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20世纪50年代我念大学中文系，有一门课叫“文学概论”，又常常叫做“文艺学”。老师讲课时总是把文学理论叫作文艺学？那时刚刚出版了一本新书，叫《文艺学引论》，苏联专家毕达可夫在北京大学的讲稿。毕达可夫被认为是权威，他讲的被认为是最新的理论，时髦得很。其实，后来知道，他并不是当时苏联最具权威性的文学理论家，而且当时苏联的文学理论也只是世界文学理论界的一种或几种观点，有的理论还常带点儿僵化了的庸俗社会学的味道，并非世界上最新理论的代表。我们是见和尚就拜，不管他念的什么经——只要是苏联和尚。

后来发现，翻译苏联文学理论著作时，“文艺学”这个中文词译得不准确。究竟最初谁这样译，搞不清。原文“литературоведение”只是文学学，而没有“艺术”（художество或искуство）的含义，俄文里还有一个词искустведение可译为艺术理论或艺术学。为此，我请教了外国文学研究所研究俄国文学和文学理论的有关专家，如吴元迈、周启超等，他们也都这么说。据说，литературоведение这个俄文字出现在1929年苏联的一本文学理论集子中（波斯彼洛夫的老师编辑，也收了波斯彼洛夫的文章）。周启超近期翻译的俄罗斯莫斯科大学一本书，将“литературоведение”译为文学学（书名译为《理论诗学》），维·叶·哈利捷夫著，1999年初版，至今已出了3版，36万字。

曹卫东在《文艺研究》2004年第1期发表的《认同话语与文艺学学科反思》一文中说，文学学（文艺学）最早从德文来。他从学术史的角度进行梳理，认为文艺学来源于19世纪德国（思想家狄尔泰）的“精神科学”——东方学——古典学——文学理论（文艺学）。但曹卫东的说法尚欠明晰和精确。

又有朋友说韦勒克对此有所考证，于是按照朋友的指引，查了韦勒克《批评的概念》一书。果然，书中考证了“文艺科学”这一术语在德国被使用的情况：

“‘文艺科学’（Literatur wissenschaft）在德文中就保存着其旧日表示系统知识的意思。”^[1]

“在德国，‘文艺科学’（literature wissenschaft）这个名词取代了西方所使用的‘批评’。这个名词取得了成功，而类似的词组如‘文学的科学’（science delalitterature或science of literature）却没有在西方流行。在法国，这一类企图和主张有着很长的传统：例如J.J.安培在他的《论诗歌的历史》（1830年）一书中就说文学哲学和文学史是‘文学科学’（science litteraire）的两个组成部分。……但是‘文艺科学’这个名词只在德国扎下了根。卡尔·罗森克朗茨在1842年评论几本书时简述了当时德国‘文艺科学’的情况，他比较随便地使用了这个名词。我在一份1865年出版的期刊上也找到过这个问题。1887年恩斯特·格罗斯以《文艺科学的目的与方法》为题做了讲演。恩斯特·爱尔斯特写了一部两卷本的专门论著《文艺科学原理》（第一卷，哈勒，1897年；第二卷，1911年）……”^[2]。

“在德国以外，‘文学的科学’并没有得到通用。荷兰人亨利克·克里门斯·缪勒于1898年在爱丁堡做了题为《文学的科学》的讲演。罗马尼亚人米歇尔、德拉哥米赖斯库写过四卷本的《文学的科学》（1928—1929年）。这些都是极其个别的例外：这个说法在盖伊·米绍的《文学的科学引论》（伊斯坦布尔1950年）中又重新出现。在英文和法文中，‘科学’（science）变得与自然科学等同起来，以致这个名词不能继续通用；而在德国，‘Wissenschaft’却保留着它旧日的比较广泛的意思，所以人们把消除自然主义联想后的‘文艺科学’（Literature wissenschaft）当作反对当时占统治地位的文学史的新诗学和批评的口号。1908年，狄尔泰的学生鲁道夫·翁格尔主张研究现代‘文艺科学’中的哲学问题。但是这个名词显然只是第一次世界大战之后才成为新学者们的集合号令。1920年一个名叫西格蒙特·冯·棱皮斯基的人写了一部《德国文艺科学史》，这本书舍弃实用批评而收进诗学和文学史。1923年开始创办《文艺科学与精神史学季刊》，保罗·默尔克也发表了他那本叫做《文艺史学与文艺科学》的小书，这本书就是以文艺科学与精神史学的对比为其基础的。”^[3]

