二、表现手法创新

赋作为一种艺术的表现手法始于《诗经》。作为清代女性民歌表现手法之一的赋，在抒发女性情感时起到了积极的作用。比较而言，民前乞巧歌在表现手法上大量运用赋，并从时空、意思上对清代女性民歌中所采用的赋法进行了继承与创新。在铺排过程中将姑娘们对“巧娘娘”、“七姐”等的情感加以强化。因前面已有论述，故不再赘述。总之，赋的大量运用使得民前乞巧歌呈现出摇曳多姿的特点。

结语

作为民歌，清代女性民歌与民前乞巧歌在内容、形式、曲调、抒情主人公、审美特征、表现手法等方面呈现出明显的共性与个性。通过它们之间的比较研究，我们发现，清代女性民歌专注于对女性个人情感与情绪的反映，而民前乞巧歌将女性的命运放在整个社会背景之下，其批判社会的力度更大。民前乞巧歌在继承了清代女性民歌文学功能与文学价值的同时，在内容与表现手法上对其进行了创新。

通过二者的比较研究，我们发现全国大多数地方都盛行乞巧风俗与流行乞巧歌，而且乞巧歌也代表了全国大多数女性的心声。考虑到乞巧歌内容的丰富与流传地域的广泛，笔者有一个大胆的想法：那就是在进行民歌分类时，应将乞巧歌考虑其中，将其归为一类重要的民歌。在各种民间文学的论著中，乞巧歌是被忽视的一类歌谣。今将民间文学方面对民歌的分类列入下表：

①转引自田兆元、敖其主编《民间文学概论》，华东师范大学出版社，2009年版，第124页。

②朱自清著《中国歌谣》，作家出版社，1957年版。

③钟敬文主编《民间文学概论》，上海文艺出版社，1980年版。

④吴超著《中国民歌》，浙江教育出版社，1989年版。

⑤万建中著《民间文学引论》，北京大学出版社，2006年版。

⑥柯杨著《民间歌谣》，中国社会出版社，2008年版。

续表

①段宝林著《中国民间文学概要》（第四版），北京大学出版社，2009年版。

②田兆元，敖其主编《民间文学概论》，华东师范大学出版社，2009年版。

在这些分类中，与乞巧歌关系最大的一类民歌应该是仪式歌。朱自清先生在《中国歌谣》中还提到《歌谣周刊》的《歌谣》一文对民歌的分类，将民歌分为情歌、生活歌、滑稽歌、叙事歌、仪式歌、猥亵歌和劝戒歌七类。其中仪式歌就其仪式应用的情况，分为嘏辞和诀术歌两类。^[29]但这两类仪式歌并没有包括乞巧歌。钟敬文先生主编的《民间文学概论》中则是将仪式歌分为诀术歌、节令歌、礼俗歌和祀典歌四类。“节令仪式歌是用在与节令有关的各种民间节日庆祝和祭祀仪式中的歌，它常与舞蹈和游艺相结合。民间节令多是由农事活动决定的。有些节令具有纪念意义，如，农历的春节、二月二、五月端午、六月六、七夕、中秋等。节令仪式有的是庄重的，具有宗教祭祀色彩；有的则是娱乐性质的，宗教色彩很淡薄。”^[30]这里强调了节令歌的宗教祭祀色彩与娱乐性质，但是对乞巧歌所反映的现实生活内容还是没有注意到。吴超著《中国民歌》中，将仪式歌分为诀术歌、节令歌、礼俗歌、祀典歌和酒宴歌五类。作者指出：

节令歌——是用在与节令有关的各种民间节日庆祝和祭祀仪式中的歌，多与农事和民俗活动有关联，进行哪项活动，就唱哪种“合乎时宜”的节令歌。有的具有纪念意义，有的宗教色彩浓厚，有的逐渐脱离宗教形式演变为以娱乐和游戏为主的民间节日活动，并伴之以歌舞，好多歌词是从劳动歌发展而来的。如古代的《蜡辞》、《天者祝》、《穰田歌》，至今春节舞春牛时唱的《春牛歌》等，都是祈求免除灾害，盼望人畜太平、五谷丰登的祷辞。在农历春节、元宵、二月二、三月三、四月八、五月五、六月六、七夕、中秋等节令均有这类歌出现。也有单纯记叙时令的歌，如数九歌等。^[31]

这里对节令歌的概念、演唱场合、内容分类、产生来源做了说明。虽然他指出七夕也唱从劳动发展而来的歌，但是没有说这种歌叫什么名称。柯杨著《民间歌谣》按照常见的题材、内容将民歌分为劳动歌、仪式歌、时政歌、生活歌、情歌、儿歌六类。作者指出：

随着社会的发展，仪式歌也逐步扩大了它的范围，涉及人类生活的方方面面，如与农业生产有关的求雨歌、春牛歌；与节令有关的祭灶君歌、乞巧歌；与人生礼仪有关的洗三朝歌、婚礼歌（哭嫁、上轿、下轿、拜堂、撒帐等各个环节皆有歌）、祝寿歌、丧葬歌；与喜庆宴会有关的酒歌、宴席曲；与民居建筑有关的立柱歌、上梁歌等等。不论是哪一类仪式歌，或多或少都保留着古代民间信仰的痕迹，表达了人们对幸福生活的期望与祝愿。^[32]

