第二节　乞巧活动的文化内涵

（一）时间内涵

数字“七”在中国文化中是一个典型的“模式数目”。“模式数目又称巫术数目（magicnumber）或神秘数目（mysticnumber），是指习惯上或格调上一再重复，用来代表仪礼、歌谣、或舞蹈模式的数字。也用来指兄弟、姐妹、或动物类型传统上所具有的数字，或用来代表故事重复出现的行为的数字。”^[1]汉末徐整《三五历纪》:“数起于一，立于三，成于五，盛于七，处于九”，^[2]古人根据月亮周期性的变化，编造夏历，以朔月、上弦、望月、下弦四时点将一月划分为四个时段。初七是月亮从一弯新月趋向“极圆”历程中的时刻，是最富生机的时间点，所以七含有兴盛，繁荣的意味。夏商先民曾有初七祭月的习俗，意思是借助神力以祈祷庇佑种族繁盛、子孙长生。

又《周易·复卦》云：“出入无疾，朋来无咎，反复其道，七日来复。”七日为一个循环周期，“七”又具有反复来往、回来之意。

再有，传说中女娲初创世界，造世上生灵万物，第一日造鸡，二日狗，三日猪，四日羊，五日牛，六日马，七日人，于第七天造出了人，所以这一天是人类的生日。如西汉时期东方朔的《占书》也说，农历新年的首八天为不同畜牧作物的生日，依次序为“一鸡二狗、三猪四羊、五牛六马、七人八谷。”这样“七”和人的生殖联系起来。

数字“七”的复杂内涵导致七月七这一时间节点也具有了复杂的内涵。首先，七月七双七重合，意味着“长生再长生”的美意^[3]。其次，农历七月七日之际也正是瓜果成熟，谷物丰收的时节，先民举行“秋尝”大典酬谢祖先当在此前后。在“秋尝”祭祀“地母神”或“先妣神”类似于春天举行的“春祭”，仪式活动中照例盛行男女之间的狂欢活动，以祈求两种生产的繁盛^[4]。

（二）人物形象内涵

尽管在一般人的常识中，包括当地老百姓的心目中，在乞巧节里乞巧是因为牛郎织女传说造就的，但仔细考察在汉水流域的乞巧活动整体，“牛郎”这一形象是缺席的，所以在此单就论述“巧娘娘”这一人物形象内涵。

当地老百姓认为，“巧娘娘”即牛郎织女传说中的“织女”，所以，祭拜巧娘娘也就是祭拜“织女”，然而由于当地地方文献中织女相关记载的缺乏，只能参照古文献，古文献中关于乞巧的记载大多都有织女的身影，所以可以肯定这两个形象有重合的地方。但为了周全起见，笔者分头分析。而对于织女形象，先只有超越历史性、地域性甚至民族性的差异，联系其在各地牛郎织女传说中较稳定的人格特质和较大的外在一致性形象进行考察。其次，再参照其在古文献中的相关记载考察。这样，最后再将三者融合，寻找其共通的部分，无疑就是乞巧活动中女主人公的核心特质了。这就像是三个彼此相交的集合，其三者的交集正是我们考察的要点。

先来看乞巧节活动中当地妇女心目中的巧娘娘形象，这只能从当地妇女的认识与创造出发，看其预设了巧娘娘哪些品性。她们向巧娘娘乞什么，并笃信凡有所乞定能如愿，这就充分证明巧娘娘具有相应得品性和神力。

一首巧歌唱到：

我给巧娘娘点黄蜡，巧娘娘你把善心发。巧娘娘给我赐花瓣，照着花瓣许心愿。巧了赐个花瓣儿，不巧了给个烂扇儿。巧了赐个扎花针，不巧了给个钉匣钉。巧了赐个花瓣线，不巧了给个背篼襻。巧了赐个铰花剪，不巧了给个挑（剜）草铲。巧了赐个擀面杖，不巧了给个吆猪棒。巧了赐个切肉刀，不巧了给个朽心桃。巧了赐个写字笔，不巧了给个没毛鸡。巧了赐个磨墨砚，不巧了给个提水罐。巧娘娘给我赐吉祥，我给巧娘娘烧长香。巧娘娘给我赐花瓣，照着花瓣了心愿。

