第三节 文学传播媒介的发展
明中叶以后,徽州地区随着商业经济的发展,文学传播媒介——图书出版与戏曲表演也有了长足的发展。
—、图书出版业的繁荣
徽州地区刻书的历史始于南宋,但当时刻书的数量很少,据陈振孙《直斋书录解题》及叶德辉《书林清话》记载,当时“新安刻本”仅有八种,而且全部是“新安郡斋”即府学官刻本,与文学也基本没有什么关系。这与当时号称图书之府的杭州、四川、福建等地相比,简直不能望其项背。到了明代嘉靖年间,情况开始有所改变。周弘祖《古今书刻》中所著录的“新安刻本”(包括经、史、子、籍在内)已有三十一种。隆庆、万历以后,徽州的刻书业则获得了飞速的发展,一跃而成为全国著名的刻书之地,而且以刻书之精闻名遐迩,成为椠刻界的新宠。谢肇淛说:“宋时刻本,以杭州为上,蜀本次之,福建最下。今杭刻不足称矣,金陵、新安、吴兴三地剞劂之精者,不下宋版,楚、蜀之刻则寻常耳。”[125]胡应麟亦云:“余所见刻本,苏、常为上,金陵次之,杭州又次之。近湖刻、歙刻骤精,遂与苏、常争价。”[126]
为什么明中叶以后,特别是隆庆、万历以后,徽州地区的刻书业会获得如此迅速的发展?这一方面诚然如某些学者所指出的,是与其地处皖南山区,拥有取之不尽、用之不竭的雕版印刷的材料,并且是全国著名的“文房四宝”的产地有关,但我们认为,更重要的原因则是由于当时随着商业经济的发展,人们商品意识增强,许多人把眼光投向了刻书业的缘故。一般说来,雕版印本按出资的不同情况可分为官刻本、私人刻本和书坊刻本。官刻本虽然也出售一部分,但总的来说,官府刻书是以宣扬政教、传承文化为主要宗旨而非营利性质的,而书坊则以射利为其主要目的。据蒋元卿先生考证,在南宋以后很长一段时间内,整个江南地区还没有出现专为营利而刻书的坊肆,即便有极少数私家刻书,“也只限于一些学者们为了传播前人或自己的著作而雕印行世”[127]。到了明代隆庆、万历间,则“满目皆坊刻矣”[128]。当时徽州地区则有一大批经济实力雄厚、文化素养较高的商人、学者、官僚纷纷斥资开设书坊,刻印书籍。据不完全统计,当时比较出名的书坊就有五十余家[129]。其中影响最大的是吴勉学的师古斋,曾校刻各种图书数百种,至今存世的不下三十余种。据说吴氏开始由于刻医书,“因而获利”,后便广泛收集古今典籍,“并而梓之,刻梓费及十万”[130]。以明代刻印工价及纸张之廉,而刻梓费用达到十万,可以看出其书坊规模之大了。吴琯的西爽堂也是比较著名的私人书坊之一。吴字仲虚,原籍福建漳浦,隆庆五年(1571)进士,知婺源,后定居歙县,刻书均署“新安吴琯”。吴氏刻书种数有246种,1565卷(不包括重刻重印)。其他著名书坊还有黄正位的尊生馆,吴养春的泊如斋,吴昆的亮明斋,吴元维的树滋堂,吴继仕的熙春堂,程大约的滋兰堂、滋荪馆,程嘉祥的摄元堂,程一础的拙闲斋,汪应娄的鹄举堂,汪济川的主一斋,歙西鲍氏耕读堂,休阳吴氏主一斋,以及程荣、程百二、黄诚、高升铺等所开设的私人书坊、书铺等等。
明中叶以后有许多徽州地区的书坊主人还把自己书坊开到外埠。其中设在南京的书坊最多,著名的便有休宁胡正言的十竹斋、歙县汪云鹏的玩虎轩、歙县郑思鸣的奎璧斋(又署金陵书林郑大经四德堂)、休宁汪廷讷的环翠堂。在杭州的私人刻书以胡宗宪为代表;在扬州的则有黄淳的东壁图书府,以及歙县人郑元勋的私人书坊等等。
明中叶以后徽州私人书坊所刻图书在内容方面有一个显著的特点,那便是戏曲、小说、时文、笔记乃至实用广告这类通俗文学和通俗读物占有相当大的比例。如黄正达开设的书铺刻有《新刊徽郡原板校正绘像注释魁字登云故事》四卷,黄正选刻有《新刊徽郡原板校正绘像注释魁字登云日记》二卷,黄裔我的存诚堂刻《新刊魏仲雪先生批评投笔记》二卷、《鼎镌吴宁野选四民切要时制尺牍芳归》四卷,黄德时的还雅斋刻《新镌女贞观重会玉簪记》二卷,万历二十六年(1598)歙县朱元镇的怀德堂重刻《牡丹亭还魂记》等。而黄正位的尊生馆更是校刻戏曲小说的名坊,尤以辑刻大型戏曲丛书《阳春奏》著名。在此之前曾刻过《草玄》、《虞初志》、《云仙杂记》、《琵琶记》等。据说刊刻之精,“悬之国门,纸价为贵”。万历间又曾刻瞿佑的《剪登新话》及李昌期的《剪灯余话》。此外,还有书林周氏刻《天梯故事》,书林徐氏刻《半夜雷轰荐福碑》、《琵琶记》、《红拂记》,顾曲斋刻《唐明皇秋夜梧桐雨》,浣月轩刻明水云道人著《蓝桥玉杵记》。至于《三国演义》、《水浒传》等书的“新安”刻本更是闻名于世。有一些特别受欢迎的作品则一版再版,甚至一县之内短时期内同时出现几个刻本。如万历二十六年(1598)歙县朱元镇怀德堂有《重刻牡丹亭还魂记》,歙县境内还有万历四十五年(1617)七峰草堂重刊本,明末歙县槐塘九峨堂翻刻本等。《新镌女贞观重会玉簪记》在万历间也同时有三个刻本,即歙县呈坎谢氏长春堂刻本、歙北谢虚子观化轩刻本、黄德时还雅斋刻本。