这里明确指出乞巧歌属于节令歌，这是前面的著作中所没有的。作者还介绍了甘肃西和、礼县一带农村，每年农历七月初七要过热闹的乞巧节（当地称“巧娘娘节”），当晚还要举行“照瓣卜巧”，唱《照花瓣歌》。此外，田兆元，敖其主编《民间文学概论》中，根据仪式性质的不同，将仪式歌分为祀典歌、节令歌、诀术歌等。而“节令歌是人民在长期的农业生产过程中，对节令有了详尽的理解后总结并编唱出来的歌，用以指导人民的行为。”^[33]这里强调了节令歌对人民生活的指导意义，但并未注意到其反映的广阔的社会现实和丰富的内容。百度百科也对“乞巧歌”做了解释：

“乞巧歌”具有两重意义：一、它是社会历史和群体民俗的重要载体；二、它是依附于特定的节候——七夕而产生和咏唱的民众口传文学作品。由于地域和历史等的特定原因，这些歌诗与《诗经》和《乐府诗集》里的作品一样，大半是可以演唱的，在周秦之后的漫长岁月中被逐渐边缘化了。边缘化的好处是，在农耕文明和家族人伦社会条件下的七夕风俗以及与之相关的民间歌诗，尽管是以口耳相传这种易变的方式世代传递，其嬗递变异的速度相对较慢一些，以相对完整的形态被保留传承下来。七夕乞巧风俗历史久远，风格与形态独特，乞巧歌的历史文化底蕴丰厚，对于我们认识中国封建社会发展的历史细节，特别是妇女的地位和命运，认识农耕文明和家族人伦社会制度对中国传统文化形成发展的制约和影响，以及追溯七夕节和乞巧歌的源流和意涵，具有不可替代的意义。^[34]

这里对乞巧歌连同乞巧风俗做了解释，同时还指出它隶属于节令歌。

综上所述，虽然柯杨先生与百度百科都明确指出乞巧歌属于节令歌，但对乞巧歌是否单独归为一类重要的民歌，并没有提及。因此，笔者认为乞巧歌无论是流传地域的广泛，还是内容的丰富，都值得将它单独划分为一类重要的民歌。

【注释】

[1]廖泽香《明代民歌传播类型及功能研究》，《语文学刊》（基础教育版），2009年第7期。

[2]肖沛雄等编著《新编传播学》，广东人民出版社，2006年版，第55页。

[3]张岱著《陶庵梦忆》，上海古籍出版社，1982年版，第35页。

[4]王骥德著《王骥德曲律》，人民出版社，1983年版，第272页。

[5]肖沛雄等编著《新编传播学》，广东人民出版社，2006年版，第57页。

[6]黄遵宪著，钱仲聊笺注《人境庐诗草笺注》，古典文献出版社，1957年版，第19页。

[7]杨克栋《西、礼乞巧风俗录》，《甘肃文苑》2006年第1期。

[8]朱崇志著《中国古代戏曲选本研究》，上海古籍出版社，2004年版，第20页。

[9]郑振铎著《中国俗文学史》，商务印书馆，2005年版，第635-636页。

[10]冯梦龙等编著《明清民歌时调集》（下），上海古籍出版社，1987年版，第19页。

[11]参王丽坤《明清民歌视阈下的社会民俗文化——以〈明清民歌时调集〉为研究底本》，《文化学刊》，2010年第2期。

[12]徐建华《从冯梦龙〈山歌〉看明后期吴中社会风尚》，《上海师范大学学报》，1993年第3期，第42页。

[13]钟敬文主编《民俗学概论》，上海文艺出版社，1998年版，第131页。

[14]王丽坤《明清民歌视阈下的社会民俗文化——以〈明清民歌时调集〉为研究底本》，《文化学刊》，2010年第2期，第117页。

[15]钟敬文主编《民俗学概论》，上海文艺出版社，1998年版，第187页。

[16]陈伯霖《北方民族萨满跳神的原始娱乐功能》，《黑龙江民族丛刊》，1995年第1期，第82页。

[17]钟敬文主编《民俗学概论》，上海文艺出版社，1998年版，第156页。

[18]脸势：脸色，气色。黄扁扁：脸色蜡黄的样子。

[19]掌柜的：方言，丈夫。

[20]李世斌，李恩魁编著《文化大视野：陕西风俗歌》，陕西旅游出版社，2003年版，第109—112页。

[21]勤户：方言，勤劳。

[22]郭在贻著《训诂从稿》，上海古籍出版社，1985年版，第253页。

[23]曲彦斌著《民俗语言学》，辽宁教育出版社，1989年版，第168页。

[24]张相著《诗词曲语辞汇释》，中华书局，2001年版，第821页。

[25]李益裕选编《天水歌谣》，甘肃文化出版社，2005年版，第301页。此歌演唱者马翠巧，采录者牟军红。

[26]张长怀著《庙会风情》，三秦出版社，2008年版，第204页。

[27]郑振铎著《中国俗文学史》，商务印书馆，2005年版，第682—687页。

[28]黄遵宪著，钱仲聊笺注《人境庐诗草笺注》，古典文献出版社，1957年版，第19页。

[29]朱自清著《中国歌谣》，作家出版社，1957年版，第153—163页。

[30]钟敬文主编《民间文学概论》，上海文艺出版社，1980年版，第249页。

[31]吴超著《中国民歌》，浙江教育出版社，1989年版，第67页。

[32]柯杨著《民间歌谣》中国社会出版社，2008年第2版，第8—9页。

[33]田兆元，敖其主编《民间文学概论》，华东师范大学出版社，2009年版，第128页。

[34]“乞巧歌”词条，互动百科，2013年4月6日浏览，网址：http://www.baike.com/wiki/%E3%80%8A%E4%B9%9E%E5%B7%A7%E6%AD%8C%E3%80%8B