如此看来，巧娘娘除精于女红之外还能知书达理，舞文弄墨。可以说是一位全能杰出女性神灵，除此之外，姑娘们还祈求“赐个阿家知瞎好，赐个女婿懂人言”，说明巧娘娘还能够主宰婚配，决定婚姻幸福。事实上，再参考其他一些巧歌诉求，巧娘娘几乎是一位全能神了。

其次来看当地妇女中流传的牛郎织女传说中的织女形象。通过笔者了解访谈，大多上了年纪的妇女说，织女是玉皇大帝的七仙女之老七，聪明美丽，擅长纺织，那每天早晚得云霞就是她所织就，后来下凡洗澡等等，其主要情节和以前语文课本上牛郎织女传说的内容一致。再参照其他各地的牛郎织女传说就会发现，织女其身份是“天女”，其人格（或者神格）特质是聪明，美丽，善良，能干和心灵手巧。

再看古文献中“织女“的记载：

古文献中对织女的描述是从织女星延伸出来的（即由织女星之名而联想实际形象），总览笔者所及可阅文献，织女星即织女星神，这一既神且人形象，也就是织女的形象如下：

《史记．天官书》：“婺女，其北织女。织女，天女孙也。《后汉书·天文志》：“织女，天子真女。”

可见其身份是“天女”。再有《淮南子．俶真训》:若夫真人，则动溶于至虚，而游于灭亡之野……臣雷公﹑役夸父﹑妾宓妃，妻织女，天地之间何足以留其志!这里，织女似乎是可以给“真人”匹配的一个绝佳的配偶形象。

最早具有人物性格感情与命运色彩的是汉末古诗十九首之一之《迢迢牵牛星》：迢迢牵牛星，皎皎河汉女；纤纤擢素手，扎扎弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨；河汉清且浅，相去复儿许？盈盈一水间，脉脉不得语。

《月令广义．七月令》引南朝梁殷芸《小说》:天河之东有织女，天帝之子也。年年机杼劳役，织成云锦天衣，容貌不暇整。帝怜其独处，许嫁河西牵牛郎，嫁后遂废织纴。天帝怒，责令归河东，但使一年一度相会。

同时任眆在《述异记》：大河之东，有美女丽人，乃天帝之子，机杼女工，年年劳役，织成云雾绢缣之衣，辛苦殊无欢悦，容貌不暇整理，天帝怜其独处，嫁与河西牵牛为妻，自此即废织紝之功，贪欢不归。帝怒，责归河东，一年一度相会。

还有曹植等不同时代文人墨客的大量诗词，无不透射出一位美丽而善织的婚姻不幸，处于愁苦当中的怨妇形象。

而织女的神性如下：

其一，主瓜果、生计和财货；

《史记·天宫书》张守节正义：织女三星，在河北天纪东，天女也，主果蓏丝帛珍宝。织女是主植物生产收获的女神，后世七夕陈“酒、脯、瓜果、菜于庭中”，含有向织女荐新、酬谢的意味。

其二，主桑事即纺织；

《山海经》载“：又东五十里曰宣山，沧水出焉，东南流注于视水，其中多蛟，其上有桑焉，大五十尺，其枝四衢，其叶大尺余，赤理黄花青桴，名曰帝女之桑。”

此处“帝女”与“桑”的联系不是偶然的。“依郭璞注此桑所以名为帝女之桑是由于‘帝女主桑’的缘故，也就是说司桑的女神是帝女。”^[5]“织女是桑神兼纺织神”。^[6]

其三，主生育；

晋周处《风土记》载，七夕，无子者可向织女乞子。唐王建《宫词》云：七月七日长生殿，水柏银盘弄化生。“化生“是孩子出生受洗仪式。七七重日，古人认为阴阳交泰，联系女娲初七造人的传说，故可乞子。

其四，主寿命；

其五，主婚配；

其六，女祖先神及儿童的保护之神；

对比关照“巧娘娘”和牛郎织女传说中的“织女”形象以及古文献记载的“织女”形象，不管其是人是神，从中抽象出其相同点，就会发现，三者最大的一致性就是“善织”，这正是赵逵夫老师及笔者认为“巧娘娘”原型系秦人先妣女修的根本依据。除此之外，再对比其他品性和能力。