韦勒克此书，还有另一中文译本，书名译为《批评的诸种概念》。《批评的诸种概念》中相应的几段译文是：为什么在德语中，“批评”（kritik）的含义再一次收缩，限制在“每日评论”这一意思中，最后又让位于“文学科学”（literature wissenschaft）这类术语呢？（第30页）18世纪初，术语“kritik”和“kritisch”从法国传入德国。……不过在德国却发生一些情况：这一术语和概念遭到排斥，它的意义愈来愈受到限制，最后只包含有“每日评论”或“武断的文学观点”这样的意思了。“美学”，还有“文学科学”这些新术语占领了原来的领域。（第38页）

在德国“文学科学”这个术语取代了西方其它国家所使用的“批评”这个术语的地位，在诸如“science de lalitterature”或“science of literature”之类含义相同的词组在西方国家遭到挫败的同时，这个术语在德国却获得了成功。这种文学的科学的观念并不是德国所特有的，在法国，就存在这种企图和要求的悠久的传统。……在英国，E.S.达拉斯和J.A.西蒙兹也有过类似的努力，企图将批评的基础科学置于生理学和生物学原则之上；不过，这个术语却只在德国扎下根，K.罗森克朗兹在一篇讨论1842年出的对本书的评论中，对德国的“文学科学”的状况作了一次浏览，他在文中相当随便地使用了这个术语。在1865年的一本期刊中，我又一次发现了这一术语的使用。1887年，格罗斯以《文学科学：它的目标和道路》为题作了一次讲座。E.埃尔斯特写出了系统的两卷集论文《文学科学的原理》（第一卷，1897；第二卷，1911），这本书的写作应用了冯特的心理学原理和术语。（第39—40页）

但在德国境外，“文学科学”这一术语却没有取得什么进展。惟一的例子，是一个叫H.C.米勒的荷兰人于1898年在爱丁堡作了题为《文学科学》的讲座；另外还有一个叫M.德拉戈米利斯库的罗马尼亚人写了一本四卷集的著作《文学科学》（1928—1919）。1950年在伊斯坦布尔出版的G.米肖的《文学科学导论》中，这种称呼又出现了。在英法两国语言中，由于“science”科学这一词已在很大程度上与“自然科学”的意思等同起来，因而“文学科学”这一术语已不可能再幸存下去；而在德语中，“科学”（wissenschaft）这个词还保存着它原有的较为广泛的含义，因此“文学科学”在被割断了与自然主义的联系后，又被重新捡起来作为一种新的诗学和文学批评的口号，将矛头指向风靡一时的文学史。1908年，狄尔泰的一个叫R.温格尔的学生，为在现代“文学科学”中研究哲学问题作辩护；但是，这一术语成为这批新的学者重整旗鼓的口号，显然是在第一次世界大战后。1920年，一个叫S.V.勒蒙皮基的波兰人写了一本名叫《德国文学科学史》的书，这本书将实践的文学批评排斥在外，却包括了诗学和文学理论。1913年，《文学科学与神怪小说季刊》创立，P.迈克尔发表了他的小册子《文学科学和文学史》，此书的写作就以这种对比为其基础。（第40—41页）。

现在，文学学（或者按老用法“文艺学”）遇到点麻烦：据说到了穷途末日了，快要寿终正寝了。因为，紧跟着“文学会消亡吗？”的问题而来的，或者说与“文学会消亡”的问题紧密相连的，就是文学的命运问题——能否存在的问题，至少是文学向何处去的问题。

“向何处去？”从大的方面说，无非两种出路：死与活。死——若文学消亡了，文学学亦无必要，死矣；活——若文学不会消亡，文学学自然也不能不存在。活着。

那么，文学学、文学研究究竟会怎么样呢？

不少学者提出来各种设想、各种方案。我们不妨选择一些有代表性的设想、方案，作些简要评介。

文学研究的时代已经过去，但是，它会继续存在，就像它一如既往的那样，作为理性盛宴上一个使人难堪、或者令人警醒的游荡的魂灵。文学是信息高速公路上的沟沟坎坎、因特网之神秘星系上的黑洞。虽然从来生不逢时，虽然永远不会独领风骚，但不管我们设立怎样新的研究系所布局，也不管我们栖息在怎样新的电信王国，文学——信息高速公路上的沟沟坎坎、因特网之神秘星系上的黑洞——作为幸存者，仍然急需我们去“研究”，就在这里，现在。^[4]