徽州人设置在外埠的书坊对文学特别是通俗文学类的图书也多有刊刻。如金陵汪廷讷的环翠堂刻有《人境阳秋》二十二卷、《元本出相西厢记》二卷、《文坛列俎》十卷、《坐隐先生全集》十八卷及剧作集《环翠堂乐府》。其中以插图本戏曲小说最享盛誉。汪云鹏的玩虎轩也以刊刻插图本戏曲小说为主,著名的刻本有《有像列仙全传》九卷、《重校孝义祝发记》二卷、《会真记》三卷、《琵琶记》三卷、《新镌红拂记》二卷、《赛征歌集》六卷,并翻刻汪廷讷的《环翠堂精订五种曲》、黄琏的《欣赏续编》等。郑思鸣的奎璧斋刻有《歌林初集》十六种、《二集》二十四种、《新镌乐府名时曲万家锦》二卷等。
明代中后期徽州地区之所以大量刻印通俗文学方面的图书,主要是为了迎合广大市民阶层的需求。方志中说,徽州人从小“皆读四子书,及长习为商贾,置不复问,有暇则观演义说部”[131],至于商人们对于戏曲的爱好更是为人们所熟知[132]。这说明随着商业经济的发展,市民意识的增强,人们对文化产品的需求正由知识性、教化性向娱乐性转化,正因为这种转化,戏剧小说等通俗文学读物获得了空前广阔的市场,这样的市场信息当然不会不被精明的书商们注意和重视。于是有的书坊主人便和文人合作,从事通俗文学的创作和出版,有的书坊主人则自己亲自动手编撰这类通俗文学作品。
我们发现,明代中后期徽州地区许多书坊主人实际上也就是通俗文学的编纂者。如吴琯,他将中国古代三十三个有关剑客的故事汇辑成《剑侠传》四卷,其中多唐以前事,以致有人误以为是唐人所编[133]。汪云程所刻《逸史搜奇》也是自己编纂的。其书杂采汉唐迄宋小说一百四十种,汇为一编,以“十干”为名分为十集,《四库提要》称其“大抵皆猥鄙荒怪之语”[134]。作者自言其编撰之旨云:
昔者尚父识方神之名,宣尼察羊之怪,石言旁通于叔向,鬼厉中止于侨童。彼物异神妖,不可诬也;则稗官小说,讵能废之?是故方技虽微,志在列传,博雅可称,归之君子。余兹托迹湖山,恣情谈啸,入耳不凡。乃追寻千古,触目有得,遂裒集百家求其故。斯纪载足征,覈其实而纤悉具备,非徒资谑一瞬,抑亦作诫数端。爰命搜奇,用补逸史[135]。
这篇序言自卖自夸,很有点图书广告的性质,其迎合市民读者审美趣味的意图是十分明显的。此外,程百二《程氏丛刻》九种十三卷、唐琳快阁刻本《快阁藏书》十种五十八卷,也都是自己动手编纂的[136],这些书也大多是通俗文学作品。而吴大震印月轩刊刻的小说集《广艳异编》,不仅是自己编纂,而且其中不少篇目还是自己创作的[137]。
明中叶以后徽州地区私人刻书,某些水平高的坊主或其家庭成员还能自己撰写有分量的序文,介绍说明该书作者和版本的有关情况,并对书的内容与艺术进行评价。如汪道昆,他家的书坊名大雅堂,所刻图书有《弘明集》十四卷、《广弘明集》三十卷、《春秋节文》十五卷、《太函副墨》八卷以及《大雅堂杂剧》四种[138]。此外,还曾刊刻《水浒传》一书,卷首所载《水浒传叙》即是汪道昆本人所撰写[139]。这篇序文首先向人们介绍了白话小说兴起的缘由,并提供了《水浒》的作者及版本流传的一些情况:
小说之兴,始于宋仁宗。于时天下小康,边衅未动。人主垂衣之暇,命教坊乐部,纂取野记,按以歌词,与秘戏优工,相杂而奏。是后盛行,遍于朝野。盖虽不经,亦太平乐事,含哺击壤之遗也。其书无虑数百十家,而《水浒》称为行中第一。故老传闻:洪武初,越人罗氏,诙诡多智,为此书,共一百回,各以妖异之语引于其首,以为之艳。嘉靖时,郭武定重刻其书,削去致语,独存本传。余犹及见《灯花婆婆》数种,极其蒜酪,余皆散佚,既已可恨。自此版者渐多,复为村学究所损益。盖损其科诨形容之妙,而益以淮西、河北三事。赭豹之文,而画蛇之足,岂非此书之厄乎!
