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在中国戏曲史上，明代中后期是南方各地戏曲勃兴与发展的重要阶段。这一时期，各种声腔纷出并不断流变，表演艺术家与剧作家大量涌现，剧本创作繁多，演出形式日趋成熟，从乡村僻壤到繁华的都会，搬演戏曲蔚然成风。这一切都与当时经济的繁荣发展密切相关，其中新安商人所做的贡献尤为引人注目。

新安地区，明代为徽州府，因古代曾在此设置新安郡，故当时人多以“新安”称之。其地位于今安徽省的东南端，东毗浙江，北邻池州、宣城，西部、南部均与江西接壤。明代新安地区是一个经济、文化都很发达的地区，尤其以经商而闻名于世。由于“徽之为郡在山岭川谷崎岖之中”^[2]，鲜有农桑之利，加上它有比较发达的水系作为联系全国的通道，所以在明代中后期政府对商人的压制没有以前那么严厉的情况下，人们多向外发展，经商成为新安地区人们的“第一等生业”^[3]。王世贞说：“大抵徽俗，人十三在邑，十七在天下。”^[4]这些商人的活动范围极其广泛，“大之而为两京，江、浙、闽、广诸省，次之而苏、松、淮、扬诸府，临清、济宁诸州，仪真、芜湖诸县，瓜州、景德诸镇”，乃至“山陬海堧，孤村僻壤”也有他们的足迹^[5]。正如明末人张翰所说，其“贾人几遍天下”^[6]。

新安商人不仅活动范围广泛，而且资本十分雄厚。当时就全国范围而言，很少有地区能与之匹敌。谢肇淛说：“富室之称雄者，江南则推新安，江北则推山右。新安大贾，鱼盐为业，藏镪有至百万者，其他二三十万，则中贾耳。”^[7]万历《歙志》也载：“邑之以盐策祭酒而甲天下者，初则有黄氏，后则有汪氏、吴氏，相递而起。”^[8]又云：“今之所谓大贾者，莫有甚于吾邑。”据说嘉靖时严嵩的儿子严世蕃屈指数天下豪富，与其并列者，新安商人中竟然有二姓^[9]；明代著名戏曲家汤显祖也曾发过这样的慨叹：“欲识金银气，多从黄白游。一生痴绝处，无梦到徽州！”^[10]这些都足以说明新安商人的富厚。

恩格斯说：“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济为基础的。”^[11]戏剧艺术的发展当然也不例外。首先，随着商业经济的发展，新安地区的风俗出现了由“质朴”向“芬华”和“靡汰”转变的倾向。特别是那些腰缠万贯的巨商大贾们，他们“大都以奢溢而快一逞”^[12]。一方面他们“入则击钟，出则连骑，暇则召客高会，侍越女，拥吴姬，四座尽欢，夜以继日”，尽情地享受着世间的“芬华盛丽”^[13]；另一方面，由于这些商人们在经商以前大都读过书，有的人是“下帷之暇，兼督贾事”，其中不少人一边经商，一边还按例参加科举考试，他们“时而挟书试南都，时而持算客广陵”^[14]。这便是人们常说的新安商人“先儒后贾”、“亦贾亦儒”的特色。也就是说，新安商人大多是一些具有相当文化素质的商人。因此，他们在致富以后，势必对文化娱乐提出要求，而在当时历史条件下，文化娱乐主要是观戏听曲。

明代中后期，观戏听曲成了许多新安商人生活的一个重要内容。在流传下来的有关新安商人的传记文字中，我们可以发现大量这方面的材料。如嘉靖时歙县的潘侃是一位“周游江淮吴越”的商人，他一生酷爱戏曲，“诸倡乐有至者，辄留为汀州公（潘曾谒选为汀州判）欢噱”。其子潘君南“直将兄猗顿而弟陶朱”，“亦复好广宾客，诸博徒踘蹴技击倡优杂戏，如汀州公”^[15]。就在其父八十寿辰之时，他还专门从江淮带了演员回家为父亲祝寿。商人吴正中也“雅好声歌”，他的长子为了孝敬自己的父亲，经常“陈部乐优施，递上寿”^[16]。许多在外埠经营的新安富商大贾，每每以声伎相随，“置高会，列歌舞”，举办“曲燕”，演出十分频繁热闹。