金惠敏对此作了评述：希利斯·米勒对于文学和文学研究在电子媒介时代之命运的忧虑，不是毫无来由的杞人忧天。威胁确实存在着，而且就在眼前。对此，米勒是清醒的，而另一方面他又是那么地执著于文学事业，不改初衷。不过，这在他并不是一对矛盾。我们看到其“执著”是建立在一个清醒的意识之上的，而非对威胁如麦克卢汉所谓的“麻木不仁”。惟其清醒，他才能够“执著”得下去，即惟其清醒，他才能够以变通的方法坚持自己的“执著”，坚持文学和文学研究的不可取代性以及与人类的永恒相伴。

面对图像和其它媒介文化的冲击，米勒试图以一个更高的概念即“阅读”（reading）予以海纳：“文学系的课程应该成为主要是对阅读和写作的训练，当然是阅读伟大的文学作品。但经典的概念需要大大拓宽，而且还应该训练阅读所有的符号：绘画、电影、电视、报纸、历史资料、物质文化资料。当今一个有教养的人，一个有知识的选民，应该是能够阅读，能够阅读一切符号的人，而这可不是轻而易举的事情。”他在另一处强调：“这里阅读不仅包括书写的文本，也包括围绕并透入我们的所有符号，所有的视听形象，以及那些总是能够这样或那样地当作符号来阅读的历史证据：文件、绘画、电影、乐谱或‘物质’的人工制品等等。因此可以这么说，对于摆在我们面前有待于阅读的文本和其它符号系统，阅读是共同的基础，在此基础上我们能够聚集起来解决我们的分歧：这些自然也包括了理论文本。”阅读作为米勒文学批评的一个核心概念，在此具有双重作用：第一“阅读”向一切文本、一切可被阅读的符号开放，因而借助于“阅读”米勒保持了对媒介研究、文化研究的宽容和接纳；但是第二，“阅读”显然又是一个暗示着现代性价值的概念，包括他这里所使用的“符号”（sign）一词，即它总是有所指、有意味、有深度，“阅读”“符号”毫无疑问就是索取符号中的意义，解构论的米勒并不反对这一点，他所反对的只是像新批评那样将文本阅读成一个有机整体，因为它可能窒息文本的异向活动：“阅读”对米勒而言本质上就是文学“阅读”，因此米勒以“阅读”所表现的开放性同时又是其向着文学本身的回归，是对文学价值的迂回坚持，他试图以文字的“阅读”方式阅读其它文本符号。

尽管我们不能由此将米勒当作文学中心主义者，在西方，这背后通常就是文化精英主义的观念，但米勒的确赋予“阅读”以文学和精英的色调，并通过“阅读”表现了他人文主义的救世情怀。他深信“文学理论前程无限”，因为它是完成如下两项人文重任的基本工具：一是“档案记忆”，一是“教授批评性阅读，将它作为对抗语言现实与物质现实之灾难性混淆，其名称之一就是：‘意识形态’的首要方法”。如果说对于米勒而言“文学理论”就是“解构论”，就是一种修辞性阅读，那么文学理论的前景也同样就是属于“阅读”的，其任重而道远也同样适用于“阅读”：其实，米勒总是将此“文学理论”的任务说成是“阅读”的，在阅读中培养我们对传统的记忆，在阅读中构成我们对于所谓“意识形态”的“批判距离”，或许米勒并不特别熟悉法兰克福学派等的批判理论，以及波德里亚的“拟像”学说，但他以“阅读”为基地对媒介扩张所做的回应或反击与这些理论则是同处于一个战壕；而且作为文学批评家，其“阅读”性的辩护更切近于文学，因而更能使我们这些同行接受和信服：

我希望文学研究本身能够以某种方式继续下去，这一方面是因为我是如此地热爱文学，我于它倾注了毕生的心血；另一方面是因为我想即使书籍的时代过去了，被全球电信的世纪取代了（我认为这一过程正在发生），我们仍然有必要研究文学。教授“修辞性阅读”，这不只是为了理解过去，那时文学是何等的重要，而且也是为了以一个经济的方式理解语言的复杂性，我想只要我们使用语词彼此间进行交流，不管采用何种手段，语言的复杂性就是依旧重要的。

