二、对女性民歌文学价值的继承

（一）对女性民歌收录民间文学作品的继承

在前几章的论述中，我们看到清代女性民歌中收集大量的民间文学作品。它将女性对爱情婚姻、社会生活的种种情思都表现得淋漓尽致。如《霓裳续谱》卷八《哈吧狗儿汪汪的叫》：“见了情人微微微的笑，这两日为何把奴冷冷冰冰的抛，我见了你，不由得心中扑扑扑地跳。重”将见到情人时复杂心情写得细腻。《霓裳续谱》卷八《双扇门儿》中，一只狸猫闯将进来，舌尖不住粉脸舔香腮，“惊醒了姐儿，自是一个发呆，拿狸猫当情郎，我可搂抱在怀，啊拉拉！往下一摔。”写出了姐儿错把狸猫当作情郎之后的生气情态。再如《霓裳续谱》卷八《丈夫嫌我的脚儿大》：“﹝扬州歌﹞丈夫嫌我的脚儿大……。去年一尺，今年两扎，遭瘟的丈夫的鞋儿，我也穿不下。臊死人，丈夫鞋儿穿不下。”将一个大脚妻子害臊的心理写得委婉。这些民间文学珍品的收录，让我们在研究清代女性的婚姻爱情状况、社会风俗时变得有据可循。

同样，民前乞巧歌也收录了大量的民间文学作品。它不仅收录了全国各地的乞巧歌，而且内容涉及面也很广，包括爱情婚姻、生活习俗、生活劳动、祈神祭祀、时政新闻等方面的内容。这些内容为我们全面了解民前社会提供了很好的参照，可以说为我们描绘了一幅当时社会的风俗画卷。因第二章已有论述，故不赘述。

（二）对女性民歌记录社会民俗文化的继承

1.清代女性民歌^[11]

清代女性民歌不但生动地再现了清代女性的情爱画面，而且还是清代社会生活的真实写照，是展现清代社会民俗文化的万花筒。不管是清代的社会生活、节日民俗，抑或是民俗信仰、礼仪风尚，均在清代女性民歌中得到较为全面而又生动的展现。

（1）反映社会生活。这主要体现在衣、食、住、行等几个方面。清代女性民歌中自然也不乏反映老百姓日常生活习俗的作品。这首先体现在服饰上，就是用不同质料如棉、麻、丝绸、皮革制作的衣、袍、裤、裙、帽、袜、鞋等等。尽管从明代后期起，关于服饰的规章制度已经悄然发生了变化：“皇帝专用的龙纹，如立龙、团龙为百姓常用服饰花纹，八品小官亦敢系金带、衣麟蟒以配朝中官服，命妇专用的凤冠霞帔逐渐演化为新娘婚礼服饰，衣料则绫罗绸缎绢纱布麻，衣色则红紫黄绿，皆可任意使用”^[12]，但还是有一些服饰仍是统治者们以及达官贵人特有的专利。服饰的质地、面料、颜色等仍是区别等级地位、贵贱尊卑的特殊标志。清代也不例外。这在清代女性民歌中也有所体现，如《白雪遗音》卷三《读书未就》：

读书未就要把书本抛，娘子吓！我要去买卖经营学肩挑。到街坊，赚些钱合钞，将将就就与你度昏朝。娘子听，泪珠抛，官人吓！……来年就是恩科考。那时节，时来风送滕王阁，琼林宴上把名标。脱蓝衫，换紫袍，足蹬皂靴步金鳌，前呼后拥归故里，叫那些势力人儿把你来瞧一瞧，方显我的儿夫才学高。

从“蓝衫”、“紫袍”、“皂靴”中，我们可以洞察到穿衣人的社会角色和等级身份。在封建社会中，统治者穿戴奢华，广大劳动者所穿的只不过是粗布短衣。因此，为了摆脱这种衣不暖身的境遇，无论是读书人自己，还是他的家人，都想通过参加科举考试，实现“脱蓝衫，换紫袍，足蹬皂靴步金鳌”的梦想，从而改变自己的社会地位。