这些新安商人之所以对戏曲表现出浓厚兴趣，一方面固然是为了满足自己对文化娱乐的要求，另一方面也是为了以此为手段，结纳名流，广通声气，以扩大自己的社会影响。汪道昆《太函集》曾记载过这样一件事，有一次，名士胡应麟至新安访汪道昆，商人方景真、方羽仲、吴肇成等用戏乐招待胡氏：“元瑞居席端，顷之，褰闱出一人，步姗姗就舞席，为小垂手，为小柘枝歌，客目之，则故河梁小星也。既而，吴越诸部递进。”第二天，方景真又“张幔南山之南”，演出时，“泰宁吴歈起，高遏行云”，观者之多，“路隅为之阗塞”^[17]。胡应麟访汪道昆，本来与商人方景真等人没有多大关系，他们之所以用戏乐招待胡氏，当然是为了结识胡应麟这位为王世贞“激赏之”而名列“末五子”之一的大名士。

新安商人有时发起和组织戏剧演出活动则是为了夸豪斗富，互相攀比，实际上可以看作是他们之间在经济领域里竞争的一种延续。如赵吉士《寄园寄所寄》载：“万历二十七年，休宁迎春，共台戏一百零九座。台戏用童子扮故事，饰以金珠缯彩，竞斗靡丽美观也……有劝以移此巨费，以赈贫乏，则群笑为迂矣。”^[18]

无论是出于何种需要或目的，新安商人经常发起和组织戏剧演出活动，客观上对戏剧的繁荣和发展都起了推动和促进作用。首先，频繁的演出无疑会扩大戏曲的影响，使戏曲这门艺术拥有越来越多的观众和越来越大的市场。其次，经常性的演出对演员演技的提高无疑也是一种促进。尤其是新安商人搞的那种对台竞演，更容易刺激演员去提高技艺。另外，新安商人在组织演出时“竞斗靡丽美观”，对后来徽班讲究化妆、武工和舞台效果也有一定的影响。

中国古代的戏剧演出，一般有职业戏班，又有私人家班、家乐。出资请职业戏班演出，主要是为了娱乐与交际，而家班、家乐演出除了具有上述两项功能外，对于某些热爱戏曲艺术的主人来说，还能起到进行戏曲艺术实践的作用。所以家班、家乐的存在对戏曲艺术的发展也具有一定的积极意义。家乐、家班在元代就已经有了，如元杂剧作家杨梓便有“家僮千指，无有不善歌南北调者”^[19]，这是有家乐、家班的较早记载。明代中叶以后，家乐、家班逐渐兴盛起来。如康海落职家居后，“纵情声伎”，家有伎女十数人，出游每至一地，皆有二青衣相随，“歌其所制感慨之词”，所作杂剧《王兰卿传奇》便曾由家伎演出过。康卒时，遗囊萧然，大小鼓却有三百副，其风致可思^[20]。李开先家班有“戏子几二三十人”^[21]。其他如文徵明、申时行、范允临、沈璟、屠隆、阮大铖、张岱等人的家乐、家班，更是名噪一时。

明代中后期一些文化素质较高的新安商人也纷纷仿效士大夫的做法，置有家班、家乐。如明末寓居扬州的歙县盐商吴允，字天行，“以财雄于丰溪，所居广园林，侈台榭，充玩好声色于中”^[22]，有“姬百人，半为家乐”^[23]。汪宗孝亦“用盐策起家，不数年金钱缯帛仞积”。其在金陵时，“择稚齿曼容千金百琲者贮之，教以歌舞，尽一时之选”；“翠屏绛帐中香气与人声俱发，若鸾凤鸣烟云间”^[24]。

这些新安商人不仅拥有家班、家乐，有的也同士大夫一样，把家班、家乐作为自己进行戏曲艺术实践的基地。如歙县商人汪犹龙（字季玄）曾客扬州。他不仅聘请曲师教授家班，自己还参与指导训练，亲自替他们打拍子，对他们的举步发音也一一过问。正是因为他对自己家班的严格训练，所以取得了较好的演出效果：“一钗横，一带扬，无不曲尽其致”，也因此而培养出了像国琼枝、曼修容、希疏越、元靡初那样一批比较有名的演员^[25]。后来汪氏把他的家班送给了范允临^[26]。在明代，演员作为礼物被馈送，往往成为各地戏曲交流的途径之一。范氏的家班演出曾名噪一时，当时有“范《祝发》”之说，恐怕与汪犹龙赠送了一批比较优秀的演员不无一定的关系。

