二、用词个性化的异同

人的话语权力是一个人生命意志的表达与展现，沉默或虽然开口却秉承他人意志，或以他人的话语当做自己的话语，就是意味着对自我生命意志的否决。自从母权意识淡化后，女性被逐出了社会主导地位，男性以强大的政治、经济、伦理价值等阵营，将女性笼罩于父权之下。同时，以“女子无才便是德”的观念剥夺了女性受教育的权利，使其放弃了自己的思想和话语权力。因此在传统作品中，故事的叙事人或叙事者多是男性，文学成了男性意识的载体，女性意识与经验常常被阉割甚至被省略。英国人类学家秀利·阿登那、埃德汝·阿登那曾认为：在人类文化史上，女人构成了一个失声的集团，历史把女性驱赶到一个有别于男性的生活空间，如家庭、厨房、闺房，他们将其称为失声的“野地”。在《诗经》时代这种情况比较好一些，因为《诗经·国风》中大部分是民歌。它们虽然经过乐师、士人的整理修改，但基本上还保持着原来的思想情调。在那个时代尚未形成对妇女进行压迫的系统礼教习俗，对青年男女婚姻的干预也不是如战国秦汉以后那样严厉。《诗经》时代有《摽有梅》、《野有死麕》、《匏有苦叶》、《简兮》、《静女》、《蝃蝀》、《溱洧》、《采葛》、《有女同车》、《萚兮》、《狡童》、《褰裳》、《东门之墠》、《野有蔓草》、《丘中有麻》、《大东》等反映男女青年互相爱恋，尤其是反映青年女子婚姻愿望、爱恋热情的作品相当多。虽然也有些弃妇诗，但都是因为男子的变心，尚看不到家长的干预和破坏。此后，随着封建社会制度的逐渐健全与完善，女性的权利被不断地压缩，中国传统文学中的女性也因之处于一片失声的野地中。尽管文学史上也曾出现过像李清照这样有成就的女词人，但这并不代表女性已在文学的领域中占领一席之地。然而民间女性有较多的自由与灵性，流传于全国各地的乞巧风俗恰好为姑娘们提供了这样的机会。她们大胆地追求美好的爱情，表达女性的愿望和渴求，乞巧歌正是这种权力的体现。民前乞巧歌以其独特的创作模式与传播方式摆脱了主流文学的话语模式，它们从内容、语言表现形式都带有最强烈的女性语言的特色。

从书写方式来看，清代女性民歌与民前乞巧歌在行文中均以体现强烈女性色彩的词来称呼抒情主人公。清代女性民歌，叙述主人公大多采用“奴”、“奴家”、“我”、“俺”、姐儿”、“佳人”、“玉美人”等体现强烈女性色彩的词，其中“姐”、“我”、“奴”、“奴家”的使用频率最高。此外，绝大多数作品都有一个叙事对象，如“郎”、“冤家”、“俏冤家”、“情人”、“多情”、“情郎”、“才郎”、“儿夫”、“丈夫”等。民前乞巧歌的叙述主人公也采用“女子”、“姐姐”、“我”、“大姐”、“俺”、“信女”等体现强烈女性色彩的词。特别是“姐姐”、“大姐”、“我”的使用频率最高。但其叙述对象是“男人”（丈夫）、乞巧风俗中祭祀的“巧娘娘”（有些地方称作“巧娘”、“七姐”、“姐姐等”）。而清代女性民歌中，除了少数民歌的叙述对象是“丈夫”外，绝大多数是“情人”。民前乞巧歌中对“男人”的称呼，与清代女性民歌中对“情人”亲昵的称呼很不一样。

由于乞巧歌都是口耳相传，是妇女发自内心的一种情感的宣泄，因而在传唱过程中，传唱者往往根据实际情况或自身需要对歌词加以改写，有的甚至是即兴创作。因此，它们以第一人称的口吻来进行叙事和抒情。如甘肃西和《金蹄子花，银蹄子花》：“想起姐姐的难撑事，姑娘自己有主意。”这里的“大姐”、“姐姐”，是未婚女子对已婚女子的称呼。“我”虽然没有性别意义，一旦与叙事结合起来则具有了性别差异。《西和乞巧歌》卷一《我娘生我一场空》：“我娘病了谁抓药，谁给我娘接碗筷”。这里的“我”被贴上了女性的标签。由于民前乞巧歌的独特表达方式，其抒情主体往往等同于创作主体。民前乞巧歌以这种强烈女性色彩的词语作为叙述的主体，说明了民前乞巧歌主要出自女性之口。在民歌中，女性作为抒情主体有一贯的传统，从《诗经》开始到现代民歌都有女性自编自唱的歌谣，但由于妇女的身份与地位使其无力以合法的身份进入文学领域，现在流传下来的文本大都是经文人收集整理、删改阉割过了的。但它们都或多或少的传达了男性的意志和审美情趣。西和学者子贤先生在搜集整理乞巧歌时采用实录的手法，认为它“同《诗经》中的诗有同样的价值”^[69]。这使我们得以窥视女性的真实情感和精神世界。民前乞巧歌中的女性运用语言媒介所体现的自我经验打破了男性传统模式，表达自己的思想和意志，女性也因此改变了其在主流文学中作为被言说的他者的身份，实现了由被言说的他者向自我言说的主体转变。