序文还回答了当时“正襟而语者”对刊刻《水浒》这样的“齐东氏之言”而提出的质疑,发表了自己对宋江等人发动反抗斗争的看法,并且反驳了有人说他“叙此书,近于诲盗”的指责:
近有好事者,憾致语不能复收,乃求本传善本校之,一从其旧,而以付梓。则有正襟而语者曰:“《十三经》、《二十一史》,不以是图,奈何亟亟齐东氏之言而为木灾也?”余谓诸君得无以为贼智而少之耶?经曰:“窃钩者诛,窃国者侯。侯之门,仁义存。”若辈俱以匹夫亡命,千里横行,焚杵叫嚣,揭竿响应。此不过窃钩者耳。夷考当时,上有秕政,下有菜色。而蔡京、童贯、高俅之徒,壅蔽主聪,操弄神器,卒使宋室之元气索然,厌厌不振,以就夷虏之手。此诚窃国之大盗也。有王者作,何者当诛,彼不得沾一命为县官出死力,而此则析圭儋爵,拖紫纡青。道君为国,一至于此,北辕之辱,固自贻哉!如传所称吴军师善运筹,公孙道人明占候,柴王孙广结纳,三妇能擐甲胄作娘子军,卢俊义以下,俱鸷发枭雄,跳梁跋扈。而江以一人主之,终始如一。夫以一人而能主众人,此一人者,必非庸众人也。使国家募之而起,令当七校之队,受偏师之寄,纵不敢望髯将军、韩忠武、梁夫人、刘岳二武穆,何渠不若李全、杨氏辈乎?余原其初,不过以小罪犯有司,为庸吏所迫,无以自明。既蒿目君侧之奸,拊膺以愤,而又审华夷之分,不肯右辽而左金,如郦琼、王性之逆。遂啸聚山林,凭陵郡邑。虽掠金帛,而不虏子女。唯翦婪墨,并不戕善良。诵义负气,百人一心。有侠客之风,无暴客之恶。是亦有足嘉者。
……
或曰:子叙此书,近于诲盗矣。余曰:息庵居士叙《艳异编》,岂为诲淫乎?庄子《盗跖》,愤俗之情;仲尼删《诗》,偏存郑、卫。有世思者,固以正训,亦以权教。如国医然,但能起疾,即乌喙亦可,无须参苓也。
此外,序文还讨论了《水浒》故事作为小说与史的区别,认为“此其虚实不必深辨,要自可喜”,并对小说的创作技巧进行了较为全面的评价:
史与《宣和遗事》俱不载所终。《夷坚志》乃有张叔夜杀降之说。叔夜儒将,余不之信。史又言淮南,不言山东;言三十六人,不言一百八人。此其虚实,不必深辨,要自可喜。载观此书,其地则秦、晋、燕、赵、齐、楚、吴、越,名都荒落,绝塞遐方,无所不通;其人则王侯将相,官师士农,工贾方技,吏胥厮养,驵侩舆台,粉黛缁黄,赭衣左衽,无所不有;其事则天地时令,山川草木,鸟兽虫鱼,刑名法律,韬略甲兵,支干风角,图书珍玩,市语方言,无所不解;其情则上下同异,欣戚合离,捭阖纵横,揣摩挥霍,寒暄笑,谑浪排调,行役献酬,歌舞谲怪,以至大乘之偈,《真诰》之文,少年之场,宵人之态,无所不该。纪载有章,烦简有则。发凡起例,不杂易于。如良史善绘,浓淡远近,点染尽工;又如百尺之锦,玄黄经纬,一丝不纰。此可与雅士道,不可与俗士谈也。视之《三国演义》,雅俗相牵,有妨正史,固大不侔。而俗士偏赏之,坐暗无识耳。雅士之赏此书者,甚以为太史公演义。夫《史记》上国武库,甲仗森然,安可枚举?而其所最称犀利者,则无如钜鹿破秦,鸿门张楚,高祖还沛,长卿如邛,范、蔡之倾,仪、秦之辩,张、陈之隙,田、窦之争,卫、霍之勋,朱、郭之侠,与夫四豪之交,三杰之算,十吏之酷,诸吕七国之乱亡,《货殖》、《滑稽》之琐屑,真千秋绝调矣!《传》中警策,往往似之。艺苑以高则诚蔡中郎传奇比杜文贞,关汉卿崔张杂剧比李长庚,甚者以施君美《幽闺记》比汉魏诗。盖非敢以婢作夫人,政许其中作大家婢耳。然则即谓此书乃牛马走之下走,亦奚不可!
作为《水浒》最早期的一篇序文,汪道昆为家刻本所写的这篇《水浒传叙》不仅其中关于版本流传情况的介绍具有重要的资料价值,而且有关内容与艺术的评价也很有意义。如他认为,宋江等人反抗斗争是由于“上有秕政,下有菜色”,又遭“庸吏所迫”所致,言下之意,事情的根源在政府,在于社会的黑暗;而且说他们“虽掠金帛,而不虏子女;唯翦婪墨,并不戕善良”,“有侠客之风,无暴客之恶”,其行为“有足嘉者”。这显然是站在下层人民的立场说话的,因为如果用统治者的眼光衡量,宋江等人只能算是“盗贼流寇”,雕刻印行描写他们故事的书籍非但是浪用木材,而且有害无益。汪道昆之所以对宋江等人的行为能做出如此评价,固然是为自己刻印《水浒》辩护,但却道出了被统治者的心声,这与他微贱的商人家庭出身不无关系。序文在谈到《水浒》中某些具体内容与史书记载明显不符时,汪道昆认为“此其虚实不必深辨,要自可喜”,这实际上涉及艺术的虚构与文学的审美观问题。所谓“此其虚实不必深辨”,就是说,作为小说是允许虚构的,不一定非得与史书记载一一对应。所谓“要自可喜”,是说小说的内容只要能给读者带来愉悦就行,而不必考虑其他;他在序文中对“村学究”“损其科诨形容之妙,而益以淮西、河北三事”表示不满,也是从这一点出发的。这种审美观将读者个人主观感受放在首要优先的位置,与传统观念中强调文学要有教化作用完全不同,在小说理论发展史上具有重要意义。序文还以大量篇幅评价了《水浒》的写作技巧,认为《水浒》之文“如良史善绘,浓淡远近,点染尽工;又如百尺之锦,玄黄经纬,一丝不纰”,并将“《传》中警策”与《史记》中那些“最称犀利”的“千秋绝调”相比拟。这说明汪道昆非常重视小说的文学性特征,也显示了他独到的艺术眼光。像汪道昆这样利用刻书之机撰写序文,对书的内容和艺术发表一些独到的顺应时代潮流的评论,对文学的发展无疑具有推动作用。
总之,明代中后期徽州地区由于经济的发展,图书出版业也获得了很大发展,并且由于书商能牢牢把握读者群的脉搏,从而使一些适合市民阶层审美趣味的作品通过出版这一媒介流传开来,客观上为文学的世俗化、市民化起到了推波助澜的作用。
二、戏曲表演的勃兴
明中叶以后,徽州地区商业经济的繁荣发展也使得戏曲表演这种与通俗文学有着密切关系的艺术形式迅速勃兴和发展。