文学研究或“修辞性阅读”的存在是基于文化记忆的需要，更是为了经济有效地掌握语言，我们无法离开语言，因而我们无论如何也无法抛弃文学。只要有语言，就一定有文学和文学研究。米勒这样的辩护虽然朴素，但道理实实在在，自有其不可推倒的定力，更何况其情真意切的感染力，——这使我们最后想到，执著于文学或美学，本就是我们人类的天性；只要我们人类仍然存在，仍然在使用语言，我们就会用语言表达或创造美的语言文学。^[5]

如果按着米勒的思路说下来，文学学（文学研究）不会死，只是内涵和方式变化了。或者说，该死的文学死了，自然以它为对象的那部分文学研究也该死；而该活的文学活着，自然以它为对象的文学研究也应该活着，但是变为把“阅读”作为文学研究、文学批评的一个核心概念。

然而，不管怎么说，无论对于外国学者还是中国学者，文学“再也不能那样活”。那么，怎样活？除了上面说的外国的米勒方案以外，这些年来中国学者一直讨论着各种不同的方案，而且争论颇为激烈。

前几年主要是“本土化”派与“接轨化”派（前者以曹顺庆的“失语症”论为代表，后者以陈晓明的“理论无国界”论为代表）的学术争吵。眼下，前面的争论无结果，又加进一个问题：电子媒介时代、图像时代、生活审美化和审美生活化，文学学怎样适应？下面是我最近看到的一些学者的几种思考。

重建“文艺社会学”（陶东风《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》，《文艺研究》2004年第1期）是思考的方案之一：

因产业结构的变化、文化的大众化、商业化以及大众传播方式的普及等导致的大众日常生活的审美化以及相应的审美活动的日常生活化，并在此基础上提出重建文艺社会学。

审美化的意义在于打破了艺术（审美）与日常生活的界限：审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围而渗透到大众的日常生活中。（杜按：此话不确。审美活动从来不局限于纯艺术）占据大众文化生活中心的已经不是传统的经典文学艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术现象，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到大众的日常生活空间（如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园）。

陶东风认为，上述情况“深刻地挑战了文艺自律的观念，乃至改变了有关‘文学’、‘艺术’的定义”，应“及时地调整、拓宽自己的研究对象与研究方法”。“90年代兴起的文化研究/文化批评在我看来就是对这种挑战的回应”。它的对象已从经典文学艺术走向日常生活的文化，进入到了文化分析、社会历史分析、话语分析、政治经济学分析的综合运用层次。

基于上述情况，陶东风提出应倡导“新的文艺—社会研究范式（不管叫它‘文化研究’还是‘当代形态的文艺社会学’）”。这种文艺社会学区别于泰纳的和苏联的文艺社会学；它又是对文本中心主义的反拨，力图重建文学与社会的联系，但同时“强调语言与文化活动是一种具有物质性的基本社会实践”（杜按：不要如此绝对。并非所有语言与文化活动都是物质性的）。“当代形态的文艺社会学，应该在吸收语言论转向的基础上建构一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺—社会研究范式”。

陶东风的设想自然有其积极意义。特别是就文艺社会学这一具体学科的建设来说尤其如此。但，应对如此复杂的变化了的“现象”（如陶东风所描述者），仅陶式“当代形态的文艺社会学”，够用吗？能抗得住吗？仅提出文艺社会学，眼界小矣。

另，陶式文艺社会学，核心是“文化研究”，所以它的名字应该叫“文化—文艺社会学”。

金元浦的方案是“文化研究”。

文化研究的兴起，是当代世界社会生活的巨大变革向传统学术、传统学科提出的巨大挑战的回应，也是传统学术、传统学科自身内在发展的迫切需要，是学科的“内爆”涨破原有外壳的必然结果。文化研究是剧烈的社会转型期人文社会科学的各个门类面对急剧变化的现实，打破原有学科界限，进行跨学科综合交叉，从而形成新的学术应对的结果。作为自律论依据的文学的文学性，现在已溢出文学的边界，广泛地渗透到当代社会生活的方方面面，进入电视、网络、广告、服装、家居、美容、汽车销售以及美食，进入几乎所有日常消费和商业炒作中。而审美性不再是文学艺术的专属性能，而成为商品世界的共性。日常生活的审美化是一个世界性的现象，已经成了当代社会日常生活的组织化原则。

文化研究如詹姆逊所言是一种“后学科”，是一种开放的，适应当代多元范式的时代要求并与之配伍的超学科、超学术、超理论的研究方式。文化研究是当代“学科大联合”的一种积极的努力。作为一种后学科，在总体指向上是反普遍主义、反本质主义的。文化研究在跨学科的范畴之内运行，涉及到社会理论、经济学、哲学、政治学、历史学、传媒研究、文学和文化理论及其他的理论话语——这些正是广义的文化研究题目下的法兰克福学派、英国文化研究和法国的后现代理论所共有的。文化和社会的跨学科研究方法，跨越了不同学科之间的鸿沟。