此外，清代女性民歌还反映了当时特殊的“穿”。这主要体现在女性的“缠足”——“三寸金莲”上。男性为了将女性笼罩在自己强大的夫权之下，他们以“妇德、妇言、妇功、妇容”等封建礼仪制度来规定女性。为此，他们给女性“穿上”了裹脚，让她们以“三寸金莲”的姿态参与社会生活。在清代女性民歌中，女性的那双小脚往往成为歌颂的对象。如《霓裳续谱》卷四《我今宿了个罗家店》：“我今宿了个罗家店，店里有个俊俏的女孩。……罗裙下露出了小金莲，那个金莲不大不小只有二寸半，怎能够赶上前去揝一揝”。也有些民歌反映了一些妇女因为脚大受到情人、丈夫的嘲笑，如《白雪遗音》卷二《冤家休嫌》：“冤家休嫌我的脚儿大”。可见，当时的缠足风气对女性的爱情婚姻有着直接的影响。

其次在饮食方面，清代女性民歌中也多有记载。如《白雪遗音》卷三《九样粥》：

姐儿房中闷悠悠，忽听情郎要喝粥，又添一番愁，又添一番愁。你要喝粥奴与你做，不知情郎喝什么粥？听奴说根由，听奴说根由。豆子儿粥，酸溜溜，多加绿豆小粥，肉粥撇浮油，哎哟！这不是三样粥？甜酱粥，不稀稠，多加姜豆大麦粥，江米鸭子粥，哎哟！这不是六样粥？燕窝粥，香稻粥，佛爷落发的腊八粥，这不是九样粥？哎哟！随你喝什么粥！

民歌形象地描述了清代粥的品类、名称、制作过程等，反映了中华民族丰富多彩的饮食文化，使人眼花缭乱，耳目一新。此外，清代女性民歌中还反映了当时社会特殊的“吃”，那就是女性的“吃烟”。在清代女性民歌中，女性“吃烟”成为女性解脱相思之苦的一种手段。尽管我们不赞成这种麻痹自己身体与思想的做法，但不能不看到这是当时社会的普遍现象。如《白雪遗音》卷二《手拿荷包》：“手拿荷包长叹气，口含烟袋，泪珠儿点滴”；《相思害的》（其五）：“相思害的我活受罪，吃了袋青叶子，懒磕烟灰”；《闲来无事》（其一）：“睄见一位俏皮姑娘，他那口里含着烟袋低唱”；《吃水烟》：“是谁留下的水烟袋，佳人一见，喜上了心怀。喜只喜，水火相连人人爱。俏佳人手拿纸煤把风流卖，舌尖一动，樱桃花开。只见他，吃一袋来又一袋，引的人，一阵一阵的魂不在。”这些民歌形象地反映了女性对“吃烟”的痴迷。

（2）反映节日民俗。钟敬文先生主编的《民俗学概论》中指出：“岁时节日，主要是指与天时、物候的周期性转换相适应，在人们的社会生活中约定俗成的、具有某种风俗活动内容的特定时日。不同的节日，有不同的民俗活动，且以年度为周期，循环往复，周而复始。”^[13]丰富多彩的节日民俗文化不仅记载着我们祖先对自然运动规律的认识与把握，也显示了各个不同历史阶段的社会、经济和科技发展的水平。它不仅“表达了淳朴的人们欢庆佳节的喜悦之情，更为重要的是传透出他们内心深处对于禳灾祈福、国泰民安、人畜兴旺、岁岁平安的美好祈愿”。^[14]清代女性民歌以通俗而又生动的语言记录了民俗文化生活，传达出民俗文化事项。如《霓裳续谱》卷六《正月正》：

﹝平岔﹞正月正，呀呀哟！娘家接我去看灯。问了婆婆问公公，婆婆说去了你早早的回。媳妇说是我还要走走百病，妈妈呀，你也去罢，走走桥儿不腰疼。

“走百病”是清代比较盛行的元宵节节日民俗之一。元宵节除了庆祝活动、闹花灯、猜灯谜等民俗活动之外，一些地方还有“走百病”的习俗。人们通过“走百病”这一习俗活动，达到祛邪禳疾、祈福安平的目的。