首先,经济的发展促进了人们对戏曲表演艺术的热衷,客观上对戏曲的繁荣和发展起了推动作用。明中叶以后,在日益发展的商品经济冲击下,徽州社会风习出现了由质朴向“芬华”和“靡汰”转变的趋向,在本章第一节我们已经论及这一点。特别是那些腰缠万贯的富商大贾们,他们“大都以奢溢而快一逞”[140]。一方面他们“入则击钟,出则连骑,暇则召客高会,侍越女,拥吴姬,四座尽欢,夜以继日”,尽情享受着世间的“芬华盛丽”[141];另一方面,由于徽州商人大都是一些具有相当文化素质的商人,因此,他们在致富之后势必对文化娱乐提出要求。而在当时的历史条件下,文化娱乐的主要形式便是观戏听曲。明代中后期,观戏听曲成了许多徽州商人生活的一个重要内容。如潘之恒的祖父潘侃一生酷爱戏曲,“宾从诸倡乐有至者,辄留为汀州公(曾遏选为汀州判)欢噱”,其父潘君南“亦复好广宾客,诸博徒鞠蹴技击倡优杂戏,如汀州公”[142]。汪道昆那位号为盐策祭酒的祖父年八十余每日三餐尚须“有苍头一人,能秦声,使佐酒”[143],父亲则“少工短长”[144]。商人吴正中也“雅好声歌”,他的长子为孝敬自己父亲,经常“陈部乐优施,递上寿”[145]。在流传下来有关商人的传记文字中我们可以看到,许多在外埠经商的富商大贾,他们每每以声伎相随,“置高会,列歌舞”[146],举办曲宴,演出十分频繁热闹。特别是扬州、南京这些徽州商贾聚居之地,更是选伎征歌,殆无虚日。
这些徽州商人之所以对戏曲表现出浓厚兴趣,一方面固然是为了满足自己对文化娱乐的需要;另一方面也是为了以此为手段结交名流,广通声气,以扩大自己的社会影响。汪道昆曾记载过这样一件事,有一次胡应麟“溯新安江入太函”访汪道昆,商人方景真等用戏乐招待胡氏:“元瑞留岩溪……方景真、方羽仲、吴肇成递供具。……元瑞居席端。顷之,褰闱出一人,步姗姗就舞席,为小垂手,为小柘枝歌,客目之,则故河梁小星也。既而,吴越诸部递进。”第二天,方景真又“张幔南山之南”,演出时,“泰宁吴歈起,高遏行云”,观者之多,“路隅为之阗塞”[147]。胡应麟访汪道昆,本与商人方景真等没有多大关系,他们之所以用戏乐招待胡氏,当然是为了结识这位为王世贞“激赏之”而名列“末五子”之一的大名士[148]。
明代中后期的徽州商人为了结识名流,扩大自己的社会影响,有时不惜耗费巨资,组织大规模的演出活动。如金陵是明代留都,达官贵人、社会名流如云,徽州商人为结交他们,便多次在这里组织大规模的演出活动。侯方域《马伶传》:“金陵为明之留都,社稷百官皆在,而又当太平盛时,人易为乐。……梨园以技鸣者无论数十辈,而其最著者二,曰兴化部,曰华林部。一日,新安贾合两部为大会,遍征金陵之贵客、文人与夫妖姬、静女,莫不毕集。列兴化于东肆,华林于西肆,两肆皆奏《鸣凤》,所谓椒山先生者。迨半奏,引商刻羽,抗坠疾徐,并称善也。”[149]徽州商人有时发起和组织大规模的演出活动是为了夸豪斗富,互相攀比,实际上可以看作是他们互相之间在经济领域里竞争的一种延续。如赵吉士《寄园寄所寄》载:“万历二十七年,休宁迎春,共台戏一百零九座。台戏用童子扮故事,饰以金珠缯彩,竞斗靡丽美观也。……邑东隆阜戴姓更甚。戏场奇巧壮丽,人马斗舞亦然。……有劝以移此巨费,以赈贫乏,则群笑为迂矣。”[150]
无论是出于何种需要和目的,徽州商人经常发起和组织戏曲演出活动,客观上对戏曲的繁荣和发展都起了推动和促进作用。首先,频繁的演出无疑会扩大戏曲的影响,使它拥有越来越多的观众和越来越大的市场。其次,经常性的演出也会提高演员的表演技巧。另外,他们在组织演出时“竞斗靡丽美观”,对后来徽班讲究化妆、武工和舞台效果无疑也会产生一定影响。
中国古代的戏曲演出,一般有职业戏班,又有家乐家班。出资请职业戏班演出,主要是为了娱乐与交际。而家乐家班演出除了具有上述两种功能外,对于某些热爱戏曲艺术的人们来说,还能起到进行戏曲艺术实践的作用。所以家班家乐的存在对戏曲表演艺术的发展也具有一定的积极意义。明中叶以后,一些热爱戏曲艺术的士大夫都有家班家乐,如李开先、文徵明、申时行、范允临、屠隆、沈璟等人的家乐家班都曾名噪一时。这一时期某些文化素质较高的徽州商人也纷纷仿效士大夫的作法,置有家班家乐。如寓居扬州的歙县盐商吴允(字天行),有“姬百人,半为家乐”[151]。汪宗孝“用盐策起家,不数年金钱缯帛仞积”。在金陵时,“得王孙故宅废圃,拓而新之。水竹花石,位置都雅。为隩室连阁,洞户绮寮。择稚齿曼容千金百琲者贮之,教以歌舞,尽一时妙选”。汪常与志同道合者举行“曲宴”,“翠屏绛帐中香气与人声俱发,若鸾凤鸣烟云间”[152]。这些商人有的也同士大夫一样把家班作为自己艺术实践的基地。潘之恒在《广陵散二则》序中写道:“社友汪季玄招曲师,教吴儿十余辈,竭其心力,自为按拍协调。举步发音,一钗横,一带扬,无不曲尽其致。为余具十日饮,使毕技于前”,“余喜吾乡之有赏音也,欣为之品题。”[153]汪季玄即汪犹龙,歙县商人,曾客寓扬州。他不仅请曲师教授家班,且亲自参与指导训练。正因为他严格要求,所以取得了较好的演出效果,并因此而培养出了像国琼枝、曼修容、希疏越、元靡初、掌翔风等那样一批比较有名的演员[154]。据潘之恒说,后来汪犹龙把他的家班送给了范允临[155]。在明代,演员作为礼物被馈赠,往往成为各地戏曲交流的途径之一。范氏的家班演出之所以曾名噪一时,恐怕与汪犹龙馈送了一批比较优秀的演员不无一定关系。歙人吴琨(字越石)也有家班,同汪犹龙一样,他也利用家班进行艺术实践,在搬演汤显祖的《牡丹亭》时,他“先以名士训其义,继以词士合其调,复以通士标其式”[156]。从某种意义上说,他是在履行导演的职责。
戏曲的繁荣发展与声腔的演变发展和广泛流传是分不开的。南戏最早有四大声腔,其中弋阳腔、昆山腔尤为著名。徐渭在《南词叙录》中说:“今唱家称弋阳腔者,则出于江西,两京、湖南、闽、广用之。称余姚腔者,出于会稽,常、润、池、太、扬、徐用之。称海盐腔者,嘉、湖、温、台用之,惟昆山腔止行于吴中,流丽悠远,出乎三腔之上,听之足以荡人。”[157]我们从《南词叙录》中可以看出早期南戏声腔的种类与流布的大体情况。但到了嘉靖末年与万历时期,南戏声腔的系统与流布都发生了很大变化。王骥德《曲律》:
昆山之派,以太仓魏良辅为祖。今自苏州而太仓、松江,以及浙之杭、嘉、湖,声各小变……然其腔调,故是南曲正声。数十年来,又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园几遍天下,苏州不能与角什之二三。其声淫哇妖靡……皆郑声之最,而世争羶趋痂好,靡然和之,甘为《大雅》罪人。世道江河,不知变之所极矣[158]!
