一、句式程式化的异同

明代以来，通俗小说和戏曲作品普遍呈现出结构的程式化。如才子佳人的故事常常是公子与小姐邂逅相逢，一见钟情；后花园私订终身，西厢偷情；父母许婚；才子上京求名，皇榜高中；大团圆结局。这种程式化的结构影响了清代女性民歌与民前乞巧歌。它们在突出程式化的结构时，也表现出与小说和戏曲的不同。这主要表现为套句、重叠和衬词的使用。

（一）套句的使用

1.清代女性民歌

清代女性民歌吸收了散曲、说唱文学和戏曲的艺术表现形式，大大增强了民歌的表现力，满足了各阶层民众对审美的多种需求，体现出一种艺术综合的趋势。清代女性民歌中，套句的使用大致分为两种：

一种是像元曲一样有套曲——“散套”、“套数”。套曲是由几种不同的曲调组成的，其主要标志是有“尾声”。如:

《霓裳续谱》卷二《忆昔当初送别郎君》——《黄沥调》、《雁儿落》、《尾》；

《霓裳续谱》卷五《卸残妆等候才郎》——《平岔》、《弦子腔》、《吹腔》、《黄沥调》、《剪靛花》、《银纽丝》、《岔尾》；

《白雪遗音》卷三《妓女悲伤》——《四大景》、《碧桃花》、《叠断桥》、《南罗儿》、《罗江怨》、《太平年》、《倒推船》、《诗篇》、《高腔》、《尾》。

这些套曲不仅由流行曲调组成，而且艺术风格也与元曲相异。如《霓裳续谱》卷七《五月里端阳炎热天》：

﹝平岔﹞五月里端阳炎热天，佳人游玩到河边，忽听得锣鼓叮咚音乐喧。﹝剪靛花﹞小小的龙船两头儿尖，十二把铧锹，哧咕隆咚呛，列在两边。（重）三岁的娃娃在龙船上站，七岁顽童，哧咕隆咚呛，后面打秋千。（重）打了一个鲤鱼把龙门来跳，打一回珍球，哧咕隆咚呛，倒状元。（重）﹝岔尾﹞斜阳晚照回家转，轻移莲步，摇摇彩扇，怎见他汗湿芳容，粉褪香残。

通过“佳人”所见所闻讲述了当地的赛龙舟风俗，措辞日常生活化，皆非元曲所及。而《霓裳续谱》卷四《乡里亲家》、《霓裳续谱》卷五《女大思春》，《白雪遗音》卷二《母女顶嘴》、《婆媳顶嘴》等，则都是有说白、有唱词的独幕剧，由两人或三人演唱的，又具有叙事的优点，体现出清代女性民歌艺术的综合性。

二是以表示过程、规律的数序为结构，进行抒情叙事。它主要有“五更”、“四季”、“十二月”、“五更十二月”、“四季十二月”结构。这种结构符合民众的传统思维习惯，易于为文化程度低下的民众所接受。自从明代民歌《时尚五更哭皇天》表述女子从一更至五更整夜思念情人的痛苦心情之后，这类作品出现了很多。其中以“四季”为程式，如《万花小曲·金纽丝》（四大景）、《丝弦小曲·哭皇天》（四季）、《时调小曲钞·四季相思》等。以“五更”为程式，如《万花小曲·吴歌》、《白雪遗音》卷二《绣汗巾》、卷三《五更佳期》、《霓裳续谱》卷一《一更里盼郎》、卷七《一更里》、无名氏辑《南京调词·哭妻房》（五更调）、《万曲选锦·绣荷包》（湖广调）^[49]、《万曲选锦·缝汗褟》（湖广调）等。以“十二月”为程式，如《时兴呀呀呦》中﹝满江红﹞《十二月》、《白雪遗音》卷三《十二月》、蒲泉，群明编《万曲选锦》中《采茶》，《女思男》（太平年），《十二月》等。以“五更十二月”为程式，如《万花小曲·银纽丝》（五更十二月）等。以“四季十二月”为程式，如《万花小曲·玉娥郎》（四季十二月）。这些程式都叙述妻子、妓女、姑娘们“四季”、五更、十二个月相思、离别的情景。这些数序程式并不妨碍作者的自由创作。许多优秀的作品都善于在程式结构中将行动与思想情感的过程表述得细致生动。如《白雪遗音》卷一《叹五更》是以一夜五更的思绪为线索，表述妓女的悲惨命运，如到五更时:

五更里，窗前月光迟。可叹奴家冬夏时，苦有谁知？饥寒饱煖，自己怜惜。最怕寒冬冷，披衣送相知；又怕的六月炎天干那事。迎新送旧，怕到老时。细想苦处，自受自知。我的天哪！咳！死后问阎王，查一查来生世。

将下层妓女的痛苦精神生活描述备尽。可见，使用套句的作品不乏艺术水平极高的优秀之作。

2.民前乞巧歌

民前乞巧歌的套句也有两种：

一是乞巧仪式歌中，使用固定的副歌或曰声辞。如流传在甘肃西和的乞巧歌中，迎巧歌常以“七月初一天门开”为首句。大部分以“巧娘娘，下云端，我把巧娘娘请下凡”为结句。送巧歌常以“巧娘娘穿的神仙衣”、“野鹊哥，野鹊哥”等为首句，以“巧娘娘，上云端，我把巧娘娘送上天”为结句。

二是继承了清代女性民歌中以数字为结构，进行叙事抒情，主要有“三姊妹”、“四姊妹”、“五更”、“七”、“九”、“十姐妹”、“十二月”结构。以“三姊妹”为程式，如甘肃西和《卢家的大姐会扎花》。以“四姊妹”为程式，如西和《姊妹几个打秋千》和《一对鸳鸯一对鹅》。以“五更”为程式，如山东青州《牛郎织女》。以“七”为程式，如西和《七仙女》、《我敬巧娘娘心最诚》、《巧娘娘教我绣一针》，青海省海北藏族自治州《七仙女织布》、陕西永寿县《唱七巧》。以“九”为程式，如河北邯郸《牛郎娶了九个妻》、西和《九重阳》。以“十姐妹”为程式，如西和《大姐娃成给南门下》、《大姐成到南门下》、《大姐娃转饭先插香》、《十道黑》、《绣一些禽兽给你看》、《绣一些花草给你看》、《十对花》，河北赵县《织手巾》。以“十二月”为程式。有的以“十二个月”来叙事抒情，如西和《牛郎织女》、《死板姐》、《孟姜女》，台湾省《十二月望郎歌》，安徽来安县《小寡妇上坟》等，它们通过叙述主人公十二个月的经历来抒发对封建礼教的批判。有的以“十二个月”来讲述当地的物候，如西和《正月里冻冰二月里消》、《正月里冻冰春分消》、《二十四节气歌》、甘肃嘉峪关市《十二月花》、甘肃武威市《正月里闹新春》^[50]、山西襄汾县《二十四节表古歌》等，讲述了当地十二月中的物候。有的以“十二个月”来讲述历时故事，如西和《古今歌》、《三国歌》。

（二）重叠反复的形式

“构成民歌音乐美的条件，除了形体规范、韵律和谐、音调铿锵、节奏明快、旋律优美、听之入耳、念着顺口、易记易传等等因素外，还有一个重要因素就是讲究重叠、反复。所谓‘重叠反复’，就是通过字、词、句、段的重叠和反复，起到强调感情、突出事物、贯通气势、协和音律的作用，造成一种回旋往复、跌宕起伏的节奏感和抒情气氛，引起人们的共鸣。”^[51]