清代还盛行八月十五赏月的习俗。如《白雪遗音》卷三《八月十五》：

八月十五敬月光，手捧金樽泪汪汪，思想有情郎，哎哟！思想有情郎。去年与你同赏月，今年不知流落在何方？贪恋着女红妆，哎哟！贪恋女红妆。用手推纱窗，月儿亮堂堂。一阵阵的金风一阵阵凉，郎吓！你未曾带着绵衣裳，哎哟！未带绵衣裳。刮的奴身上冷，就知你的身上凉。我冷你凉痛断了肝肠，珠泪儿千行，哎哟！珠泪儿千行。

中秋节习俗由来已久，它渊源于上古“秋祀”、“拜月”习俗。远古先民在生产力尚不发达的情况下，因无法驾驭大自然，而把所有的自然力都当做一种超凡的神力加以崇拜。因此，自然界的一切事物成为掌管主宰他们命运、农事丰歉的自然神。月亮自然也不例外。自汉代，优美的嫦娥奔月神话给古老的“拜月”风俗注入新的活力。到唐代，中秋“拜月”、“祭月”、“赏月”、“供月”等习俗已蔚然成风。到宋代，达到极盛，此后一直盛传不衰，并衍生出了“八月十五敬月光”等节日习俗。

此外，《万花小曲·正月里思郎看罢也灯》也讲述了清代的节俗：“正月里思郎看罢也灯”，二月里思郎“寒食东风御柳斜”，五月里思郎“水上龙舟渡，门庭艾虎悬”，“七月里思郎乞巧也多”，八月里思郎“赏中秋”，“九月里思郎可送也衣”。《万花小曲·春色娇》（其一、其二）中也指出“五月五，端阳节，闹龙舟在水面上划，锣鼓叮当响波沓”，“七月七，织女共牛郎，一年一度再成双”，“八月节，庆中秋，月儿朗”，“九月里是重阳”，“饮菊酒，家家庆赏重阳”等，全面地展现了清代社会的节日习俗。

（3）反映民俗信仰。钟敬文先生主编的《民俗学概论》中指出：“民俗信仰又称民间信仰，是长期的历史发展过程中，在民众中自发产生的一套神灵崇拜观念、行为习惯和相应的礼仪制度”。^[15]民俗信仰的对象种类繁多，主要包括灵魂、自然神、图腾、生育神、祖先神和行业神等。在清代女性民歌中，反映了满族对萨满神教的信奉。如《霓裳续谱》卷七《陈慥变羊》：

﹝数岔﹞陈慥变羊，柳氏慌忙。师婆子跳神设坛场，他的神鼓儿响叮当。我今奉请家宅的灶王、当方土地、本处的城隍、报事的灵童、功曹速降。……﹝岔尾﹞跳罢了神收拾起，柳氏净手把香香来上，把个苍头哭的就泪汪汪。

民歌通过师婆子跳神仪式逼真地再现了盛行于清代时期的萨满神教信仰。在生产力不发达的社会里，人们在与自然力抗争的时候将自己的愿望、福祸和生老病死等寄托于一种外在的力量。“在这种情况下，他们根据自己的理解与思维，认为自然界的一切事物都有一些有意识的力量在支配着。而人行为的盲目性和行为结果的差异性又使他们感到人的行为也受着某种神秘力量的制约，因此神的意识逐渐产生了。而且他们深信神无所不生，神无所不在，神无所不有”。^[16]萨满教跳神的仪式就是这种信仰的产物。它集音乐、舞蹈、演唱于一体，通过载歌载舞，或运用气功、武功、魔术等表现形式来实现取悦神灵的目的。其中“师婆子”就是沟通人、鬼、神之间的媒介。

（4）反映仪礼风尚。清代女性民歌还生动地描述了当时社会的礼仪风尚，其中最为重要的仪礼风尚是人生仪礼。“人生仪礼是指人在一生中几个重要环节上所经过的具有一定仪式的行为过程，主要包括诞生礼、成年礼、婚礼和葬礼。此外，标明进入重要年龄阶段的祝寿仪式和一年一次的生日庆贺举动，亦可视为人生仪礼的内容”。^[17]人生仪礼是对个人成长过程和角色转变的有力印证。它与社会组织、信仰、生产和生活经验等民俗文化交织，一起构成了民俗文化的重要组成部分。