从人性的角度讲：美丽善良，心灵手巧，聪明能干。

从神性的角度讲：美丽善良，心灵手巧，聪明能干并具有能赐予乞求者相应的品性和能力的超凡神力。

根据上古时期的神其实是人的“升级版”的造神原理，神性系由人性扩充演化变异而来，跨越人性与神性界限，那么，这三者都具有作为杰出女性的内在素质与外在形象的一致性。

不管巧娘娘和传说中的织女及文献中的织女具体关联如何，乞巧活动中的“女主人公”形象的最核心的文化特征是心灵手巧，聪明能干，这正是古代社会里才干杰出的劳动妇女形象，勿论其为氏族首领还是平民百姓。榜样的力量是无穷的，偶像的产生有其必然的理由，某“人”因为才干杰出成为“偶像”，自然受到膜拜，这是情理当中的事情了。

（三）仪式内涵

汉水流域的乞巧活动是一个典型的神灵祭祀仪式，其间的歌舞活动具有娱神与自娱得双重作用，仪式的主旨集中体现在七月七日之夜的“照瓣卜巧”和一以贯之的“唱巧”两项活动的主要诉求上。

姑娘们以隆重的仪式迎来巧娘娘之后，每天虔诚祭拜，为其举行盛大的仪式奉献供品，并唱歌跳舞以娱乐“巧娘娘”，最终目的就是讨得巧娘娘的欢心，让其大发善心，给她们赐“巧”。关于能否得“巧”，则在“照瓣卜巧”中检验。而事实上，根据前文对卜巧活动游戏性质的分析，其过程只不过是根据图像的模糊性而做的自我创造，其实质是自我意愿一厢情愿曲径通幽地变相投射。也就是说，它是一个自己出谜自己解谜的游戏。如此煞费心思的做这神圣又好玩的游戏，其核心是为了“巧”。而作为乞巧重头戏的“唱巧”活动的主旨，从巧歌的内容就可以看出来（巧歌内容见前文分析），嘴上唱的正是心里想的，姑娘们声声巧歌皆为“巧”来。

综合以上两个仪式环节的主要诉求，其共同点都是以“巧”为核心，即以乞巧为始点，以得巧为终点，贯穿整个仪式的主题正如它的节日名称一样，就是“乞巧”。

清一色的广大女性（包括未婚和已婚，二者只是参与方式的不同）以极大的热情年复一年地积极投身乞巧活动，乐此不疲，且其过程载歌载舞、任性狂欢，严肃又活泼。这在传统封建社会里无疑可以说是一道独特的文化景观，其狂热乞巧的原因是什么？这一习俗对女性自然具有重大意义，无疑，乞巧仪式的生发展演后面掩藏着诡秘复杂的文化内涵。男性的默许乃至支持是乞巧仪式活动得以展演的大前提，在此前提下，女性狂热乞巧，无疑“巧”对于女性和男性而言都有一定意义和价值，这是仪式所蕴含的宗旨和内涵。

1.女性之“巧”于女性之价值与意义

恩斯特·卡西尔说：“人的突出特征，人与众不同的标志，既不是他的形而上学本性，也不是他的物理本性，而是人的劳作。正是这种劳作，正是这种人类活动的体系，规定和划定了人性的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史，都是这个圆的组成部分和各个扇面”。^[7]即是说，人的本质是由其劳作决定的。

中国社会自周代已降，由于父权制的建立，此之前男女劳动分工不太明确的局面渐渐被冲破。周公制礼作乐，礼的一部分是明确规定男女制社会地位和职业分工，经由春秋战国，秦汉一统，汉儒进一步强化礼法。社会世俗对男女的一般期待为：“男孩在世上一般应该或为实干家、思想家和鼓动家；而女孩则被期待着成长为妻子和母亲。”^[8]根据角色内涵期待的不同，也就相应决定了男女两性的劳作。作为妻子和母亲，应该具备什么样的劳作技能呢？中国文化对于女性的劳动及其成果有一个专用的名词——女红。女红的具体所指就是——茶饭针线。作为一名女性，男主外，女主内的生产模式和男主女从的权力格局下，女红对于女性具有相当重要意义，因为这是其身份角色能力价值之体现。所以，传统社会，女性对“巧”之祈盼犹如男人对“文才”之渴慕。所以女性才要以巨大的热情乞巧。擅长女红，由此才能获得自我价值，才能被社会认可，被尊敬。而在乞巧的同时，女性同时还乞容颜，一方面可以看出其人性的活力，所谓爱美之心，人皆有之。另一方面也有些许借美貌吸引男性的心理。至于乞文才等等，则可以看做是女性人格当中独立的一面，显示了女性不甘男人之后，巾帼不让须眉的女性豪情。