1.清代女性民歌

清代女性民歌中，常见的重叠反复的形式有单字、词和句的重叠反复。

（1）单字的重叠反复。它主要是量词的重叠反复。量词重叠以后，不仅增加了事物原来的容量，而且朗朗上口，容易记忆。如《霓裳续谱》卷一《一树秋声》：

一树秋声，一轮秋月。一窗秋影，一阵秋蛩。一度秋凉，一声声秋雁成行，更添那一番秋兴。一番秋望，一湾秋水。一带秋山，一林秋叶，一派秋光，辜负重阳。一樽秋酒，一首秋诗。一径秋香，一悲秋暮，一恨秋长，趁着一簾秋色。一片秋霜，（叠）只落得一衾一枕，相伴着秋灯秋帐。（叠）

一连使用了二十一个“一”和二十一个“秋”字。每次的重叠反复，随着旋律的变化，内容都在不断地推进，意境在不断的升华。句句写“秋”，却没有拖沓、堆砌之感，相反，让读者更能感受到民歌中主人公在“秋”景中怀人的落寞与伤感。

（2）词的重叠反复。它主要有句中词、单字与词的混杂反复两种。句中词的重叠反复，如《白雪遗音》卷二《卖相思》：

从今不把相思害，猛然害起相思来。怕相思，偏偏入了相思寨。无奈何，手提花篮把相思卖。大街过去，小巷出来。叫了一声卖相思，谁来把俺着相思买，卖与那有情的人儿把相思害。

一连使用八个“相思”。“相思”一词或处于句中，或处于句末，灵活自由，增强了节奏感，让我们更清晰地看到一个因无法忍受相思而“卖相思”的女性，让读者在感叹民歌构思之奇的同时，更能体会到女性那种肝肠寸断的相思之情。字与词的混杂反复。如《万花小曲·前日瘦今日瘦看看越瘦》：

前日瘦今日瘦看看越瘦，朝也睡暮也睡懒去梳头。说黄昏怕黄昏又是黄昏时候，想又不该想，欲丢又不肯丢。把口问问心，亲，又把心来问问口。“瘦”、“睡”、“黄昏”、“想”、“丢”、“问问”，构成了

字与词的重叠反复。其中形容词“瘦”的重叠将女性相思之态描绘得生动而鲜亮；动词“问”的重叠，使动作有了鲜明的动感。它们之间的混杂，构成了这首民歌跌宕起伏的节奏感和抒情的气氛。

（3）句的重叠反复。“变化多端，形式多样。有的首句重复，也有中间或末句重复的，还是重复半句的”。^[52]清代女性民歌中，主要表现为句首、句末重叠反复。句首重叠反复，如《白雪遗音》卷二《怕的是》：

怕的是那宾鸿到，怕的是那深夜品箫。怕的是，檐前铁马当啷啷的闹。怕的是，一轮明月当空照。怕的是那夜撞金钟，在梦儿里敲。怕的是，孤眠人对孤灯照。孤眠人，最怕那离别凄凉调。

“怕的是”反复重叠，写出了女性因离别而产生的那种萦绕在心头的凄凉之感。其他如《万花小曲·要分离》、《丝弦小曲·你为我花容貌》等。句末反复，如《霓裳续谱》卷一《书离怀寄情词》：

书离怀，寄情词。思一行征雁，无一行征雁。腰肢瘦，不胜衣。怯一种春寒，捱一种春寒。人去知几时还，只落得一声长叹，一声短叹。猛想起起幽欢，叙一段牵连，写一段牵连。情寂寂，垂首无言。颦一寸眉尖，蹙一寸眉尖。惜春去，凭一回画阑，倚一回画阑。待月来，卷一半珠帘，放一半珠帘。（叠）眼望将穿，等一日信断，盼一日信断。（叠）

“一行征雁”、“一种春寒”、“一声长叹”、“一寸眉尖”等句末的重叠，或指绘景物形态，或描写人物情貌，都让人有身临其境，如见其人，如见其物的强烈感受，不仅增强了民歌的表现力，而且使民歌具有婉转悠扬的音乐美，同时也大大丰富了歌词的思想内容。