清代女性民歌中提到了两个重要的人生仪礼，一是成年礼，二是婚礼。成年礼是为承认年轻人具有进入社会的能力和资格而举行的仪礼。它标志着年轻人身份上的转变，确立了成年人的社会地位和担当角色，赋予了他们必须承担的责任和义务，同样是对其人生责任、社会角色的提醒。一般是男子到二十岁时行“冠礼”，女子到十五岁时行“笄礼”。到清代，虽然成年礼已在民间百姓人家渐渐淡化，但是还盛行于一些官宦人家。如《白雪遗音》卷四《开到荼》：

开到荼三月三，佳人房内叹孤单。家家夫妇如鱼水，独有奴家枕上寒。年及笄，亲未扳，时常相思动愁烦，……即把香闺门户关，轻轻款款会巫山。

关于笄礼的整个过程，民歌中并没有详细的记载。但从“年及笄，亲为扳”来看，女子“笄礼”在当时还是很盛行的。

作为人生仪礼重要组成部分的婚礼，在人类长期的社会生产、生活实践中形成了固定模式，具有时代性和地域性。婚礼的仪式繁复多样，每一个环节都蕴涵着一种独特的民俗仪式。这在清代女性民歌中也得到了很好的体现。如《霓裳续谱》卷八《鼓乐声喧》：

﹝平岔﹞鼓乐声喧，花轿到门前。想必是今夜晚，婆婆家来娶咱。心眼里喜欢，就乐了我个难。﹝隶津调﹞喜欢的我跳钻钻，心眼里暗喜欢。梳头洗脸，换上了大红衫，换上彩堂鞋，上扣着鸳鸯判，哥嫂把我搀。故意的就泪涟涟，爹妈后面也是伤惨，打发我上了轿。只嫌他走得慢，轿夫太不堪，（重）正道儿不走，抬着我瞎转弯，轿里头急了我一身汗。下轿倒江毡，来到了画堂前，偷看新郎，貌似过潘安。俺俩做夫妻，趁了奴的愿。我那可意的人，今日见了面。﹝岔尾﹞郎才女貌双双喜，一见新郎容貌胜似我多多一半，我与他做一对好夫妻，拆不散的并头莲。

将当时婚礼的过程给我们做了生动而详细的介绍。再如前面所引《万花小曲·闺女思嫁》，将清代时期婚礼的仪式给我们详细说明：相亲、定婚阶段（讨帖、回帖、婆婆相、见姑爷、送行礼盒）——迎娶阶段（催妆担儿、嫁妆铺、洗浴汤、施粉、换新衣、梳头、日头西吃茶饭、灯烛交辉“好婆婆亲来至”、月儿高“上轿”、门前“踹堂”、坐床“热酒递交杯”、插房门）——婚礼后，姻亲关系的认可（第二天“把头梳”、“打扮衣”、“谢亲”）。这为我们了解清代的婚俗仪礼提供了一个很好的窗口。

2.民前乞巧歌

民前乞巧歌继承了清代女性民歌记录社会民俗文化的特点。它也反映了社会生活、节日民俗、民俗信仰和礼仪风尚四方面的内容。

（1）社会生活。民前乞巧歌也反映了特殊的“吃”和“穿”。如《西和乞巧歌》卷一《鸦片烟，稀罕罕》：

鸦片烟，稀罕罕，一块银元只买一点点，呼噜呼噜钻眼眼，吃的人脸势黄扁扁。^[18]淌眼泪来打呵欠，卖儿卖女卖家产，打架骂仗不安然，掌柜的^[19]再莫吃鸦片烟！巧娘娘，下云端，我把巧娘娘请下凡。