2.女性之“巧”于男性之价值与意义

人类社会是由男女两性构成的，文明成果是由男女两性共同创造的，男女互为彼此最亲密的伴侣。可惜，由于社会有机体自有其发展的内在逻辑依据和复杂机制，男女两性之间权力的争夺以女性的失败为结果，由于男女的不平等造成男性对女性全面的统治占有与挤压和剥夺。出于巩固权力的需要和其他一些出于私欲和其他幽深怪癖的猫腻心理，男性看待女性的心态就失衡了，视线就歪曲了。典型的例子就是男人对女“色”的双重态度，其正常人性的审美意识和封建男权道德立场的冲突，其实用主义的庸俗哲学和道德理想主义的虚伪理论的冲突，其潜意识层面的美学尺度和封建传统意识形态的道德尺度，其潜意识层面欣赏、赞美与占有欲和意识层面的恐惧、诋毁与否定欲构成了男人看待女人的双重性，这些叶舒宪老师曾在《高唐神女与维纳斯》中就中国文学“美人幻梦”型作品就此做过精辟的表述。对于女“色”的态度男人是矛盾的双重的，而对于女“才”也一样是矛盾的双重的。一定范围如家庭之内限于所谓女人本分的“才”自然欢迎，而溢出家庭圈子之外的才干，心里就左右不是，诚惶诚恐。尤其对于那些草包型，虚伪型的文化和道德存在巨大缺陷的男性而言。因为女性太能干，能里能外，相形见绌之下其面子挂不住，其自尊就会受伤，而最重要的是担心其男性统治权的失落。“妇者，服也”，从这一男性霸权文化观念出发，女子无才便是德，尽管这句话仅仅是就其文才而言的，但也只是一定程度成立。“才”的内涵是广泛而丰富的，聪明能干、心灵手巧、精于女红、美丽端庄、勤于家务都属于“才”的内涵，俗语形容某女“人才出众”是一个全面衡量女性的极高标准。笨脚笨手、邋遢懒惰肯定属于“不才”的内涵，而蓬头垢面的蠢妇丑女、懒妻愚母并不受男性欢迎，他们真正需要的是一位赏心悦目、秀外慧中贤内助式的女性，这样才好相夫教子操持家务。对于男人而言，女性言语婉转容貌秀丽，故能享声色之乐；女性聪明能干能里能外得坚强后盾之安。所谓成功的男人后面有一位伟大的女人，伟大的女人必然也是一位极尽女性之“才”的女人，所以在一定意义上，女性之才“才”对于男人而言意义价值巨大。

（四）乞巧的张力结构与复调叙述内涵

乞巧仪式活动因环节众多内涵复杂形成一个巨大的张力结构，这种张力结构具体从其形式与内容之间的关系，内容与内容之间的关系中共同体现出来。下来笔者围绕着乞巧主旨对乞巧仪式活动的张力结构进行探讨。

首先看乞巧仪式活动形式中体现出的女性形象。

首先从乞巧仪式活动形式来看，载歌载舞，任性狂欢，构成了对大多封建历史阶段妇德准则（除个别时期如盛唐等）的一定程度的违逆，如“行不动裙，笑不露齿”等等。正像仪式过程中展示的，她们“行”的很欢快，裙裾飘扬；她们笑得很开心，眉飞色舞，这是乞巧仪式活动形式表面所显现的。在六天七夜的主要活动就是娱巧，是女孩子们一展歌喉，显现舞姿的良机。而且其中的“拜巧”所展示的，更将这种围绕美和巧为中心的互相竞赛推向高峰，俨然一场现代意义上的歌舞才艺比赛盛会，类似于如今的“超级女声”或者“星光大道”节目。

