和系统功能，保存了人的生命的丰富、鲜活和饱满。

审美经验作为一种保存了生命活动的有机联系和系统功能的整体意识，乃是一个包容度很大、极具弹性的概念，它有时涉及感性，有时涉及理性，有时涉及自然，有时涉及艺术，有时涉及感觉，有时涉及知识，有时涉及评价，有时涉及意愿，如此等等。这些方面有时可能无一相通，有时又以不同的方式联系在一起。审美经验的这一特点使之与日常经验之间的界限不甚清晰，而人们对于这一界限也并不在意，倒是认为只要是有利于生命活动、使人感到满足和满意的日常经验，都可以归入审美经验。在这方面杜威的观点具有代表性，他反对将审美经验与日常经验截然分离开来，认为日常经验乃是艺术的源泉，包含着艺术的萌芽，同时也给人们享受，诸如救火车飞驰而过，机器深挖地面，工人的高空作业等，都能引起人们的兴趣。因此他主张把握艺术必须从尚未开发的日常生活入手，必须求助于通常觉得并不具有美学价值的日常经验。根据这一理解，杜威认为艺术哲学“旨在恢复经验的高度集中与经过被提炼加工的形式——艺术品——与被公认为组成经验的日常事件、活动和痛苦经历之间的延续关系”，简言之即“恢复美的经验与正常生活进程之间的延续关系”^[5]。

值得注意的是，杜威所说的“日常经验”不仅来自日常生活，而且来自日常娱乐，杜威以原始艺术为例，说明舞蹈、哑剧、音乐、绘画、雕刻、建筑等原本就是与人们的日常生活交织在一起的，它们最初就是狩猎、战争、祭祀、集会等社会活动的重要组成部分，并在这些社会活动中产生实际用途。总之，艺术是从日常娱乐发展起来的，而日常娱乐充分体现了日常经验的含义，因此他提倡回到普通和平凡的日常经验中去寻找其内在的美学价值。顺便说一句，杜威所说的日常娱乐既是指原始艺术，又是指20世纪的流行文化和时尚文化：“今天，对普通人说来，最有生气的艺术是那些他们不承认是艺术的东西，例如：电影、爵士音乐、连环画报等，更多的是报纸关于桃色事件、谋杀、抢劫案的报道。”^[6]基于美国文化的背景，杜威对电影、爵士乐、通俗小报等的审美意味进行了理论论证，这具有开风气的意义。可以认为这是艺术哲学^[7]第一次将关注的目光转向了当代流行文化和时尚文化。这里有其必然性：拒绝对于审美经验的狭隘理解，使艺术哲学获得了某种弹性，从而有可能实现研究视野从文艺向文化、从艺术欣赏向日常娱乐的过渡。杜威认为审美经验与日常经验不可分离，主张到日常经验中去寻找美学价值，到日常生活中去开掘艺术的源泉，这已经是日后文艺美学所讨论的“日常生活审美化”的先声。

日历很快翻到了世纪之交，现代商品社会的社会结构和历史进程为“日常生活审美化”提供了现实的土壤，现代科学技术和现代传播媒介对于日常生活的强势介入，大大推进了审美经验与日常经验之间相互弥合和融通的进程，使之发生了鲍德里亚所说的“内爆”（implosion）。所谓“内爆”是鲍德里亚用以界定后现代社会的一个关键词，他认为，以往西方工业社会的特征是“外爆”（explosion），即商品、资本、科学技术、国家疆界等的不断向外扩张，以及话语、价值和社会生活的不断分化，引发这种扩张和分化的是生产力的扩大、交通和通讯方式的变革，这一点曾在马克思恩格斯《共产党宣言》中得到了形象的揭示。而在后现代社会中更为重要也更为突出的是在文化中发生了意义的“内爆”，鲍德里亚认为，此时信息、模型、符号已经取代了生产的地位而成为组织新的社会秩序的支配力量，而这些信息、模型、符号都是媒体尤其是电子媒体的产物，媒体制造出的大量类像符号比日常生活中的真实还要真实，成为一种日常生活竞相追逐和仿效的“超真实”，凡此种种，使得在形象、符号、模型所构成的经验结构与日常生活的真实之间的固有界限被爆破。同时，在娱乐与经济、政治、伦理、道德、法律、宗教等之间固有的界限也已被爆破，例如在竞争、党争甚至战争中，媒体形象所起的重要作用无论怎样估价都不嫌过分，它的一个直接结果就是导致了日常生活走向审美化。这方面的例证可谓多多，例如斯瓦辛格当选美国加利福尼亚州的州长，伊拉克战争中人物扑克牌的流行，甚至国际恐怖活动的游戏性质，都不啻是昭示日常生活审美化的绝好隐喻。