对当时社会中特殊的“吃”——吃鸦片烟的社会危害进行了强烈的控诉，这与清代女性民歌中对“吃烟”的态度略有不同。其他如《西和乞巧歌》卷一《鸦片烟，花好看》，《洋烟歌》表达了同样的思想。而陕西乾县《七巧》中：“第六巧，巧我的脚，脚巧不缠烂裹脚。穿上花鞋走大路，一直走到天尽头”。^[20]《西和乞巧歌》卷一《眼看就要乞巧哩》：

眼看就要乞巧哩，大姐说着还早哩。逼着赶出一双鞋，咯噔咯噔扭着来。三扭两扭纽颠了，可惜大姐的手段了。都怪缠成小脚了，这一辈子没说了。巧娘娘，下云端，我把巧娘娘请下凡。

《西和乞巧歌》卷三《泼又泼》：“跳得高兴没说了，只怨缠成小脚了”，都表达了对特殊“穿”——“缠脚”的不满与厌恶。此外，民前乞巧歌还将当时的重大历史事件融入社会生活中。如西和一带的乞巧歌，有反映民国九年到民国十年为陇南清乡督办，后为陇南镇守使的孔繁锦的《西和乞巧歌》卷三《孔司令要倒沙儿钱》；反映民国十八年大饥荒的《西和乞巧歌》卷三《难忘民国十八年》；反映蒋旅长绞头发、造沙机的《西和乞巧歌》卷三《蒋旅长进了西和城》；反映西和拳打能手的《西和乞巧歌》卷三《草川有个王把式》等等，将民国时期发生的政治事件都一一反映出来，真实再现了当时的历史，为我们了解当时的社会生活和历史变迁提供了真实的史料价值。

（2）节日民俗。这与清代女性民歌中的节日习俗大致相同，如《西和乞巧歌》卷一《正月里冻冰二月里消》中“五月里雄黄闹端阳”，《西和乞巧歌》卷一《眼看就要乞巧哩》中“眼看就要乞巧哩，大姐说着还早哩”等等，故不再赘述。

（3）民俗信仰。民前乞巧歌反映了姑娘们对巧娘娘的崇拜与乞巧风俗中的“跳麻姐姐”仪式。对巧娘娘的崇拜，我们可以全国各地的乞巧歌中体会到这一点，在此不再做论述。关于“跳麻姐姐”仪式是流传在西和当地乞巧时一种请神附体、祈祷问事的活动。它被认为是一种十分神秘且略带风险的活动，一般不轻易进行。若要进行，必须请富有跳神经验的成年妇女作主持。跳麻姐姐时，神桌两旁的姑娘们齐唱《麻姐姐，快些来》：

麻姐姐，快些来，香蜡表纸接你来。麻姐姐，隔山来，腰里别的红毡来。麻姐姐，隔河来，手里端着柯箩子来。麻姐姐，虚空里来，脚上穿的登云鞋。麻姐姐，神来了，黑天半夜寻来了。黑天半夜走来了，给神端的酒来了。黑天半夜咋来了，端的杏核儿茶来了。杏核儿茶，蜂坛酒，麻姐姐一双好巧手。云里头走，虚空里行，麻姐姐只爱勤户^[21]人。巧娘娘，下云端，我把巧娘娘请下凡。

此时，神桌前被选中跳神的三位姑娘开始按歌声的节拍用双足原地跳跃，且两臂同一方向前后摆动。随着时间的延长，歌声节拍逐渐加快，跳摆的速度、高度、幅度也变得愈快、愈高、愈大。姑娘们通过跳麻姐姐，请“麻姐姐”神灵附体下马，来询问吉凶祸福。如果所说的事情有所谓的蹊跷、怪异之处，会引起有些人长时期的传播和议论。在“跳麻姐姐”仪式中，被选中跳神的姑娘们成为沟通人、神的媒介。

（4）礼仪风尚。民前乞巧歌中反映了姑娘们的婚恋观念。姑娘们更注重男性的人品，对外貌仅仅是“七尺汉子”的要求。《西和乞巧歌》卷一《热头出来落西方》：“一对喇叭一对号，四个轿夫一般高。哥哥引客房里坐，嫂子引客进绣房。彩礼堆了一大堆”，反映了西和群体对生活、婚姻方面的记忆。