《曲律》中所说的“石台”在明代的正式名称当作“石埭”。石埭系唐永泰三年析秋浦、青阳等县置[159],“近太平、黟县俗”[160],其民“重财利……轻去其乡,远者达京师,近者适吴会”;又好“鱼龙曼衍之戏”,每逢节日,或“扮杂戏”,或“饰故事于中堂”,“箫鼓之声彻于里巷”[161]。石埭在明代属池州府,1959年并入太平县。1965年又从太平县析出,与贵池县部分地区合并,改称石台县[162]。太平县在黄山北麓,唐代始置,1983年撤销,改设黄山市,现为黄山市黄山区。叶显恩教授认为,“这里所说的石台、太平梨园即指青阳、徽州腔”[163],我们非常赞同这一观点。也就是说,在短短的几十年中,南戏声腔中不仅新出现了徽州腔、青阳腔这两个声腔系统,而且它们还以新的、世俗的审美趣味征服了观众,流传到全国各地,连“听之足以荡人”的苏州昆腔也不能与之匹敌了。
一般认为,徽州腔、青阳腔主要由弋阳腔演变而来。汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》:“至嘉靖而弋阳之调绝,变为乐平,为徽青阳。”[164]弋阳腔之所以演变徽州腔、青阳腔,也与经济的发展大为有关,与商人的活动有关。弋阳腔最早形成于江西广信府的弋阳一带,那里造纸业非常发达,但经营造纸的商人“率少土著,富商大贾挟资而来者大率徽闽之人”[165],这些旅居他乡的商贾便成为弋阳腔戏班最为忠实的观众。久而久之,他们可能便将自己熟悉的弋阳腔带回了故土。传入徽州的弋阳腔在嘉靖间演变为徽州腔,与徽州商人的迅速崛起在时间上是吻合的(新安人开始大量外出经商在正德末、嘉靖初)。徽州腔是一种在弋阳腔基础上发展起来的、同时又融合了本地民间曲调的“新体曲文”,一旦形成之后,又迅速流传到全国各地,其原因也同弋阳腔的传入是一样的。前文已经论及,徽州商人在明中叶以后迅速崛起,并发展为执天下牛耳的一个商帮,“贾人几遍天下”,并且喜欢观戏听曲,于是徽腔这种乡音也就随着他们的足迹传到四面八方。即以青阳腔而言,流传情况也是如此。青阳是池州的一个县,其地“东连吴会,南控宣歙,西通荆饶,北枕大江,舟车所至者半天下”[166],于是青阳腔也就随着这些贾人的舟车而半天下了。所以到明末,便形成了“天下南北时尚徽池雅调”的局面。
明中叶以后,徽州商人不仅在弋阳腔向徽州腔的演变发展并使其迅速流传到全国的过程中起到了重要作用,而且还对昆腔的流传、发展也做过一定的贡献。潘之恒《曲派》:
自魏良辅立昆之宗,而吴郡与并起者为邓全拙。……邓亲授七人,皆能少变自立。如黄问琴、张怀仙,其次高敬亭、冯三峰,至王渭台,皆递为雄。能写曲于剧,惟渭台兼之。且云:“三支共派,不相雌黄。”而郡人能融通为一,尝为评曰:“锡头昆尾吴为腹,缓急抑扬断复续。”言能节而合之,各备所长耳。自黄问琴以下诸人,十年以来,新安好事家多习之。如吾友汪季玄、吴越石,颇知遴选,奏技渐入佳境,非能谐吴音、能致吴音而已矣[167]。
此文作于万历四十年以前[168],据“十年以来,新安好事家多习之”云云,当在万历三十年之前,昆山腔已被汪犹龙、吴琨这些好事家引入徽州地区。文化发展的历史证明,任何一种文化从一个地区流传到另一地区,不可能不受当地文化的影响,而出现一种新的面貌。昆山腔当然也不例外。它传入徽州后,必然与当地流行的徽腔、青阳腔等互相融合渗透,在艺术上吸取其长处,从而发展成为一个新的昆腔流派。所以潘之恒说汪犹龙、吴琨他们“颇知遴选”,“非能谐吴音、能致吴音而已矣”。这种吸收了多种声腔优点的昆腔较之它的母系昆腔,自然也就具有更强的表现力与生命力,一旦回到它的发源地,吴中的昆腔可能反而比不上它了。所以冯梦祯在万历壬寅(三十年)九月二十七日的一则日记中说:“吴伎以吴徽州班为上……今日易他班更觉损色。”[169]今也有学者感叹:“万历中期,吴中徽州班演出的昆剧,竟然超越诸班之上,冠绝一时。”[170]
明代中后期,徽州地区戏曲表演艺术的发展促进了戏剧文学的发展与繁荣。首先它推动了戏剧文学的创作。明中叶以前,徽州地区没有出过什么知名的剧作家,所以梅鼎祚说,在汪道昆之前,徽州“未尝有以填词闻者”[171]。而到了明中后期,徽州不仅涌现了汪道昆、郑之珍、汪宗姬、汪廷讷、程士廉、吴大震、吴兆等一大批戏曲作家,而且他们创作了不少剧本,这不能不说与该地区的人们热衷观戏听曲、与戏曲表演艺术的勃兴发展有关。其中汪廷讷所作就有杂剧九种,传奇十六种,在整个明代戏曲作家中也算得上是多产的。而郑之珍的《目连救母劝善戏文》竟敷衍至一百出,则是中国戏曲史上空前规模的长篇巨制[172]。其次,戏曲艺术的发展使得戏曲文学剧本得以广泛流传。如早在万历中期,徽州就印行了许多“徽调”及青阳腔的戏曲剧本。存世的如《新刊徽板合滚调乐府官腔摘锦奇音》六卷、《鼎镌徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》六卷等。这些剧本流传极广,其中有的还流传到日本[173]。当然,戏曲表演的勃兴与发展使文学剧本广泛流传也不仅仅局限于“徽调”及“青阳腔”剧本,譬如《牡丹亭》之所以在徽州一版再版,便也是因为它经常被徽州人搬演的缘故[174]。