文化研究是一种具有高度社会性、实践性、参与性的知识活动，这决定了它必须针对自己的现实提出问题并解决问题，它的一个重要特征便是它的“极度语境化”。这种语境化就是它必然地呈开放状态，美国人格洛斯伯格曾以一种很极端的口气说，“对于文化研究来说，语境就是一切，一切都是语境。”

文化研究在理论和物质文化（普通人日常生活及其文化使用）之间架起了桥梁；对于文化研究来说，除非知识成果回到文化和政治权力斗争的现实世界中去，除非它对历史的挑战做出回应，它就并没有真正完成。

文学研究不等于文化研究，文化研究也不就是文学研究。但文学又与文化研究有着千丝万缕的联系。文化研究从发端，就与文学有着不解之缘。影响了文化研究发生的就有许多是文学理论家或文学批评家，利维斯、弗莱、阿尔都塞等便是如此；创立文化研究的威廉姆斯、霍尔、霍加特、汤林森也都是文学批评家或理论家。其后的女性主义文化研究者，后殖民主义文化研究者斯皮瓦克、霍米巴巴，东方主义或后东方主义研究者赛义德等等都是文学理论家或文学批评家出身。何以如此呢？

当代文学研究中发生了所谓“文化的转向”，这既是历史的总体发展的大势和现实实践发展的需要所致，也是文学自身内部要素运动的结果。

世纪之交文学艺术的文化的转向中，人们最大的疑惑是文学本体的消解或消失：我们经历了20余年的拨乱反正，我们好不容易回到了文学的本体，怎么文学又向文化转向？转向文化，结果文学中什么都有。惟独没有文学本身，自律的文学哪里去了？

坚持文学自律性的前提是文学具有清晰明确的边界。然而当前大众文化、影视文化、图像、传媒、网络文化等等的变化，使我们已经很难说这是文学，那不是文学，除非我们闭着眼睛，仍然固守文学的小说、诗歌、散文、戏剧四大门类。然而即使是这样，我们还是要问，文学的边界是固定的吗？（绝对固定，没有；相对固定，历来如此——杜）

历史上从来没有过边界固定不变的文学：而独立的文学学科则是在18世纪以后随着现代大学教育的建立才逐步完善起来的。同样，文艺学内所包含的文学的体裁或种类也从来不是固定不变的。文学的边界实际上一直都在变动中。诗歌、小说、戏剧、散文以及更小的类型都在历史上的不同时期、不同传播时代“加入”文学的阵营。今天社会的审美活动已经大大不同于过去时代的文学艺术的界限和范围，从某种程度上看，今天占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美泛艺术门类的活动：如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧、健美，乃至环境设计、城市规划、居室装修等。

然而，文学理论或文学研究作为学科并没有在文化的转向中丧失自身，文学的跨学科的努力，转向文化的开拓那是基于文学本体的基点或立足点。面对文化这个包含原有文学的边界模糊的庞然大物，面对这一众多人文社会科学进行研究的共同对象，文艺学的文化研究仍然有其不同于社会学、人类学、哲学、政治学、传播学、心理学的学科视野、学术切入角度，仍将逐步重建本学科的独特性或特殊性。毋庸置疑，新世纪的学术转型是在社会转型、范式转换与学科重组中重新确定边界的过程，是文学研究发掘新的学科增长点，开拓新的发展的可能性的有效途径。面对文学和文学研究的边缘化现实，我们理应给文艺学的变革以更大的耐心、热情，更宽容的机制和激发创新的良好环境。（事实上，有的文化研究已经不知自己姓什么了——杜）