2.民前乞巧歌

为了增强唱词的表达效果，民前乞巧歌也常采用重叠反复的手法。由于乞巧歌的受众是通过“聆听”来体味其中的内涵，因此，为了听得真切，词语、句子、段落的重叠反复也就成为一种必然的现象。在民前乞巧歌中，重叠反复主要表现为单字、句、段落的重叠三种。

（1）单字的重叠。如1929年《台山歌谣集》收集的乞巧歌：

乞手巧，乞容貌，乞心通，乞颜容，乞我爹娘千百岁，乞我姊妹千万年。^[53]

“乞”字同样重复六次，将姑娘们乞巧的核心内容表达了出来。该乞巧歌还流传于山东胶东半岛和全国其他地方。北京良乡等地的乞巧歌：

乞手巧，乞容俏，乞我手如织女巧，乞我牛郎对我笑。^[54]

也是将“乞”字重复了四次，表达北京良乡等地的姑娘们对“乞”的理解。再如《乞巧歌》：“乞手巧，乞容貌；乞心慧，乞婚配；乞姐妹亲骨肉，乞爹娘千百岁。”^[55]等，同样是单字的重叠。

（2）句的重叠。主要有句首的重叠、词与句的混杂重复。句首的重叠，如河北、河南一带的乞巧歌：

年年七月七，牛郎会织女。天上织女姐，听俺唱支歌：俺给你送馍，你教俺学做活；俺给你送汤，你教俺扎鞋帮；俺给你送菜，你教俺学剪裁；俺给你送水，你教俺纳鞋底；俺给你送瓜，你教俺纺棉花；俺给你送醋，你教俺织布；俺给你送油，你教俺梳头。^[56]

“俺给你”、“你教俺”各重复了七次，表达了姑娘们对织女姐手艺的崇拜。陕西旬邑县《乞巧歌》：

巧娘娘，乞巧来，梧桐树下花儿开。花儿开，树儿摆，我把巧娘迎下来。牵牛郎，写文章，笔墨纸砚都拿上。我给巧娘献西瓜，巧娘教我铰菊花；我给巧娘献梨瓜，巧娘教我铰梅花；我给巧娘献蜜桃，巧娘教我来绣描；我给巧娘献红枣，巧娘教我把衣铰；我给巧娘献辣子，巧娘教我铰袜子；一碗茶，两碗茶，我跟巧娘洗白牙；一碗水，两碗水，我跟巧娘洗白腿；一碗雪，两碗雪，我跟巧娘洗白脚；一页瓦，两页瓦，我跟巧娘打着耍；一块砖，两块砖，我把巧娘送上天。^[57]

其中“我给巧娘献”、“巧娘教我”各重复五次，同样构成一种回环反复的艺术效果。其他如陕西永寿县《七巧歌》、乾县《七巧》、周至县《乞巧歌》、渭南《乞巧歌》，山东长岛《乞巧歌》等。词与句的混杂重叠，如甘肃礼县一带的《接巧娘娘歌》：

一根香两根香，把我的巧娘娘接进庄。一根线两根线，把我的巧娘娘接进院。一根绳两根绳，把我的巧娘娘接进门。巧娘娘驾云端，把我的巧娘娘请下凡。^[58]