商人吴琨（字越石）也有家班，同汪犹龙一样，他也利用家班进行艺术实践，有时甚至履行导演的职责。潘之恒在《情痴》中写道：“余友临川汤若士，尝作《牡丹亭还魂记》，是能生死死生，而别通一窦于灵明之境，以游戏于翰墨之场。同社吴越石，家有歌儿，令演是记，能飘飘忽忽，另番一局于缥缈之余，以悽怆于声调之外。一字不遗，无微不极。既感杜、柳情深，复服汤公为良史……乃今而后，知《牡丹亭记》之有关于性情，可为惊心动魄者矣。”^[27]汤显祖的《牡丹亭》，用浪漫主义的手法，通过杜丽娘为情而死、为情而生的故事，反映了男女之间的自然之情是超越一切而不可战胜的，并在此基础上进一步反映了人们要求个性解放的思想。但是，一部优秀的剧作，只有通过高水平的演出，才能充分显示它惊心动魄的感染力量。吴琨家班的演出无疑是成功的。剧作中杜丽娘与柳梦梅执著追求的那种深切的男女之情，经过艺术处理，剧作的原意被表现得淋漓尽致。之所以有如此的演出效果，一方面固然与演员的素质分不开，因为他们“各具情痴”；另一方面，其中也包含着家班主人吴琨艺术实践的功劳。首先是“吴君有逸兴”，才使得他要把《牡丹亭》这部表现男女之情的优秀剧作搬上舞台。其次，他在戏曲排练过程中花费了不少心血。他“先以名士训其义”，请有名的文人讲解剧本的内容，帮助演员把握剧中人物的思想感情；“继以词士合其调”，请研习词曲者校订曲谱，使曲调符合演唱的内容；“复以通士标其式”，请精通表演的人士在程式方面作出设计和规范。这些实际都是导演的职责。所以潘之恒说：“水田（即吴琨）豪举，且将凌轹尘寰，足以鼓吹大雅，品藻艺林矣。”^[28]

戏剧的繁荣发展与声腔的发展和广泛流传是分不开的。南戏最早有四大声腔，其中弋阳腔、昆山腔尤为著名。徐渭在《南词叙录》中说：“今唱家称弋阳腔者，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之。称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之，惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之足以荡人。”我们从《南词叙录》中可以看出早期南戏声腔的种类及其流布的大体情况。但是到了嘉靖末、万历时期，南戏声腔的系统与流布发生了很大变化。王骥德《曲律》：“旧凡唱南调者，皆曰海盐。今海盐不振，而曰昆山。昆山之派，以太仓魏良辅为祖。今自苏州而太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变……然其腔调，故是南曲正声。数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与角什之二三。”《曲律》中所说的“石台”在明代的正式名称当作“石埭”。石埭系唐永泰三年析秋浦、青阳等县置，明代属池州府，1959年并入太平县。1965年又从太平县析出，与贵池县部分地区合并，改称石台县。由于“埭之为邑分属不一，其间殊名别隶之次，人漫莫稽”^[29]，我们今天在《石埭县志》里已找不到“石台”这一名称，但其地理位置与石埭完全相同，而且1965年又将石埭县名也改为石台，可能即是恢复它的古称。所以我们认为《曲律》中所说的“石台”即是“石埭”的别称。太平县在黄山北麓，唐代始置，1983年撤销，改设黄山市，现为黄山市黄山区。所以“石台、太平梨园”即徽腔、青阳腔戏班。也就是说，在短短的几十年中，不仅出现了徽州腔、青阳腔这两个声腔系统（有人认为青阳腔兼指徽州腔与池州腔），而且流传到全国各地，连“听之足以荡人”的苏州昆腔也不能“与角什之二三”。