“跨文化维度”上的文艺学重建，这是曹卫东方案（曹卫东《认同话语与文艺学学科反思》，《文艺研究》2004年第1期）。

曹卫东认为文艺学研究有内在视角和外在视角（相当于常说的内部研究和外部研究），他从“外在视角”，引入“承认政治”的一个核心范畴“认同话语”，考察文艺学对于建立我们的个人认同和集体认同（文化认同和民族认同）还能否有所作为以及如何作为。作者迂回作战，先从学术史的角度找出文艺学的前苏联之外的另一来源——19世纪德国（思想家狄尔泰）的“精神科学”——东方学——古典学——文学理论（文艺学），而精神科学（包括文艺学）又与“民族认同”有着重要联系。至此，曹卫东找出文艺学的民族认同的使命，实际上这是强调了文艺学的社会政治作用和价值。他还说：“文艺学还是大有可为的，关键就在于，我们如何才能恢复起文艺学的历史关联和现实关联，让文艺学在后民族结构中发挥应有的作用”。哈贝马斯重建文艺学的思路：以批判的文学社会学为取向。批判的途径：建立“文学公共领域”，通过阅读、讨论使个体进入文化共同体，“成为国家的公民，也就是成为政治社会和市民社会的主人”，曹卫东说：“当代中国文艺学的首要使命或许就在于重新焕发起教化的冲动，促使‘文学公共领域’在中国快速形成并长足发展，为个体在社会和国家两个层面上实现一体化提供广阔的空间，也为我们寻求民族认同（包括文化认同和政治认同）奠定牢靠的基础。把文艺学与中国的民族认同结合起来，或许还是一个新的课题，这就需要我们采取一种开放的姿态，在不同学科内部和文学与社会之间建立互动关系。一句话，中国的文艺学需要一种跨学科的关联和广阔的社会关联”。曹卫东最后指出，在全球化时代，要“建立起一种世界性的市民社会和全球性的‘文学公共领域’……而且，在世界性市民社会中，我们要把握住社会主义文化领导权，促使以社会主义为取向的当代中国文化在全球化格局中能够通过话语的力量参与并获得国际文化领导权，以便批判和抵制资产阶级文化的单向全球化”。

面对此文，面对我一向十分欣赏的青年理论家的如此论述，不知该说什么好。

在德国，文艺学的如此使命是怎样实现的，我不敢妄加断言；但在中国，赋予文艺学的这种使命是否太沉重了一点？

另外，这里也存在与陶东风一样的问题：仅从一个角度（政治的或社会的或其他什么什么的……），窄。

高小康不同，他的观点是：“文艺学：从文化批判回到学术研究”（高小康《从文化批判回到学术研究》，《文艺研究》2004年第1期）。这是同金元浦、陶东风唱反调的一种方案。

作者质疑：“文化批判能否真正成为具有知识意义或学术价值的研究？”如某种文化批判解读广告中的“意识形态操纵”（女性歧视等等），未必符合实际。“对消费主义、性别歧视、‘文化帝国主义’等形形色色意识形态的批判经常建立在当代商业文化的意识形态共同性这一假想的基础上。……这样的批判作为公共领域的一种舆论立场自有其积极的社会意义，但如果把它们当作学术研究看待，则可能产生知识性谬误。从这个角度来看，我们又不得不怀疑文艺学向文化批判的转向是否对这个学科的建设有益。”

高小康的质疑，从某种意义上说有道理。一是不能以文化批判代替文学研究；一是不能滥用文化批判。但，文艺学怎么办？固守原来状态？若固守，怎么改？作者没说。也许他会在另外的地方说。

突破“民族国家的身份障碍”，“壮着胆子与国际接轨”，“在共享的知识平台上，来建构理论与批评”：“在学科体制方面”，“中国当代文艺学也可以两条腿走路，其一是‘历史化’，其二是批评化’”——这是陈晓明的思路，可以称为“理论无国界”方案（陈晓明《历史断裂与接轨之后：对当代文艺学的反思》，《文艺研究》2004年第1期）。

其实，这是作者几年来坚持的一贯思路，“理论无国界”，甚至说“无祖国”。他说，我在理论上是“无产阶级”，而“无产阶级是没有祖国的”，因此，“理论无祖国”。他批评，“在今天全球化互动的时代，过分狭隘的民族国家观念即使在人文学方面也是不足取的，实际也不可行”。主张：“中国的文艺学还需要下大气力研究西方当代的理论与批评，真正能把别人优秀成熟的成果吃透，在这个基础上再谈创建中国的文艺学不迟”。“在共享的知识平台上，来建构理论与批评，恰恰是不需要戴上民族身份的灵光圈而能做出令人信服的成果，那才是对文艺学的贡献，至于是不是‘中国的’那又何妨？”

“历史化”，尤其是“批评化”，也是借鉴西方，前者是从“史”（理论史、学术史）的角度，后者是从批评的角度（西方的新批评、形式主义、现象学阐释学、结构主义、新历史主义等等都是批评实践的产物，文本分析的结果）发展文艺学学科。