当代文化本身就是审美化的，当我们使用“当代文化”这一概念时，意谓的就是一种审美文化。因为审美文化在当代是一个极其泛化的概念，它不仅涵盖了美和艺术的领域，而且也涵盖了其他领域，当代的经济活动、物质生活、科学技术、大众传媒、日常生活、人际交往，以及哲学、宗教、道德、伦理等等，在某种程度上都纳入了审美文化的范畴。例如铺天盖地的商品广告，已经将经济活动、物质生活、现代科技、伦理关系、生活哲学统统转化为小品式的叙事和戏剧化的表演，同时也通过审美化的形象来满足实际的功利快感、官能快感、道德快感和认知快感。而这还只不过是日常生活审美化进程中纷纭万状的现象中的一例而已。这正印证了这一说法：“审美化已经成为一个全球性的首要策略。”^[8]鼓荡起这一全社会性质、全民性质、全球性质的审美化潮流的则是审美经验，沃尔夫冈·韦尔施指出，每一个商店和咖啡馆如今都设计成为一种“活跃的经验”，火车站被装饰为一个“由铁道连接的经验世界”。每天人们从经验办公到经验购物，到在经验美食中休闲，最后回家享受某种经验生活，即便是回忆，哪怕是有关纳粹暴行的回忆，都是在“经验领域”中涌现。对于这些变化，可以一言以蔽之：“这样来看，世界就成了一个经验的领域。‘经验’在这些锦上添花的过程中，成了一个中心标题。”^[9]总之，从日常生活审美化这一历史性变革不难得出这样的认识，在经历了上世纪的两次文化转折“心理学转向”、“语言学转向”以后，目前在文化上正面临第三次转折：“审美转向”。

如今日常生活审美化的林林总总的现象，归结起来，在审美经验上主要表现出以下几种动向：

首先，艺术与日常生活之间的界限正在消失，原生态的日常生活直接进入了艺术。以往的文学艺术总是致力于划清与日常生活之间的界限，强调艺术特征和审美价值以维护自己的独特性和独立性，于是就有了典型化、理想化、陌生化、距离感、间离效应之类概念。如今这一界限被涂抹和弥合，艺术正在纡尊降贵，洞开大门，大量接纳原生态的生活内容。小说和诗歌更多使用原汁原味的日常用语，标点符号已经显得多余而累赘；音乐和舞蹈变成了健身运动，在清晨和夜晚的广场一角或街心花园几乎每天都可以看到人们应和着音乐的节奏翩翩起舞；街头偷拍的办法在电影拍片中已很盛行，多机套拍、现场剪切和同期录音等方法的运用也使得电视剧更像日常生活本身。后现代主义也经常恰到好处地利用这一点来阐释它的理念，如后现代主义戏剧《彼岸》中导演调动种种手法模糊戏剧与生活的界限，混淆表演者与角色的身份，消泯观众与演出的距离，故意破坏造成舞台幻觉的“第四堵墙”，以呈现对于“彼岸”的追寻的扮演性，以此昭示“彼岸”的虚假性。

其次，日常生活直接成为艺术作品，而这里所说的“艺术作品”，只不过是物质形态的日常生活的审美化和风格化表现，它们在现代商品社会大行其道，从而被人们习惯成自然地当成了真正的艺术。大到高楼大厦、商业街区、超级市场、市民广场、主题乐园、休闲中心，小到橱窗设计、商品陈列、广告、商标、包装，共同打造出城市的一种审美形象、文化品味和艺术氛围，渲染出一个让人眼花缭乱、应接不暇的都市梦幻世界。个人也往往形成一种风格化的生活方式，在服饰穿戴、言谈举止、个人爱好和家具摆设等方面显示出与众不同的生活情调，以此来获得一种自信心和优越感。正像福柯所说，现代人以“花花公子”为典型形象，“他把自己的身体，把他的行为，把他的感觉与激情，他的不折不扣的存在，都变成艺术的作品。”^[10]