徽州腔、青阳腔为什么会获得如此迅速的发展？这也与商人大有关系。一般认为，徽州腔、青阳腔主要由弋阳腔演变而来。汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》：“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽青阳。”^[30]弋阳腔最早形成于江西广信府的弋阳一带，这里曾经是江南造纸业的一个中心。“富商大贾挟资而来者大率徽、闽之人”^[31]，这些旅居他乡的商贾便成为弋阳腔戏班数量集中的观众。久而久之，他们便将自己喜爱的弋阳腔带回自己的故土。有人考证，弋阳腔流传的路线与商人的踪迹“常取一致”，确实很有见地。传入新安的弋阳腔在嘉靖间演变为徽州腔，与新安商人的迅速崛起在时间上也大体相符（新安人明代开始大量外出经商在正德末、嘉靖初）。徽州腔是一种在弋阳腔基础上发展起来的同时又融合了本地民间曲调的“新体曲文”，它一旦形成之后，又迅速流传到全国各地，其原因也同弋阳腔的传入一样。新安商人“几遍天下”，并且大都喜爱观戏听曲，于是徽腔这种乡音也就随着他们的足迹流传到四面八方。所以到了明末，便形成了“天下南北时尚徽池雅调”的局面。

其实，新安商人不仅在弋阳腔的流传、演变与徽腔的传播方面起过重要作用，在昆山腔的发展方面也做过一定的贡献。昆山腔流行的地区都是经济比较发达的地区，也是新安商人活动最频繁的地区。这些新安商人不仅在这里赚钱做生意，同时也在吸收着这里的文化，其中当然也包括昆腔这种艺术。譬如前面提到的汪犹龙、吴琨便做过这方面的工作。潘之恒《曲派》：“自魏良辅立昆之宗，而吴郡与并起者为邓全拙……邓亲授七人，皆能少变自立。如黄问琴、张怀仙，其次高敬亭、冯三峰，至王渭台，皆递为雄……自黄问琴以下诸人，十年以来，新安好事家多习之。如吾友汪季玄、吴越石，颇知遴选，奏技渐入佳境，非能谐吴音、能致吴音而已矣。”^[32]此文作于万历四十年前（据《亘史》序推之），据“十年以来，新安好事家多习之”云云，当在万历三十年之前，昆山腔已被汪犹龙、吴琨这些好事的商人引入新安地区。它传入新安后，必然与当地流行的徽腔、青阳腔等互相融合渗透，在艺术上吸收其长处，从而发展成一个新的昆腔流派。这种吸收了多种声腔优点的昆腔较之它的母系昆腔，自然具有更强的表现力与生命力，一旦它随着商人的足迹回到其发源地“吴中”的时候，吴中的昆腔可能就比不上它了。所以冯梦祯在《快雪堂日记》万历壬寅（三十年）九月二十七日这一条中说：“吴伎以吴徽州班为上……今日易他班更觉损色。”^[33]

剧作家不断涌现、剧本创作繁多是戏剧繁荣的一个重要标志。明中叶以后新安地区的剧作家主要有汪道昆、程士廉、汪宗姬、吴大震、汪廷讷、吴兆、郑之珍等人。在汪道昆之前，新安地区没有出过什么知名的剧作家。为什么明中叶以后新安地区的剧作家多了起来？这与当时新安商人势力逐渐扩张，以及文人与外部世界的交流日多、视野日广是分不开的。很多学者已经注意到，新安剧作家中不少与商人有着密切关系。如汪道昆，出生在盐商家庭，祖父号为“盐策祭酒”，父亲汪良彬世其祖之业，“挟所有而钓奇”，其祖年八十余每日三餐皆“有苍头一人，能秦声，使佐酒”^[34]，父亲少即工声^[35]。而汪道昆青少年时期，又正是各种声腔随着商人的足迹传入新安之时。正是受家庭和环境的熏陶，他从小就养成了对戏曲的爱好，据年谱，汪道昆十二岁时便尝试着把小说改编为戏曲。至于入官后曾先后到过金华、杭州、南京、北京等地，对于各地戏曲有过广泛接触，就更为他创作戏曲打下了坚实的基础^[36]。汪道昆的戏曲创作有《大雅堂杂剧》四种，即《高唐梦》、《五湖游》、《远山戏》、《洛水悲》。另有《蔡疙瘩杂剧》，今佚。《大雅堂杂剧》四种写的都是中国历史上著名的爱情故事，而作者创作时在写情方面又花费了较多的笔墨，所以祁彪佳称其“巧于传情”，并列诸“雅品”^[37]。《大雅堂杂剧》四种在形式上也有所创新。它的每一折都有相当于南戏副末开场的短短的一个开头，结尾又有下场诗。《五湖游》是北套曲，其余三折是南曲。每一折都不是一人主唱，而是生旦对唱，或由更多的人来唱，从而丰富了曲的表现力。四折杂剧既可独立演出，又可合成一本。据认为“这是杂剧南戏化最明显的例子”^[38]。潘之恒指出，万历“己卯壬午间”，《大雅堂》“甚传”^[39]。可见这种改革也得到了观众的肯定。