（三）对女性民歌保留民间俗语词的继承

1.清代女性民歌

清代女性民歌在深入刻画清代社会生活和民俗文化的同时，也收录了大量极具特色的民间俗语词。通过前几章的分析，我们可以看出清代女性民歌是纯粹的市民文学，口语化程度很高。郭在贻先生在《训诂从稿》中指出：“古代人的口头语词，也叫俗语词。”^[22]曲彦斌先生也指出：“在‘俗语’这词里，俗则是约定俗成，通俗，流行的意思。”^[23]本文认为清代女性民歌中俗语词指的是惯用语和俚语。在清代女性民歌中，出现的惯用语和俚语俗很多，本文仅以出现频繁的“俏冤家”为例。

（1）俏冤家

在清代女性民歌中，“俏冤家”一词频繁出现。它是由一个“俏”和“冤家”两个独立词根组合在一起的复合词。“俏”字有貌美、俊俏、风度翩翩之意。而“冤家”一词，一是指仇人，但仔细阅读清代女性民歌，并未发现采用该意义，故在此不谈；二是“所欢之昵称”，^[24]也就是对情人的昵称，为爱之至极的反语。清代女性民歌中将“俏”与“冤家”结合在一起，以“俏冤家”的形式出现，赋予了新的含义：那就是由爱而恨、由恨生爱、又爱又恨、又疼又怨、缠绵悱恻的复杂情感及对对方的爱慕之情。由于“俏冤家”出现的次数频繁，故本篇文章选出几例有代表性的民歌，从中体会那种对情人的爱恨情仇。如：

俏冤家来也罢不来也罢，离的多会的少，不是个常法。想当初错把这着棋来下，逢东说东好，何必剪头发，没眼色的冤家！冤家，拿着真来换你的假。（《万花小曲·俏冤家来也罢不来也罢》）

﹝寄生草﹞俏冤家进门你请坐，有句话儿和对你说：这两日不见你，我可浑衣儿卧。睡不着，只在床沿上坐。越思越想，无可奈何，普天下最疼人的，可算你是头一个！（重）（《霓裳续谱·俏冤家进门你请坐》）

姐在房中正描花，忽然想起俏冤家。临行嘱咐你几句话，再三叮咛罢哟，喝喝咳咳，莫要忘了咱！再三叮咛罢哟，喝喝咳咳，莫要忘了咱！……（《白雪遗音·绣荷包（湖广调）》）

以上三首民歌，无一不传达出对情人的埋怨和担忧，但从另一个角度也表露出对情人深深的爱慕之情。正是这种爱恨交融的场景，为“俏冤家”的出现提供了特殊的语境。可见，“俏冤家”实际上是指男女之间卿卿我我的爱情关系。它的使用具有鲜明的口语性、社会性和群体性，从而让清代女性民歌抒发的感情更加形象，女性诉说的情感更加真实。

2.民前乞巧歌

同样，民前乞巧歌也保留了大量的民间俗语词。因俗语词较多，本文仅以“巧娘娘”、“巧姑”为例。

（1）巧娘娘

巧娘娘，即织女，其原型是秦人的始祖女修。女修勤于机杼，善织“云锦天衣”，故甘肃西和、礼县、天水、张家川等一带的百姓尊称她为“巧娘娘”。流传在这一带的乞巧歌中，“巧娘娘”是一个出现很频繁的俗语词。如天水市清水县《乞巧歌》^[25]：

巧娘娘，吃巧来，喝汤来，洗澡来。上座里坐的巧娘娘，下座里坐的是牛郎。做牛郎鞋，摆两双，穿一双，放一双。风吹起叶叶儿，落下杆杆儿。金水儿，银碗儿，巧娘娘，洗脸儿。洗下的脸，如白面，巧娘娘叫我做针线。我给巧娘娘来献瓜，巧娘娘叫我来扎花。我给巧娘娘献柿子，巧娘娘教我缝被子。我给巧娘娘献桃儿，巧娘娘教我缝袍儿。我给巧娘娘献双鞋，巧娘娘教我要学乖。