再次，在现代商品社会，由于符号价值入主价值体系，使日常生活趋于符号化和影像化。马克思《资本论》建立起一套关于商品的使用价值与交换价值的关系模式，以界定资本主义发展的动力结构，进而破解资本主义演化的秘密。鲍德里亚在此基础上提出“符号价值”的概念，认为在后现代社会，商品的“符号价值”已经替代了使用价值和交换价值而成为价值中心，商品往往并不是作为实物被消费，而是作为一种符号被消费，而这种符号消费又总是与显示消费者的社会地位、声誉、实力联系在一起的。譬如拥有什么款式的汽车，吸什么牌子的香烟，用什么牌子的香水，在厨房里使用何种烤箱，甚至将哪个产地的木炭用于露天烤肉，都成为衡量一个人是否具有贵族气质的要件。因此这种符号消费又成为后现代社会的等级制度的具体体现，任何违反这种等级差异编码的僭越之举都将遭到无情的压制。例如一个普通职员添置了一辆与老板同一型号的汽车，他便立即被老板解雇，尽管这位职员向有关机构提起申诉并获得赔偿，但他却仍不能恢复原有的工作。因此鲍德里亚说：“在作为使用价值和物品面前人人平等，但在作为符号和差异的那些深刻等级化了的物品面前没有丝毫平等可言。”^[11]在这一新的等级社会，人们不是凭借实在而活着，而是凭借符号价值所造成的影像和幻觉而活着，人们的消费欲望不是为实际享受所引导，而是为符号价值所造成的影像和幻觉所引导。在这种情况下，实在与影像、感觉与幻觉被混淆了，甚至可以说影像比实在更真实，幻觉比感觉更真实。斯瓦辛格神话便证明了，好莱坞影片实在比现实中的美国社会更加真实。在这里不是以往所说艺术摹仿实际生活，一切颠倒了过来，恰恰是实际生活在摹仿艺术，有人说：“在后现代的文化里，电视并不是社会的反映，恰好相反，‘社会是电视的反映’。”^[12]在这个意义上说，艺术变成了比实际生活更加真实的“超真实”。这样的情况每日每时都在发生：人们靠形象包装而立身，受广告鼓动而消费，按照时尚杂志的设计而安排生活，借助网上交往而寄托感情。总之，影像和幻觉成为日常生活的主宰，虚拟、戏仿和类像在日常生活中起到核心的作用，而这一切都以审美化的方式呈现出来。

最后，日常生活审美化还体现在日常生活中的“文学性”、“艺术性”日益得到重视。一方面，文学艺术往往为日常生活提供范例，深刻地影响着人们的日常经验模式。例如人们恋爱的经验，往往是以往一代代艺术经验积淀的结果，不管是否被明确意识到，人们总是习惯于用崔莺莺与张生、杜丽娘与柳梦梅，或罗米欧与朱丽叶、浮士德与甘泪卿的故事来比附自己或他人的情感经历。当这一点被彰明之时，人们会发现日常生活中其实并不乏“文学性”、“艺术性”。另一方面，人们更多在非文学现象中寻找和发现“文学性”，乔纳森·卡勒说：“人们通常认为属于文学的特性其实在非文学的话语和实践中也是必不可少的了。”^[13]例如在历史研究中，使历史清晰可知的模式，包括历史叙述是否合乎情理，是否紧凑，是否完整等，通常被认为是文学叙述的模式。又如在精神分析学的案例解释中，象征、隐喻等修辞手法的运用具有重要性，然而以往认为修辞手法只是为文学所专有。这种“文学之外的文学”、“艺术之外的艺术”如今通过新闻、广告、电视图像、网络写作以及各种印刷传媒充斥并改变着人们的日常生活，在日常生活审美化的进程中起到不可低估的示范和参照作用。

总之，在现代商品社会，经验结构的“内爆”进一步推进了审美经验与日常经验之间的沟通和交融，使得日常生活审美化成为当今时尚，而这一点，正是文艺向文化扩展、文艺美学向文化美学延伸的现实基础和社会心理背景。

不过话还得说回来，虽然审美经验具有较大的包容性和弹性，特别是经验结构的“内爆”使之表现出更为显著的宽泛性和多价性，但即便从常识上说，也不能把审美经验与日常经验完全等同起来，常言道，少女因失恋而伤心落泪并不就是一首诗，实际生活中时有发生的人间悲剧并不能作为欣赏和娱乐的对象。按说对于审美经验与日常经验仍然要给出一种界说。这看似与上面旨在打通审美经验与日常经验的主张相互抵牾，但它恰恰触及了美学的一个永恒的矛盾，即审美活动与日常生活不即不离、若即若离的悖论关系，这正是审美关系处于认识关系与实践关系之间、美学作为“第三王国”的本性使然。