如果说汪道昆是一位身上流着商人血液的剧作家，那么汪宗姬则是一位地地道道的商人兼剧作家。汪宗姬与汪道昆同族，父为扬州盐商，自幼随父客广陵。后为南京太学生，仍时时因经商往来于金陵、苏、杭一带。与汪道昆、梅鼎祚、龙膺交游密切，同顾起元尤称莫逆。其所作《丹管记》今已不存，据梅鼎祚说，汪“一日感《玉壶春》与《玉清庵》事，而更南词为《丹管》以记之”^[40]。《玉壶春》即明贾仲明《李素兰风月玉壶春》杂剧，《玉清庵》为元无名氏《玉清庵错送鸳鸯被》杂剧。此二剧今存，可约略窥见《丹管记》内容之一斑。对于此剧，梅鼎祚的评价是：“质而不俚，藻而不繁。语不必销魂动魄，触籁则鸣；文不必索引钩深，取材亦赡。庶几哉其克衷矣。”^[41]

汪廷讷是一个由富商转化为名士的典型。他自幼出继于同宗的富商为养子。出钱取得南京国子监生员资格。三十岁时，捐资当上盐课副提举，由此跻身上流社会。据汪氏自己提供的材料，当时南北两京著名公卿大臣如朱位、张赓、于慎行、朱之蕃、耿定力、顾起元、杨起元、冯梦祯、沈懋孝、焦竑，以及名士李贽、汤显祖、张凤翼、屠隆、袁黄、于玉立、曹学佺等人，与之都有交往。汪氏拥有雄厚的经济实力，因而能够兴建坐隐园、环翠堂等园林建筑，并自设书坊，刻印书籍多种，其中不少是戏剧作品，包括自己创作的剧本集《环翠堂乐府》^[42]。

汪廷讷创作戏剧的数量，在这一时期的新安剧作家中是最多的。计有杂剧九种：《太平乐事》、《中山救狼》、《青梅佳句》、《捐奁嫁婢》、《诡男为客》、《绍兴府同僚认父》、《叶孝父报仇归释》、《薛季昌石室悟棋》、《广陵月》。《太平乐事》今佚。《广陵月》一种今有《盛明杂剧》本，其余有乾隆钞本。所作传奇总称《环翠堂乐府》，计有十六种。其中《威凤记》、《同升记》、《二阁记》、《五多记》、《青梅记》、《长生记》、《飞鱼记》、《彩凤记》今已不传，存者有《狮吼记》、《种玉记》、《彩舟记》、《投桃记》、《三祝记》、《义烈记》、《天书记》。有人认为有八种传奇作者为陈所闻，“汪廷讷皆刻为己作”。关于这一问题，徐朔方先生已为之辨正，本文不赘。也有人认为汪廷讷的作品多经陈所闻“删润”，这倒很有可能。陈所闻，字荩卿，南京江宁人，“工乐府”。汪廷讷与之过从甚密，其坐隐园中专设一悬榻斋，据说即为陈所闻而设。汪廷讷作为一名商人兼官僚，拥有大量财富，他自己经常提到“以币”请人为其作品撰序，那么出钱聘请陈所闻这样的曲学名家为其剧作校订润色，也是很有可能的。

除了汪道昆、汪宗姬、汪廷讷之外，其他如吴大震、吴兆等剧作家也均与商人有着密切关系。必须指出的是，有的商人虽也创作剧本，但由于他们的主要精力不在创作上，所以水平一般不高。如汪宗姬《丹管记》，虽梅鼎祚曾为之褒美，但当时也有人对其曲词“不文而近俚”颇有訾议^[43]。汪廷讷剧作虽多，今则有人认为，他对戏曲的情节关目并不擅长，曲、文均有很多蹈袭之处^[44]。又如祁彪佳《远山堂曲品》于吴大震《龙剑记》下云：“作者未识裁炼之法，故喧而未雅……曲白虽工，未足树词坛之帜也。”^[45]这些商人剧作成就尽管不高，但他们的创作热情对于戏剧的繁荣发展所起的积极作用，还是应该肯定的。