陈晓明方案当然不失为一种方案，不失为一条思路。倘兼顾及民族传统，不更好吗？我一贯认为，理论需要开放，需要吸收全人类文化中一切有价值的东西。封闭，是办不到的；拒绝吸收，是愚蠢的。但是，人文学科的理论，美学、哲学、文学理论等等，是有个性的，有民族性、地域性的；陈晓明的理论可以没有个性、可以没有祖国，但是他的文学理论、美学不能代表整个文学理论、美学。话又说回来，虽然陈晓明自称理论无祖国无个性，但我表示怀疑。其实他是很有个性的，我当年参加他的硕士论文答辩博士论文答辩，其独特的观点，尤其是独特的语言和表述方式，很新颖，很“另类”，很不一般。而且他也有“祖国”；虽然他的著作、文章“西味儿”颇浓，但他不能不翘着中国改革开放之后青年文人的尾巴，他的那些话只有当代中国的激进的、聪慧的青年学人才能说得出来、写得出来。我从陈晓明辈青年才俊处学到了很多东西。

陶东风疾呼：文艺学研究和教学要克服本质主义和普遍主义（陶东风：《大学文艺学的学科反思》，《文学评论》2001年第5期）。这是陶东风的救弊、纠偏方案。

受本质主义思维方式的影响，学科体制化的文艺学知识生产与传授体系，特别是“文学理论”教科书，总是把文学视作一种具有“普遍规律”、“固定本质”的实体，它不是在特定的语境中提出并讨论文学理论的具体问题，而是先验地假定了“问题”及其“答案”，并相信只要掌握正确、科学的方法，就可以把握这种“普遍规律”、“固有本质”，从而产生出普遍有效的文艺学“绝对真理”。以各种关于“文学本质”的元叙事或宏大叙事为特征的、非历史的本质主义思维方式严重地束缚于文艺学研究的自我反思能力与知识创新能力，使之无法随着文艺活动的具体时空语境的变化来更新自己。这直接导致了另一个严重的后果，即文艺学研究与公共领域、社会现实以及大众的实际文化活动、文艺实践、审美活动之间曾经拥有的积极而活跃的联系正在丧失。这使得它既丧失了学科的自我反思能力又无法回应日新月异的文艺实践提出的问题。

要历史地理解文学艺术的自主性，在充分肯定其历史意义与现实合理性的同时，不能把自主性视作自明的、先验的本质加以设定。无论是在西方还是中国，文艺的自主性都是一个历史与社会的现象，需要各种制度化的支持；如果不作更加远久追究，中国文艺学界的自主性诉求出现于70年代末、80年代初期，到80年代中期达到高峰。这种自主性诉求自90年代的文艺学研究延续下来，至今依然占据支配地位。（如“审美的意识形态”且以“审美为其内在本质”）。我们必须充分肯定80年代中国文艺学界自主性诉求的历史意义，它即使在今天也仍然具有其重大的现实合理性。自主性诉求的直接批判矛头指向了“文革”时期的“工具论”文艺学——“文革”意识形态的重要组成部分，在这个意义上自主性诉求具有远远超出文艺本身的社会文化意义。到了90年代以后，文艺自主性诉求的批判对象发生了微妙却重要的变化，自主性诉求本来就有两个否定的对象，一是政治权力，二是市场/商业压力。如果说80年代文艺学自主性诉求要求摆脱其政治奴仆的地位；那么，由于语境的变化，90年代文艺自主性诉求的批判对象也转化为市场/商业。值得注意却往往被忽略的是，政治对于文艺的压制与经济对于文艺的牵制毕竟是有区别的。在特定的情况下，文艺与市场的联合还有助于使文艺摆脱对于政治权力的依附。所以，对这个问题要做历史的分析。从理想的角度说，作家应当既不为权势写作，也不唯市场是从。真正致力于中国文艺性的学者，应该认真分析的恰恰是中国文艺自主性所需要的制度性背景，并致力于文艺场域在制度的保证下真正摆脱政治与经济的干涉。

历史化与地方化——这是陶东风为文艺学知识的重建开出的药方。

如果说我们的文学理论在理解文学的性质时存在严重的普遍主义与本质主义的倾向，那么纠正这种倾向就必须有条件地吸收包括“后”学在内的本质主义的某些合理因素，以发挥其建设性的“解功能”（重新建构前的解构功能）。反本质主义与反普遍主义要求我们摆脱非历史的（dehistorized）、非语境化（decontextualized）的知识生产模式，强调文化生产与知识生产的历史性、地方性、实践性与语境性。