正因为这一点，所以许多美学家对于审美活动与日常生活的关系往往抱着一种十分矛盾的心情，例如杜威，尽管反对将审美经验与日常经验一刀两断，力主恢复它们之间的天然联系。但他仍然试图在艺术与一般审美现象之间划出界限，最终他还是肯定了艺术的完满性、充实性和圆融性，他将艺术品称为“经验的高度集中与经过被提炼加工的形式”。他还认为，审美经验除非在艺术中得到凝结和形塑，否则它是缺乏明确性和稳定性，无法把握也无法实证的。杜威说：“不通过艺术，对象的意义是晦暗的、不发达的、受限制的、受抗拒的，只有通过艺术，它才明朗了，集中了，但不是依靠对对象的苦心思索，不是依靠逃入纯粹的感觉世界，而是依靠创造一个新的经验。”^[14]此话不啻是将审美经验与日常经验又分疏开来。这一现象看似自相矛盾，但从审美活动、艺术创作的本性来看，又实属正常。

然而我们主张在这个问题上应持一种更加通达、灵活、开放的立场：既重视审美经验的继承和延传，又提倡审美经验的开拓和创新；既承认日常经验存在着不集中、不精致、不完美的缺陷以及需要进一步提炼和提升的必要，又善于发现其中潜在的审美亮点和审美生长点。不仅如此，而且在这两个方面中更加重视后者。

这种通达、灵活、开放的态度乃是美学发展的一个先决条件。古希腊以降，人们一般将和谐、协调、平衡、对称视为美的形式。这一观念到近代被打破，从而大大拓宽了审美经验的疆域。开风气者是康德，他将“崇高”在形式上的表现如不和谐、不协调、不平衡、不对称等称为“无形式”，然而“无形式”也是一种形式，而且是更复杂、更深刻的形式。王国维在评说康德时指出：“一切之美皆形式之美也。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称、变化及调和。至宏壮之对象，汗德（康德）虽谓之无形式，然以此种无形式之形式能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种无不可也。”^[15]这不啻是审美经验的一次革命，将历来排除在美学之外、惯常划归日常经验的“无形式”纳入了审美经验的范畴。

晚近的例子是罗兰·巴特。罗兰·巴特对于日常经验所作的文化分析也颇具开创性，他运用符号学理论将日常经验分析为由两层“能指/所指”关系构成的双重结构，揭示出其中深厚的审美底蕴，譬如法国人经常用玫瑰意指爱情，其中玫瑰是能指，爱情是所指，二者构成一个符号。但这仅仅是第一层“能指/所指”关系，那么，它的第二层“能指/所指”关系何在呢？由玫瑰与爱情构成的符号带有浓厚的法国文化色彩，成为法国文化的一个表征。这一层关系可以与中国的传统文化符号相比较而见出。中国人往往用红豆表征爱情，如王维的《相思》：

这里红豆与爱情构成了一个艺术符号，它又进一步表征着中国传统文化的特点。如果没有这一参照，那么玫瑰意象的第二层表征意义就无从显现。反之，对于红豆来说也是一样。总之，依罗兰·巴特之见，玫瑰意象构成两层“能指/所指”关系：“玫瑰/爱情”为第一层“能指/所指”关系；由玫瑰与爱情构成的符号又成为法国文化的能指，与法国文化构成第二层“能指/所指”关系。惟有这样，才能呈现出玫瑰意象更加深广的文化意义。因此罗兰·巴特指出：“可见神话里有两个符号学的系统，其中一个与另一个相互交错”，而神话本身，“它是第二语言，人在第二语言中谈的是第一语言。”^[16]也就是说，在符号背后潜伏的是文化，使用的是符号，言说的是文化。

流行文化（罗兰·巴特称之为“现代神话”）的情况亦复如此。譬如广告文化，也是一种由两层“能指/所指”关系构成的双重结构。试看一则以“把握百事可乐便把握了生活品味”为主题的百事可乐电视广告：