在姑娘们心中，“巧娘娘”不仅是做女红的一把好手：会做针线、扎花、缝被子、缝袍子等，而且还有超常的能力，能赋予她们“巧”的手艺、美好的未来等等。在这一带的乞巧活动中，巧娘娘在姑娘们心中有至高无上的地位。姑娘们还亲自制作或从纸活铺购买的织女纸扎像，通过对巧娘娘纸扎像的赞颂来表达对巧娘娘的尊敬与崇拜之情。此外，陕西关中地区、甘肃正宁的乞巧歌中，姑娘们把“巧娘娘”又叫做“巧娘”、“巧姑”。

（2）七姐

七姐，即织女，是陕西周至县、乾县、山东、湖北、广东一带的乞巧歌中常出现的一个俗语词。七姐是姑娘们心中所崇拜的偶像，姑娘们通过对七姐的讴歌，表达姑娘们对“巧”的向往之情。陕西关中东部，农历七月七这天，姑娘娃们用麦草扎成一米多高的稻草人，并给她穿上绿袄红裙，装扮漂亮，当地将其叫做“七姐”、“巧姑”。如陕西周至县《乞巧歌》：

七月七，乞巧节，梧桐花开香四野。花儿开，树儿摆，快把七姐请下来。牵牛郎，写文章，笔墨纸砚都拿上。七姐七姐下凡来，尺子剪子都拿来。尺子量，剪子响，精心裁剪巧式样。我给七姐献蜜桃，七姐教我缝花袄。我给七姐献李子，七姐教我纳底子。我给七姐献南瓜，七姐教我学扎花。我给七姐献西瓜，七姐教我铰菊花。我给七姐献梨瓜，七姐教我铰梅花。我给七姐献红枣，七姐教我把衣铰。我给七姐献辣子，七姐教我缝袜子。我给七姐献吃喝，七姐把黑发送给我。我给七姐献果果，七姐赏我福多多。瓜桃梨儿枣，年年来乞巧。谁个手艺高，明年七夕瞧!^[26]

七姐的多才多艺因姑娘们吟咏而变得真实可感。

（四）对女性民歌影响文人创作的继承

在清代，把女性民歌作为自己创作生活的文人并不多。清代文人只知道把汉魏六朝赋、唐诗、宋词、宋文、元曲等作为自己模拟的对象，很少到女性民歌中去寻找新的养料。今可知者有嘉庆年间的戴全德、道光年间的招子庸和清末的黄遵宪。

戴全德，旗籍，沈阳人，曾任九江榷运使，著有《浔阳诗稿》。郑振铎先生曾指出：“我在他的《浔阳诗稿》里，见到了整整两本的‘西调小曲’。最可注意的，他的一部分西调小曲，竟是满、汉文合璧，凡摇曳作姿的地方都用满文。”^[27]并引录了五首无满文的“西调小曲”，均为女性民歌。从中还是能看出女性民歌对戴全德的影响。招子庸，字铭山，南海人，嘉庆举人，知潍县，有政声。他所作的《粤讴》，虽然只有一卷，但好语连珠，即使不懂粤语的人，也会为之动容。此外，拟作民歌、辑集民歌的文人还有李调元和黄遵宪。李调元的《粤风》，恐怕润改的地方也不会太少。黄遵宪的《山歌》，虽然是说“土俗好为歌，男女赠答，颇有《子夜》、《读曲》遗意。采其能笔于书者，得数首”，^[28]但作者未必没有润色的地方。如：

人人要结后生缘，侬只今生结目前。一十二时不离别，郎行郎坐总随肩。

一家女儿做新郎，十家女儿看镜光。街头铜鼓声声打，打着心中只说郎。

可见，黄遵宪收集的这些山歌均是表达了女性的情思，实在是惹人喜爱。

民前乞巧歌秉承了这一精神。乞巧风俗与乞巧歌都对文人创作产生了影响。从丁初我创办我国最早的妇女刊物之一的《女子世界》（上海，1904年）开始，介绍乞巧节的文章有（见下表）：

续表

正是这些开明文人对乞巧风俗与乞巧歌的重视，使得乞巧歌得以保存下来。这为我们研究乞巧歌提供了重要的文献资料。