其次从乞巧仪式活动宗旨来看，其主要诉求又和封建伦理准则呈现为一种对立统一的复杂关系。

封建社会对女性道德、行为、能力的要求以“三从四德”为中心。“三从”即“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”，极力强调女性的依附性，不能有自己的独立地位和个体人格。四德即妇德、妇言、妇容、妇功也就是说妇女的品德、辞令、仪态、女工，按照郑玄的解释是：“妇德谓贞顺，妇言谓辞令，妇容谓婉娩，妇功谓丝橐。”着重要求女性要坚贞谦恭、轻声细语、温顺柔和、精于女红。

而乞巧仪式活动中的女性表达了自己什么样的心声呢？

现试以其中典型的几首从内容来看比较典型的巧歌为例，尝试做一个二元的文本文化分析，来体会其张力结构和复调内涵。观察所有的巧歌，除去在各个仪式环节的进行过程中纯粹为仪式服务的部分结构性巧歌，即不具有突出的社会思想文化蕴涵的巧歌，（严格来说，所有巧歌的社会思想文化蕴涵只是程度之分）仅仅对其余的社会思想文化内涵较为突出的巧歌可以从内容方面可以分为两大类。

1.对封建伦理准则压迫具有反抗意识的包括直接表现乞巧节女孩子们的欢乐的巧歌

“巧娘娘，吃巧来，喝汤来，洗澡来。上座里坐的巧娘娘,下座里坐的是牛郎。做牛郎鞋,摆双双,穿一双,放两双。我给巧娘娘鞠个躬，巧娘娘教我打阿公；我给巧娘娘献花花，巧娘娘教我打阿家；我给巧娘娘献李子，巧娘娘教我打女婿。我给巧娘娘献鸡蛋，巧娘娘给我扎花线；我给巧娘娘献梨儿，巧娘娘教我骑驴儿^[9]。”阿家即婆婆，是丈夫的母亲；阿公即公公，是丈夫父亲，按理应该孝敬恭顺，但是这里妇女们却请巧娘娘教导打他们，也就是教导其和公公婆婆为代表的家长阶层如何斗争。不仅如此，还要打女婿，即自己的丈夫。同时表现了对族权、父权、夫权的反抗，反映了封建社会女性对礼教的不满、怨恨和鲜明的斗争精神。还有部分巧歌直接表现节日期间女性的欢乐，前面已有论述，间接表现了女性对礼法所要求的无才无欲规训的反抗。

2.以封建社会里模范淑女贤妻良母为目标的巧歌

我给巧娘娘来献瓜,巧娘娘叫我来扎花。我给巧娘娘献柿子,巧娘娘教我缝被子。我给巧娘娘献桃儿,巧娘娘教我缝袍儿,我给巧娘娘献双鞋,巧娘娘教我要学乖。^[10]女红是封建女性的本职工作，广大女性以擅长女红为主要心灵诉求，同时还要巧娘娘教导其“要学乖”即服从封建礼法的约束，自觉以模范淑女贤妻良母为角色期待，这反映了女性对封建社会设定的女性角色规范的甘心认可和自觉服从。

整体观照巧歌，两种对立的思想倾向杂糅交织，彼此纠缠，充分反映了女性的两面性，反抗的一面和妥协的一面。究其根底，说明了其自我意识觉醒的不彻底性及其对封建礼教斗争的不坚定性。

由于女性自我意识和封建礼教的对立统一，一方面迎合接受，另一方面背离违逆，似迎还拒，似拒还迎。乞巧仪式活动中这种的形式与内涵之间，互相冲突的心理诉求之间共同构筑起了乞巧仪式活动极富包容性的张力结构，进而造成乞巧仪式活动主题的两重奏。围绕着巧主题的“反礼教化”变调是一重旋律，“礼教化”变调是另外一重旋律，两重变调的合奏即两重旋律的合鸣，最终使得乞巧节呈现出独特奇异的文化风貌，成为一个具有两重变调的复调蕴涵混合体。

这样，在乞巧仪式活动中，我们看到的狂放与虔诚地统一，体会到纵情与自律的统一，洞悉到女性自我对生命意志和激情的有限张扬和女性自我对机体思想和感情的无奈压抑的统一，这种张扬和压抑既有本能的成分发动，也有意识的成分发动。这既反映了女性在封建礼法社会里对生命和谐的自我追求，也折射出了封建礼法社会女性尴尬艰辛的生命存在。