在美国西部某个小镇，居民们聚集在街上仰面观看飞行表演，一个牛仔与一位姑娘含情相视，飞机飞过，拉出的烟雾在天空留下“嫁给我，苏”几个赫然大字，这位名叫“苏”的少女含羞表示同意，牛仔与少女激情相拥。然后是订婚的场面，这对情侣高举百事可乐庆祝，画面定格，主题音乐伴随着“把握百事可乐便把握了生活品味”的歌词将气氛推向高潮。

在这则广告中，先是由色彩、构图、画面、形象、场景、叙事指向百事可乐饮料，这是第一层“能指/所指”关系；而这整个符号又构成了一个新的能指，最终指向由西部小镇、木板房屋、金发少女，西部牛仔、飞行表演、订婚仪式等组成的美国文化，这是第二层“能指/所指”关系。总之，正是这两层“能指/所指”关系的交会和叠加，才构成了一则完整的广告，也正是通过这种双重结构的转换生成，作为日常饮料的百事可乐才变成了一个点点滴滴融进了美国文化的符号，成为某种生活品味的象征，上升到文化的范畴。

在此例中足以见得在广告文化中不乏审美经验的问题，在每一层次能指、所指的构成以及两重“能指/所指”的修辞关系中，都有审美的意味、审美的问题。对此罗兰·巴特的认识也是逐步深入、越来越明确的，他后来说：“当我对显然与文学无关的现象投注兴趣时（一场摔跤赛、一道精致的菜肴、一次塑胶制品展览），我倒并不觉得是远离……一般的符号学范畴，而只能说是，我早期所研究的是这个符号学的文学层面罢了。”^[17]他所进行的符号学研究发现和发掘了包括广告在内的日常现象中审美经验的因子和萌芽。

再一个值得注意的是“交互性”理论，对于理解审美经验与日常经验之间的关联也大有帮助。所谓“交互性”，也称为“间性”、“互性”，在审美活动的各个方面都存在，诸如文本间交互性、主体间交互性、话语间交互性、形式间交互性、符号间交互性等。“交互性”理论的要义在于，事物本身并不具有本体性，仅仅从事物本身寻求事物的意义是不够的，事物的意义必须到该事物与其他事物之间的交互关系之中去寻求。用巴赫金的话来说，就是“通过观点来了解观点，借助经验来总结经验，通过言语来阐释言语，立足文本来理解文本”^[18]。审美经验也是如此，审美经验不能自己阐发自己，自己证明自己，一种审美经验的特性产生于它与其他审美经验以及日常经验的交互关系之中，并因这种交互关系而得到阐发和证明。

就说“文本间交互性”（也称“文本间性”、“互文性”），是指不同文本之间相互影响、相互参照所形成的文本特性。朱莉亚·克利斯蒂娃最早提出这一概念，她说：“任何文本都不会只产生于一位作者的创造意识——它产生于其它文本，它是按照其它文本所提供的角度写成的。”^[19]于是“文本间交互性”牵涉到两个文本，一是现有文本，一是已有文本，“文本间交互性”是在这两者之间展开的一场对话。因此如果不把现有文本放进与已有文本的交互关系中去理解，那就很难完全弄懂它的涵义。从而已有文本的意义生成功能值得重视，朱丽娅·克利斯蒂娃进一步把它称为“生成文本”，充分肯定了它产生意义的可能性^[20]。朱丽娅·克利斯蒂娃所说的“已有文本”，包括已有的审美文本，如文艺作品；也包括已有的日常文本，如日常生活现象。从而已有文本对于现有文本的意义生成，既反映了已有审美经验对于现有审美经验的影响，又反映了已有日常经验对于审美经验的规定作用。

巴赫金关于小说中民间性的研究对于“交互性理论”是一个有力支撑，他认为，从原则上说，任何体裁都能包容在小说结构之中，包括文学体裁，如故事、抒情剧、长诗、短戏等；也包括非文学体裁，如日常生活体裁、演说体裁、科学体裁、宗教体裁等，文学的不同体裁相互指涉，通过文本间交互性，彼此呈现出不同的意识形态、不同的世界，从而“小说就不是众多语言的百科全书，而是众多体裁的百科全书了”^[21]。巴赫金以拉伯雷为例，指出拉伯雷的小说正是以其民间性而在文学史上独树一帜，它所特有的“非文学性”，尽管并不符合自拉伯雷生活的16世纪末至今4个世纪以来“正宗文学”的标准和规范，但从民间文化数千年的发展来看，拉伯雷的创造性工作则是如鱼得水、得其所哉。拉伯雷引入民间诙谐文化的源头活水，为小说灌注了鲜活的生命，提供了“广场性”、“杂语性”和“狂欢化”等新颖独特的审美经验。这种民间诙谐文化的表现形式多种多样，包括狂欢节类型的广场节庆活动、某些诙谐仪式和祭祀活动、小丑和傻瓜、巨人、侏儒和残疾人、各种各样的江湖艺人、种类和数量繁多的戏仿体文学等等。巴赫金从中概括出三种基本形式，指出它们都被拉伯雷的小说引进了文学：