【注释】
[1]参见本书第一章。
[2]《明实录》嘉靖八年二月庚午条。
[3]顾炎武《天下郡国利病书》原编第二十九册《广东下》。
[4]吴士奇《绿滋馆稿》卷四《货殖传》。
[5]归有光《震川先生集》卷十三《白庵程翁八十寿序》。
[6]王世贞《弇州山人四部稿》卷六十一《赠程君五十叙》。
[7]汪道昆《太函集》卷十六《阜成篇》。
[8]万历《歙志》卷十《货殖》。
[9]张翰《松窗梦语》卷四。
[10]万历《歙志》卷十《货殖》。
[11]胡宗宪《筹海图编》卷九,又见傅维鳞《明书》卷一六二《汪直传》。
[12]汪道昆《太函集》卷四十《许本善传》。
[13]休宁《陈氏宗谱》卷三,转引自张海鹏、王廷元主编《明清徽商资料选编》,第253页。
[14]谢肇淛《五杂组》卷之四《地部二》。
[15]万历《歙志》卷十《货殖》。
[16]万历《歙志·序》。
[17]王世贞《弇州史料后集》卷三十六《严氏富赀》。
[18]〔日〕藤井宏《新安商人的研究》,载《徽商研究论文集》,安徽人民出版社1985年版。
[19]万历《歙志》卷一《舆地志·风土》。
[20]万历《休宁县志》卷一《舆地风俗志》。
[21]转引自《新安人物志·程君房》,徽州地委宣传部、徽州地区文学艺术界联合会合编,1982年铅印本。
[22]胡士莹《话本小说概论》,中华书局1980年版,第411页。
[23]胡宗宪《筹海图编》卷九,又见傅维鳞《明书》卷一六二《汪直传》。
[24]《马克思恩格斯全集》第39卷《恩格斯致瓦·博尔吉乌斯》,人民出版社1975年版,第199页。
[25]按,潘士藻生平详焦竑《澹然先生集》卷三十《雪松潘君墓志铭》、袁中道《珂雪斋集》卷十七《潘去华尚宝传》等。
[26]黄宗羲《明儒学案》卷三十五《泰州学案四·尚宝潘雪松先生士藻》。
[27]黄宗羲《明儒学案》卷三十五《泰州学案四·尚宝潘雪松先生士藻》。
[28]潘士藻《闇然堂日录》。
[29]潘士藻《闇然堂遗集》卷二《潘碧梧先生遗稿序》。
[30]潘士藻《闇然堂日录》。
[31]潘士藻《闇然堂遗集》卷六《答陆胥台孝廉》。
[32]潘士藻《闇然堂遗集》卷二《卢生大雅堂诗集序》。
[33]黄仁宇《万历十五年》评李贽语,中华书局1982年版,第204页。
[34]汪道昆《太函集》卷首。
[35]汪道昆《太函集》卷十六。
[36]同上。
[37]《四库全书总目》卷一八〇《环翠堂坐隐集选四卷》提要。
[38]黄宗羲《明儒学案》卷三十九《甘泉学案》三。
[39]黄宗羲《明儒学案》卷五十七《诸儒学案下》五。
[40]《四库全书总目》卷六一《新安学系录十六卷》提要。
[41]《四库全书总目》卷九六《闲辟录十卷》提要。
[42]道光《休宁县志》卷之十二《人物·硕儒》。
[43]王守仁《王阳明全集》卷二十五《别录一·杂著·节庵方公墓表》。
[44]参见陈建华《中国江浙地区十四至十七世纪社会意识与文学》,第77—85页。
[45]汪道昆《太函集》卷五十五《诰赠奉直大夫户部员外郎程公暨赠宜人闵氏合葬墓志铭》。
[46]汪道昆《太函集》卷五十二《海阳处士金仲翁配戴氏合葬墓志铭》。
[47]关于明代中后期徽州地区人们“先儒后贾”、“先贾后儒”及“亦贾亦儒”的例子非常之多。如歙县人李世贤,“少有大志,业儒不竟。……念父苦治生,弃去从诸父贾云间白下,心计过人。已,治盐策,货荆楚”(《大泌山房集》卷七十三《李长公家传》);又如休宁人程惟清,“尝为儒受经”,后来父“命之贾”,“遂以盐策贾荆、扬,以居息贾京邑”(《太函集》卷三十七《海阳长者程惟清传》)。这是“先儒后贾”的例子。歙县岩镇人汪尚康,少年时从父命为儒,“既孤,唯母氏在,遂释本业,去而治生。公故握长算,善任人,业大起。自惟受父命治经艺,乃今折垂天之翼而逐秋毫,遂以赀入成均”,成为一名太学生(《太函集》卷四十一《明故太学生九洲汪公行状》)。这是“先贾后儒”、“亦贾亦儒”的例子。
[48]歙县《丰南志》第五册《从嫂汪行状》。
[49]汪道昆《太函集》卷四十三《先大父状》。
[50]同上。
[51]汪道昆《太函集》卷十二《外舅蒋次公寿序》。
[52]余英时《士与中国文化》,上海人民出版社1987年版,第530页。
[53]许国《许文穆公集》卷十三《家状》。
[54]《明史》卷二百十九《许国传》。
[55]参见本书第五章《明代中后期徽州文学主流(二)——传记文学》。
[56]徐熥《幔亭集》卷十七《送陈起文赴京序》。
[57]歙县《丰南志》第五册《百岁翁状》。
[58]汪道昆《太函集》卷五十二《海阳处士金仲翁配戴氏合葬墓志铭》。
[59]汪道昆《太函集》卷五十四《明故处士溪阳吴长公墓志铭》。
[60]李梦阳《空同集》卷五十一《方山子集序》。
[61]王寅辑《新都秀运集》卷一《郑作》。