我的初步想法：

1.发展多形态的文艺学——哲学的、政治的、社会学的、心理学的、美学的、文本的、形式的、历史的、文化的……八仙过海、各显其能，协同作战、互补互动。文学艺术是极其复杂的多面的流动不居的精神文化现象。人本身有多深奥、丰富、广阔，文学艺术也就有多深奥、丰富、广阔；人本身有多难把握，文学艺术也就有多难把握。单一的文艺学（文学学），它再优秀、再完美无缺、好的没治了，也无法全面揭示文学艺术的全部奥秘，因此，在文学学领域，决不能武大郎开店，也决不能像白衣秀士王伦小肚鸡肠，而是要海纳百川，各不同学派，各分支学科，共同发展，共同繁荣。上面说的文学社会学也好，文化研究也好，“无国界”也好，“有国界”也好，“古典”也好，现代、后现代也好，主张古代文论可以现代转换也好，不主张现代转换也好……都可以按自己的设想进行文学研究，但是，请尊重不同意见而不要剪除不同意见，不同意见可以互相商榷、论辩，但不要互相仇视。

2.中外一切好东西都“拿来”。以“需要”为准，然而，从理论的创造、生成及深化角度看，西方的许多最新或比较新的文论和美学思想，在中国学界的传播工作中尚未得到实质性拓展和创造性转化。新时期文论家对于它们的研究与理论操作往往不到家，这其间，理论观点的复述往往代替了自己的创造，肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判，这必然使得在理论的拓进力度上显得不足。只有为数不多的学者对它们的局限性提出中肯的分析和批评。当下的“文化研究”，前几年的“解构文论”，都有这个毛病。

3.文艺学、美学、文艺美学必须在承认和研究生活与审美、生活与艺术关系的新变化、新动向的基础上，适应这些变化和动向，做出理论上的调整，对新现象做出新解说，甚至不断建立新理论。当然，对这些新变化、新动向也不能夸大其词，似乎艺术、艺术家在这种新变化、新动向之中，失去意义和价值，理论研究也失去价值。其实，这是一种误解。人类的整个生活和艺术，特别是那些所谓高雅艺术（剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……）和艺术家作家的创作，并没有消失，恐怕也不会消失；对它们的理论研究也会存在，美学、文学学也会存在。还是那句话：人是最丰富的，人的需要（包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好）也是最丰富、最多样的。谁敢说，古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了？谁敢说，以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家？当然，艺术和美学会转换它们自己的存在形式。审美活动和文学艺术不断发展变化，审美和艺术可以有新的方式、形式、形态变换无穷。审美不会消亡、艺术不会消亡，对审美和艺术的把握和思考不会消失，文艺学，美学、文艺美学也会存在下去。

4.没有放之四海而皆准的理论：必须随历史实践的发展变化而不断发展变化。随社会现实、审美活动、文学艺术的不断发展变化而发展变化。譬如，目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺、广场文艺、狂欢文艺、晚会文艺、广告艺术、包装和装饰艺术、街头舞蹈、杂技艺术、人体艺术、卡拉OK、电视小说、电视散文、音乐TV等等，进行理论解说。再如，应该走出以往“学院美学”的狭窄院落，加强美学的“实践”意义和“田野”意义。美学决不仅仅是“知识追求”或“理性把握”，也决不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”，而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去，谋求新意义、新发展、新突破。

［杜书瀛　中国社会科学院文学研究所研究员、博士生导师］

[1]［美］雷内·韦勒克：《批评的概念》，第2页，第30页，张金言译，中国美术学院出版社1999年版。

[2]［美］雷内·韦勒克：《批评的概念》，第2页，第30页，张金言译，中国美术学院出版社1999年版。

[3]［美］雷内·韦勒克：《批评的概念》，第31页，张金言译，中国美术学院出版社1999年版，该书另有一个译本，书名译为《批评的诸种概念》，R·韦勒克著，丁泓、余徵译，周毅校，四川文艺出版社1988年版。上引文字翻译略有不同，分别在该书第39—41页。

[4]希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，《文学评论》2001年第1期。

[5]见金惠敏《后现代性与辩证解释学》，第242—243页，中国社会科学出版社2002年版，这一节文字，我借用了金惠敏该文中对米勒的评论。我认为金惠敏的评论是基本到位的。