戏剧的繁荣和发展也离不开戏剧批评。明中叶以后新安地区的戏剧批评家有程巨源、潘之恒、程羽文等人。其中潘之恒的影响最大，成就也最高。

潘之恒也出身于世代商贾之家。他的祖父、父亲即我们前面提到的酷爱戏曲的商人潘侃、潘君南。由于受家庭的影响，潘之恒自幼便热爱戏曲。青年时期曾得到汪道昆、王世贞等的指教。后长期活动于南京、苏州、扬州一带。潘之恒为人十分好客，又有经济能力交往，居处经常宾朋满座。当时戏剧界的精英如梁辰鱼、张凤翼、沈璟、王穉登、汤显祖、屠隆、梅鼎祚、臧懋循、吴梦旸等都与之交往颇密，与李贽也曾有过来往。至于他所结识的演员或全国各地技艺出众的歌姬名妓更是多不胜数。潘之恒的戏曲活动十分频繁，仅万历十三、十四年两个冬季，他在南京“顾氏馆”，就曾主持或参与演出百余场。正是在与戏剧界人士的广泛交往中，在大量戏曲活动的基础上，潘之恒逐渐总结探索出一套戏曲表演艺术的规律，写了大量关于戏曲表演艺术的评论文章，从而成为当时剧坛公认的一位戏剧评论家。人们称他为“赏音”，誉之为“独鉴”，甚至有人把他比作“词场之董狐”。

潘之恒的戏曲理论涉及剧本、演员素质与修养、表演艺术与演唱技巧、音乐、舞蹈等各个方面。关于演员的素质与修养，潘之恒提出了“才”、“慧”、“致”说，并且认为这三者互相联系，“有才而无慧，其才不灵；有慧而无致，其慧不颖；颖之能立见，自古罕矣”^[46]，而这三者兼备则是优秀演员应当努力追求的目标。此外，演员要有感情，因“能情者，而后能写其情”。关于表演艺术，潘之恒认为最重要的在于能传“神”。只有达到传神的境界，才能“生于千古之下而游于千古之上，显陈迹于乍见，幻灭影于重光”。如果“不得其神”，就会“色动者形离，目挑者情沮”^[47]，不能把剧中人物的思想感情和精神风貌表现出来。潘之恒还从“度”、“思”、“步”、“呼”、“叹”五个方面论述了表演艺术应注意的许多问题^[48]。潘之恒要求演员掌握“曲余”的技巧，不仅“一颦一笑，自有余韵”，而且演唱时要余音袅袅，使“知音者得之度外，神魂飞越”^[49]，让观众和演员一起完成艺术形象的创造。潘之恒还主张应从演员不同的个性和客观情况出发，提倡发展不同的风格和流派，正是从这一理论出发，他对当时不同风格的昆曲优秀演员，都进行了中肯的评价。此外，他对昆曲中器乐伴奏与声乐的关系以及舞蹈等问题也都有所论及。潘之恒的戏曲理论丰富了中国戏曲理论的宝库，对当时戏曲艺术的繁荣发展具有相当积极意义。

[2]顾炎武《天下郡国利病书》原编第九册《凤宁徽·徽州府志·形胜》引“王荆公碑孙抗墓”。

[10]《汤显祖诗文集》卷十八《吴序怜予乏绝，劝为黄山白岳之游，不果》。

[11]《马克思恩格斯全集》第39卷《恩格斯致瓦·博尔吉乌斯》，人民出版社1975年版，第199页。

[15]《汤显祖诗文集》卷四十《有明处士潘仲翁暨配吴孺人合葬墓志铭》。

[16]汪道昆《太函集》卷五十七《吴太公暨太母合葬墓志铭》。

[25]见潘之恒《鸾啸小品》卷之三《广陵散二则》序及所附诗。

[27]潘之恒《亘史·杂篇》卷之四《文部》，又见《鸾啸小品》卷之三。

[28]潘之恒《亘史·杂篇》卷之四《文部·情痴》，又见《鸾啸小品》卷之三。

[32]潘之恒《亘史·杂篇》卷之四《文部》，又见《鸾啸小品》卷之三。

[36]参见《徐朔方集》第四卷《汪道昆年谱》，浙江古籍出版社1993年版。

[49]潘之恒《亘史·杂篇》卷之四《文部·曲余》，又见《鸾啸小品》卷之三。