[62]程诰《霞城集》卷首附《霞城山人传》。
[63]程诰《霞城集》卷十《清溪夜别来凤》。
[64]程诰《霞城集》卷首附《霞城山人传》。
[65]程诰《霞城集》卷十《清溪夜别来凤》。
[66]朱彝尊辑《明诗综》卷三十八《程诰》。
[67]钱谦益《列朝诗集小传》丙集《程山人诰》。
[68]方于鲁《方建元诗集》卷首李维祯撰《方建元佳日楼诗序》。
[69]方于鲁《方建元诗集》卷首《方建元传》。
[70]歙县《潭渡黄氏族谱》卷九《望云翁传》,转引自张海鹏、王廷元主编《明清徽商资料选编》,第449页。
[71]黄蛟起《西神丛话·许国公》,转引自张海鹏、王廷元主编《明清徽商资料选编》,第484页。
[72]歙县《丰南志》第九册《附自序》。
[73]王寅辑《新都秀运集》卷首《序》。
[74]汪道昆《太函集》卷三十四《潘汀州传》。
[75]汪道昆《太函集》卷十六《非非篇》。
[76]钱谦益《列朝诗集小传》丁集下《潘太学之恒》。
[77]潘之恒《漪游草》卷首谭元春《潘景升戊己新集序》。
[78]潘之恒《涉江诗集》卷首屠隆《涉江诗序》。
[79]潘之恒《鸾啸小品》卷首汤宾尹《鸾啸小品题词》。
[80]潘之恒《鸾啸小品》卷首陈元素《潘景升〈鸾啸小品〉》。
[81]潘之恒《鸾啸小品》卷首陈元素《潘景升〈鸾啸小品〉》。
[82]闵麟嗣《黄山志定本》卷二《人物·潘之恒》。
[83]潘之恒《鸾啸小品》卷首陈元素《潘景升〈鸾啸小品〉》。
[84]《袁宏道集笺校》卷十一《解脱集》卷之四《尺牍·伯修》,上海古籍出版社1981年版,第491页。
[85]潘之恒《漪游草》卷首。
[86]王世贞《弇州山人四部续稿》卷五十四《潘景升东游诗小序》。
[87]潘之恒《亘史》卷首顾起元《亘史序》。
[88]汪道昆《太函集》卷二十八《王仲房传》、《列朝诗集小传》丁集中《十岳山人王寅》。
[89]参见《徐朔方集》卷四《汪廷讷行实系年》,浙江古籍出版社1993年版。按,汪廷讷环翠堂园址不在休宁,而在南京,详周芜《徽派版画史论集·明代两位出版家——汪廷讷和胡正言》,安徽人民出版社1984年版,第17页。
[90]汪廷讷《投桃记》卷首张凤翼《序》。
[91]袁中道《珂雪斋集》卷十七《吴龙田生传》。
[92]陈继儒《眉公先生晚香堂小品》卷十三《冯咸甫游记序》。
[93]参见王重民《中国善本书提要·方舆胜略十八卷附外夷六卷》提要,上海古籍出版社1983年版,第185—186页。
[94]李梦阳《空同集》卷五十一《熊士卓诗集》。
[95]康海《对山集》卷十《渼陂先生集序》。
[96]参见章培恒《李梦阳与晚明文学新思潮》,载《安徽师范大学学报》1986年第2期。
[97]钱谦益《列朝诗集小传》丙集《方山子郑作》。
[98]王寅辑《新都秀运集》卷一《程诰》。
[99]钱谦益辑《列朝诗集》丙集卷十三《程山人诰》。
[100]汪道昆《太函集》卷二十八《王仲房传》。
[101]钱谦益《列朝诗集小传》丙集《程山人诰》。
[102]程诰《霞城集》卷三。
[103]汪道昆《太函集》卷二十八《王仲房传》。
[104]李梦阳《空同集》卷四十七。
[105]按,佘育“著有《潜虬山人集》十卷”见乾隆《歙县志》卷十四《人物志四·士林传》;《羹墙集》四卷见《皖人书录》引《安徽艺文考·别集七》(黄山书社1989年版,第886页),然《皖人书录》将“佘育”误作“余育”,将其父“佘存修”亦误作“余存修”。
[106]李梦阳《空同集》卷四十七。
[107]乾隆《歙县志》卷十四《人物志四·诗林》。
[108]李梦阳《空同集》卷五十一。
[109]章培恒、骆玉明主编《中国文学史》中卷,第252页。
[110]《明史》卷二百八十七《文苑三·王世贞传》。
[111]《徐朔方集》第四卷《汪道昆年谱》,浙江古籍出版社1993年版,第24页。
[112]《徐朔方集》第四卷《汪道昆年谱》,第3页。
[113]王世贞《弇州山人四部稿》卷一百五十《艺苑巵言》七。
[114]《明史》卷二百八十七《文苑三·汪道昆传》。
[115]《徐朔方集》第四卷《汪道昆年谱》,第50页。
[116]《徐朔方集》第四卷《汪道昆年谱》,第1页。
[117]龙膺《纶文集》卷八。
[118]汪道昆《太函集》卷七十六《南屏社记》。
[119]汪效倚辑注《潘之恒曲话》附录《潘之恒年表》,中国戏剧出版社1988年版,第355页。
[120]王士禛辑《新安二布衣诗》卷首《吴兆传》。
[121]王士禛辑《新安二布衣诗》卷之一《吴非熊集》卷一。
[122]王士禛辑《新安二布衣诗》卷之二《吴非熊集》卷二。
[123]王士禛辑《新安二布衣诗》卷之三《吴非熊集》卷三。
[124]王士禛辑《新安二布衣诗》卷之四《吴非熊集》卷四。
[125]谢肇淛《五杂组》卷之十三《事部》。
[126]胡应麟《少室山房笔丛》甲部《经籍会通四》。
[127]蒋元卿《徽州雕版印刷术的发展》,载《安徽出版资料选辑》第一辑,黄山书社1987年版,第85页。