（1）各种仪式—演出形式（各种狂欢节类型的节庆活动，各类诙谐的广场表演等等）；

（2）各种诙谐的语言作品（包括戏仿体作品）：口头作品和书面作品，拉丁语作品和各民族语言作品；

（3）各种形式和体裁的不拘形迹的广场言语（骂人话、指天赌咒、发誓、民间的褒贬诗，等等）^[22]。

拉伯雷就是通过文学性与非文学性之间的交互性关系，将种种非文学体裁引进了文学，进而丰富了文学的内涵，增强了文学的表现力。因此拉伯雷在文学史上占有的地位正如巴赫金的高度评价：“拉伯雷就是民间诙谐文化在文学领域里最伟大的表达者。”^[23]

综上所述，康德关于“无形式”的理论、罗兰·巴特的符号学理论、巴赫金的交互性理论，都是在保证审美经验自洽性的前提下，对于审美经验内涵的扩充，审美经验边界的拓宽，持一种更加通达、灵活、开放的态度，正如文艺史、美学史所显示，这种积极的、建设性的态度有利于文艺活动以及美学理论的进一步发展。

我们认为，以这种积极的、建设性的态度为前提，审美经验与日常经验的交融和会通是可行的，文艺美学走向文化美学是可能的。

[1]胡经之：《走向文化美学》，《学术研究》2001年第1期；童庆炳：《文化诗学是可能的》，《江海学刊》1999年第5期。

[2]鲍桑葵：《美学三讲》，第2页，上海译文出版社1983年版。

[3]杜威：《经验与自然》，原序第10页，商务印书馆1960年版。

[4]杜弗莱纳：《审美经验现象学》，第376、379页，文化艺术出版社1992年版。

[5]杜威：《艺术即经验》，见《20世纪西方美学名著选》（上），第333、337页，复旦大学出版社1987年版。

[6]杜威：《艺术即经验》，见《20世纪西方美学名著选》（上），第335页，复旦大学出版社1987年版。

[7]按笔者以为，文艺美学就其学科性质而言，是一种艺术哲学。故本文所涉“文艺美学”、“艺术哲学”二概念在学理上大致等同。见拙文《论文艺美学的学科定位》，《学术月刊》2000年第4期。

[8]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，第110页，上海译文出版社2002年版。

[9]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，第5页，上海译文出版社2002年版。

[10]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第97页，译林出版社2000年版。

[11]让·鲍德里亚：《消费社会》，第85页，南京大学出版社2001年版。

[12]汤林森：《文化帝国主义》，第116页，上海人民出版社1999年版。

[13]乔纳森·卡勒：《文学理论》，第19页，辽宁教育出版社，牛津大学出版社1998年版。

[14]杜威：《艺术即经验》，见《20世纪西方美学名著选》（上），第334、355页，复旦大学出版社1987年版。

[16]罗兰·巴特：《神话——大众文化诠释》，第174页，上海人民出版社1999年版。

[17]罗兰·巴特：《〈神话——大众文化诠释〉初版序》，第2页，上海人民出版社1999年版。

[18]托多罗夫：《巴赫金、对话理论及其他》，第205页，百花文艺出版社2001年版。

[19]朱丽娅·克利斯蒂娃：《符号学——语义分析研究》，见J.M.布洛克曼：《结构主义》，第98页，商务印书馆1980年版。

[20]参见J.M.布洛克曼《结构主义》，第98页，商务印书馆1980年版。

[21]巴赫金：《长篇小说的话语》，《巴赫金全集》第3卷，第202页，河北人民出版社1998年版。

[22]巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》，《巴赫金全集》第6卷，第5页，河北人民出版社1998年版。

[23]巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》，《巴赫金全集》第6卷，第4页，河北人民出版社1998年版。