其中“一根”、“两根”、“把我的巧娘娘接进”不断重复，强化了姑娘们对巧娘娘的感情。

（3）段落的反复。如山西黎城县《七月七乞巧歌》（小调）^[59]：

七、七，七月儿七，我给巧娘娘送饭吃^[60]。半路碰住她老爹^[61]，他就叫我做对没窟窿的老暖靴。

七、七，七月儿七，我给巧娘娘送饭吃。半路碰住她奶奶，她就叫我给她和面扑揽^[62]开。

七、七，七月儿七，我给巧娘娘送饭吃。半路碰住她大，他就叫我给他点豆栽瓜。

七、七，七月儿七，我给巧娘娘送饭吃。半路碰住她妈，她就叫我给她两手剜花^[63]。

七、七，七月儿七，我给巧娘娘送饭吃。半路碰住她舅舅，他就叫我给他拣个花眉豆。

七、七，七月儿七，我给巧娘娘送饭吃。半路碰住她妗妗，她就叫我给她缝个花头枕。

七、七，七月儿七，我给巧娘娘送饭吃。半路上碰住她小叔，他就叫我卜溜溜上枣树。

七、七，七月儿七，我给巧娘娘送饭吃。半路碰住她婶婶，她就叫我给她缝条花手巾。

七、七，七月儿七，我给巧娘娘送饭吃。半路上碰住她尕孩，他就叫我给他缝个花口袋。

在这首乞巧歌中，九段中，字、词、句、段除了个别处有变化外，几乎完全一模一样。细心品味，这种反复既是主题的需要，也是节奏感的需要。通过简洁、明快的音调，把姑娘们对巧娘娘的喜爱之情表达了出来。可见，重叠反复的使用，既增强了民前乞巧歌的艺术魅力，还恰如其分地表现了乞巧歌祭祀的原貌，也为乞巧歌的创作者和研究者提供了可供借鉴与把玩的极好素材。

（三）声词的使用

中国古代民歌中，为了音乐节奏的需要或增强歌词的丰富性出现了“泛声”或“和声”，亦称“声词”，是押韵的。如在歌词间另加“妃呼稀”、“嗬嗬嗬”等。清代女性民歌充分发挥了“和声”的作用，“声词”比较自由，这大大地增强了表情的效应。如“我的天哪”（《万花小曲·金纽丝》）、“哥哥”（《丝弦小曲·俏冤家看上你我也不得能勾》）、“咳”（《白雪遗音·两亲家顶嘴》）、“哎哟”（《白雪遗音·玉美人》（其三）等。它们在民歌里往往回环出现，声韵优美，十分感人。

民前乞巧歌中也运用声词（也就是副歌），声词比较固定。“乞巧歌每一节之末重复唱者，即古代歌诗之所谓‘和声’，亦称‘声词’,应押韵”^[64]。流传在甘肃西和一带的“乞巧歌除个别场合外，基本上每一节的末尾都要唱:‘巧娘娘，×××，我把巧娘娘×××’的两句。”^[65]至于“巧娘娘”后面的三字，因地域不同，唱法各异，典型的有“下凡来”、“香叶的”、“降云端”、“祥云的”、“驾云端”、“想你哩”等唱法。根据赵子贤先生的观点，以上写法均不妥当，西和乞巧歌中“巧娘娘”后面的三字应一律写作“下云端”或“上云端”^[66]。因此，西和乞巧歌的声词是：“送巧所唱作‘巧娘娘，上云端，我把巧娘娘送上天’之外，其他作‘巧娘娘，下云端，我把巧娘娘请下凡’。转饭仪式所唱，则作‘七月里，七月七，天上牛郎会织女’，因为转饭虽是送别巧娘娘前的一次礼仪活动，但还不是正式的送巧。”^[67]而礼县一带的乞巧歌中，“巧娘娘”后面的三字则一律写作“驾云端”，并用“巧娘娘，驾云端，把我的巧娘娘请下凡”、“巧娘娘，驾云端，我把巧娘娘请下凡”作声词，反复吟咏，表达了对巧娘娘下凡的渴慕之情。送巧时用“巧娘娘，驾云端，把我的巧娘送上天”为声词，表达了对巧娘娘的依依不舍之情。唱《十教歌》、《扎花歌》多以“巧娘娘，下凡来，给我教针教线来”为声词。

此外，“乞巧歌演唱中，如果是两句调，则每唱完两句，就唱一遍副歌，三句调则每唱完三句唱一遍副歌，四句调则每唱完四句唱一遍副歌，只有数板调是全首唱完才唱副歌。”^[68]声词的反复吟唱，让乞巧歌产生了回环的艺术效果。