[128]李诩《戒庵老人漫笔》卷八。
[129]按,以下徽州地区私人书坊及所刻图书参见郑振铎《中国版画史图录》(上海中国版画史社1942年影印本)、周芜《徽派版画史论集》(安徽人民出版社,1984年),蒋元卿《徽州雕版印刷术的发展》、刘尚恒《安徽古代出版史述要》、严佐之《论明代徽州刻书》(均载《安徽出版资料选辑》第一辑,黄山书社,1987年),王学林《试论徽州地区的古代刻书业》(载《文献》1995年第4期)。
[130]赵吉士《寄园寄所寄》卷十一引《讱庵随笔》。
[131]同治《黟县三志》卷十五。
[132]参见本章“戏曲表演的勃兴”。
[133]按,《剑侠传》各卷之首署“新安吴琯汇次”。《四库全书总目》卷一四四《剑侠传》提要:“旧本题为唐人撰。不著名氏,载明吴琯《古今逸史》中,皆纪唐代剑侠之事,与《太平广记》一百九十三卷至一百九十六卷所载《豪侠》四卷文尽相同。……盖明人勦袭《广记》之文,伪题此名也。”
[134]《四库全书总目》卷一四四《小说家类·存目二·逸史搜奇》。
[135]汪云程《逸史搜奇》卷首《逸史搜奇序》。
[136]参见《中国善本书目·丛部》,上海古籍出版社1998年版,第274页。
[137]参见本书第六章第一节“吴大震与《广艳异编》”。
[138]参见刘尚恒《安徽古代出版史述要》(载《安徽出版资料选辑》第一辑,黄山书社1987年版,第170页)、刘学林《试论徽州地区的古代刻书业》(载《文献》1995年第4期,第202页)。
[139]按,明新安刻本《水浒全传》卷首《水浒传叙》末署“万历己丑孟冬天都外臣撰”。沈德符《万历野获编》卷五《勋戚·武定侯进公》:“今新安所刻《水浒传》善本,即其家所传,前有汪太函序,托名天都外臣。”参见《徐朔方集》第四卷《汪道昆年谱》“引论”及“万历十七年己丑”谱。
[140]汪道昆《太函集》卷十六《兖山汪长公六十寿序》。
[141]汪道昆《太函集》卷二《汪长君论最序》。
[142]《汤显祖诗文集》第四十卷《有明处士潘仲公暨配吴孺人合葬墓志铭》。
[143]汪道昆《太函集》卷四十三《先大父状》。
[144]汪道昆《太函集》卷四十四《先府君状》。
[145]汪道昆《太函集》卷五十七《吴太公暨太母合葬墓志铭》。
[146]汪道昆《太函集》卷四十六《王母高氏墓志铭》。
[147]汪道昆《太函集》卷七十七《送胡元瑞东归记》。
[148]《明史》卷二百八十七《胡应麟传》。
[149]侯方域《壮悔堂文集》卷五。
[150]赵吉士《寄园寄所寄》卷十一,又见徐卓《休宁碎事》卷之七。
[151]歙县《丰南志》第九册《松石庵》。
[152]李维桢《大泌山房集》卷七十一《汪景纯家传》。
[153]潘之恒《鸾啸小品》卷之三。
[154]见潘之恒《鸾啸小品》卷之三《广陵散二则》后附诗。
[155]潘之恒《鸾啸小品》卷之二《吴剧》。
[156]潘之恒《鸾啸小品》卷之三《情痴》。
[157]徐渭《南词叙录》,《中国古典戏曲论著集成》(三),中国戏剧出版社1959年版,第242页。
[158]王骥德《曲律》卷第二《论腔调第十》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社1959年版,第117页。
[159]康熙《石埭县志》卷之一《舆地志》。
[160]乾隆《池州府志》卷五《风俗》。
[161]康熙《石埭县志》卷之二《风俗》。
[162]按,由于“埭之为邑分属不一,其间殊名别隶之次,人漫莫稽”(嘉靖《石埭县志》卷之一《舆地篇·沿革》),我们今天在《石埭县志》里找不到“石台”这一名称,但其地理位置与石埭完全相同,而且1965年又将石埭县名改为“石台”,可能即是恢复它的古称。所以我们认为《曲律》中所说的“石台”即是“石埭”。
[163]叶显恩《明清徽州农村社会与佃仆制》,第223页。
[164]《汤显祖诗文集》第三十四卷。
[165]同治《广信府志》卷一《地理·物产》。
[166]光绪《青阳县志》卷十一《艺文志》引明田登年《新城记》。
[167]潘之恒《亘史·杂篇》卷之四《文部》,又见《鸾啸小品》卷之三。
[168]按,此文所作年代,系据《亘史序》推之。《亘史》最终成书于万历四十年,《曲派》收入其中,至迟亦当作于是年。
[169]冯梦祯《快雪堂集》卷五十九《日记》。
[170]江巨荣《古代戏曲思想艺术论》,学林出版社1995年版,第101页。
[171]梅鼎祚《鹿裘石室集》卷十八《丹管记题词》。
[172]按,明中叶以后徽州地区的戏曲作家及创作的剧本详本书第七章。
[173]参见叶显恩《明清徽州农村社会与佃仆制》,第223页。按,叶显恩教授根据王古鲁编辑的《明代徽调戏曲辑佚》均取自日本内阁文库所藏古本,认为“可见徽腔剧本已流传到了日本”。
[174]按,潘之恒在《亘史·杂篇》卷之四《文部·情痴》及《鸾啸小品》卷之三《观演杜丽娘赠阿蘅江孺》、《观演柳梦梅赠阿荃昌孺》等作品中多处提到吴琨搬演《牡丹亭》事。