三、艺术背景不同

清代女性民歌的繁盛不但是文学本身发展的结果，而且还是当时崇雅尚俗的审美追求影响的结果。从继承的眼光看，后世民间文学往往有它的历史延续性。从《诗经》中的国风到清代民歌，民歌这一文学样式在题材、形式、艺术等方面得到了发展与深化。清代女性民歌就是受到了民间戏剧的影响，逐步自成一格。首先，清代女性民歌受到昆曲的影响。在清代《万花小曲》、《丝弦小曲》、《霓裳续谱》、《白雪遗音》等民歌集成熟之前，昆曲替代杂剧而一直称雄戏曲界，女性民歌受到了它的影响，逐渐向曲艺发展。到了清代中叶，这一转变基本完成。一些久盛不衰的经典唱段因而被引入女性民歌，以一种更通俗的演唱方式出现：女性民歌往往在头尾镶一整支流行昆曲，这种新颖的形式受到了文人的欢迎，给它增加了一个“雅丽”的光明尾巴，呈现出说唱结合等戏曲特征。其次，花部的兴起对女性民歌也有一定影响。花部分为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔和二簧调等腔调，其演出剧目或出自民间艺人，或从旧有戏曲传奇改编而成，这与女性民歌的情况极为相似。由于地方戏曲本来就是在民间歌曲的基础上发展而来的，两者同处于一个文化空间，互相交流也必不可少。正是这样，“加白”、“带把”等形式运用到女性民歌的演唱中来。清代女性民歌在各种条件的成熟下开始向着艺术化、戏剧化的方向发展，这为我国民歌音乐的产生和发展奠定了基础。

从新变的角度来看，当时崇雅尚俗的审美追求对清代女性民歌也产生了影响。尽管“明清的改朝换代，社会生活发生了很大的改变，但文学对雅的审美追求却执著地持续下去。有清一代，典雅几乎是所有文体共同追求的文学风貌。‘清雅’、‘渊雅’、‘醇雅’等包含‘雅’的词汇频率极高地闪烁于诗文评中”^[18]。“清人常用‘恬雅’、‘尔雅’、‘醇雅’、‘渊雅’、‘中正和雅’来评价他人文章”^[19]。清人雅的观念一方面重树了经学在古文写作中的权威地位，另一方面突出了古文雅正的特点。传统文学尚且如此，戏曲小说由于文人群体的参与和文人意识的全方位渗透，崇雅的趋势更加明显。与此同时，随着市场经济的活跃，民间文学不断上升，而充当文化上升角色的民间艺人受到清代文人的关注，如吴伟业、黄宗羲、周容均等明清之际的文人都为当时的民间艺人苏昆生、柳敬亭等写过传记。民间文化和士大夫文化交融，形成了清人雅俗的观念。尽管“明清文学纷繁复杂，而崇雅尚俗是最基本的审美精神，雅俗两种审美如上所述，决非双水并流，井水不犯河水，它们也相互交流、渗透”^[20]。这种崇雅尚俗的审美精神，影响了清代女性民歌的风貌，呈现出雅俗共赏的局面。

民前乞巧歌则是几千年乞巧风俗沉淀的结果。乞巧风俗兴起于汉代，在当时道教和阴阳五行的天人感应的影响下，妇女们在这一节日里主要是穿针比巧，体现出了传统农业国女织的侧面。魏晋南北朝时期，由于持久的战乱，人口的大量锐减，生存困难的加大，在穿针乞巧的基本内容下又凸显出向牛郎织女乞子、乞寿的主题。唐五代时期，由于受南朝的影响，加之国家的统一，中国历史上第一位女皇的出现，女性的节日顺理成章地受到重视。此时宫廷乞巧，渴求聪慧成为七夕的明显特征。宋元时期，由于受理学的束缚，外来佛教更广泛地普及，七夕节种“巧芽芽”、挂鹊桥图、祭拜“摩诃罗”、乞巧、验巧、宴饮娱乐、醉收迟散等成为鲜明的特征。明清时期，由于“心学”思想的洗礼以及明中叶以后资本主义经济的萌芽，我国江南一带的七夕娱乐进一步大众化、通俗化和民间化。七夕节除乞巧外，全家或亲朋好友在七月七晚上宴饮已是一种必须的活动。与此同时，在西周秦文明发祥地的陇东南、陕西西部一带，由于经济相对落后，交通不便，再加上文化与政治中心早已远离此地，使得这一地带的七夕节乞巧保留了几千年的古风遗俗。^[21]

在乞巧风俗活动流传与演变中，出现了大量吟咏牛郎织女爱情故事以及乞巧风俗的文人诗、词与文。如唐宋时期权德舆《七夕》、白居易《七夕》、秦观《鹊桥仙》、柳永《二郎神》，以及苏轼《乞巧文》等。尽管关于七夕的诗作不绝于文坛，但民间乞巧歌却在人们的口头流传，形成了自己口语化的特点。如明清时期的怀庆府，每年农历七月初七，以村、乡、县开展以妙龄少女赛歌谣为主要活动的“妙龄少女乞巧节”或“乞巧节”。赛歌内容以乞巧歌谣为主，兼有田歌、山歌、仪式、生活、对哑谜等。获胜队领唱妙龄少女被评为“七巧女”。^[22]可见，乞巧歌在村民娱乐活动和歌谣交流传承方面都起到积极的作用。