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明代徽州文学研究
1.4.2 第二节 程敏政的文学主张与创作

第二节 程敏政的文学主张与创作

《名山藏·儒林记》中说,明初“有质行之士,而无同异之说;有共学之方,而无颛门之教”[45]。无论任何时代,在知识与思想的世界里,或是在学术研究的领域中,如果只有“共学之方”,只允许奉行一种学说、一种思想,而没有另立门户的别为一家之教,不允许出现学术思想的多元化取向,人们只是亦步亦趋地尊崇传统,不敢逾越雷池一步,这都是文化极端保守的标志,也是文学艺术的发展停滞不前甚或倒退的根源所在;而一旦出现同异之说,一旦有人对强制规定的大家必须共同信奉的一种学说、一种思想提出质疑,表示异议,则预示着文化的嬗变即将来临,也兆示着文学艺术领域中新的风尚行将出现。程敏政本人的文学思想与文学创作即显露出一丝这种新的文学风尚的曙光,表现出一些新的因素。

一、“文以载道”的另类理解

我们在本书第一章中曾经论及,中国传统文学观的主流是注重文学的政教作用,而忽视其审美功能;而自唐代“古文运动”之后,文学理论批评界的巨擘们对政教作用的关注则集中表现在对文学作品表达儒家之道的强调上,无论是唐代的韩愈、柳宗元,还是宋代的欧阳修,都将“道”的地位十分突出地置于“文”之上。为防文人在“道”之外又受“文”的诱惑,宋代的理学家们更是提出了“文以载道”、“道外无文”乃至“作文害道”的极端论点[46]。与明代前期思想文化领域尊崇程朱理学的氛围密切相关,明初的文学批评家也继承了宋代理学家的观点,他们反复强调“文为载道之器”[47],重申“文者非道不立,非道不充,非道不行”[48]。当时文坛代表人物之一宋濂甚至提出“道外无文”之说[49],表示自五十岁以后要“焚毁笔研,而游心于沂泗之滨”[50],以表明自己完全投向理学而摒弃文学的决心。继之而起的台阁体作家也是“直欲以理学取代文学,将载道视为文学的唯一功能”[51],不仅认为“文非深于道不行”,而且要求文能像儒家经典一样“载道以植教”[52]。程敏政所生活的时代,台阁体的文风仍然弥漫于文坛,“载道”之说十分流行,甚至有一些道学家秉承“作文害道”之说,提出要“焚楮绝笔”,“必去文然后可入道”[53]。针对文坛这种十分极端的观点,程敏政进行了反驳。首先,他追根溯源,从“文学”发展演变的历史来说明“文”之不可废。他在《丘先生文集序》中说,考诸上古之时,“凡物之灿然可指者谓之文”,文在哪里,道也就在哪里。所以见于上曰天文,见于下曰人文,见于世焕乎其有迹者曰文治文教,并非像中古以来那样仅仅操觚染翰者谓之文。不过,虽然上古时代的“文”并非操觚染翰所能全部概括,“然《诗》、《书》所载,词命之作,《雅》、《颂》之篇,非偶然卒尔者可辨,而孔门亦有文学之科”,这是因为当时“道术未裂,言与行俱本厚而末茂,词出而文成”的缘故。到了汉代,“毛公、董子之徒始以经术名,而邹阳、枚乘之流乃专以文显,迁、固亦歧而称之,盖以操觚染翰为文而别于经术昉此”。这种操觚染翰以为文的风气日寖以往,到了隋唐之际而大盛,有狂澜倾倒之势。“虽一二名世钜公知文不止乎是,亦略见道之仿佛矣”。只是一时谈经者专事训诂,而为文者只崇尚声律,而在上者又以经义、词赋更迭取士,其实这两者在远离儒道方面是一致的。到了宋代,程、朱等大儒出,却“晓然示人以徒文之不足济物”,然而在他们那个时代不用矫枉过正的方法又怎么能“尽刊其故习而卒反之一旦”呢?不过,经术、文章之流弊已甚,即使不得已为说以通之,为什么却偏执一端地说要“为毛、董而不为邹、枚,为韩、李而不为燕、许,为欧、曾而不为杨、刘,为陶、杜而不为徐、庾、温、李”呢!其实“文”只要能“广道术,求不倍于孔门”就可以了[54]

从程敏政关于文道关系的辩说中我们可以看出,他虽然承认作品中“道”的重要性,但并不忽视或反对作品的文学性与审美功能。他说操觚染翰以为文的风气中“亦略见道之仿佛”,把邹阳、枚乘、张说、苏颋、杨亿、刘筠、徐陵、庾信、温庭筠、李商隐这些中国文学发展史上以文风绮艳著称而经常受正统文人排斥的作家,与毛亨、董仲舒这样的儒家经学大师,和韩愈、李翱、欧阳修、曾巩这些将儒道十分突出地置于“文”之上的作家以及陶渊明、杜甫这样文风素朴的作家们相提并论,并认为作文“庶几可以广道术,求不倍于孔门而后可”,这些都体现出他对纯文学性作品的包容态度,也说明他心目中所谓“道”的标准不完全局限于封建的伦理道德,而是具有较强的宽泛性。

程敏政对纯文学性的包容态度与关于“道”的标准的宽泛性还体现在他对总集的编纂中。成、弘年间,程敏政以一己之力编纂了一部明代的文章总集《皇明文衡》。该书九十八卷,“所录皆洪武以后、成化以前之文”[55]。分为三十八类,首为“代言”,为词臣奉敕撰拟之作;以下依次是“赋”、“骚”、“乐府”、“琴操”、“表笺”、“奏议”、“论”、“说”、“解”、“辨”、“原”、“箴”、“铭”、“颂”、“赞”、“七”、“策问”、“问对”、“书”、“记”、“序”、“题跋”、“杂著”、“传”、“行状”、“碑”、“神道碑”、“墓碣”、“墓志”、“墓表”、“哀诔”、“祭文”、“字说”等。全书“悉从《玉台新咏》之例,题作者姓名”。书中虽然收录了很多像“代言”、“表笺”、“策问”、“颂”这类政教性很强、体现“道”的作品,但也有不少作品与“道”并没有多少关系。譬如,该书卷五十六所收吴讷所作《文章辨体序题》,全篇讨论的是各体文章或诗歌、词曲发展的历史及与其做法有关的问题,如其中《近代词曲》一则云:

致堂胡先生曰:近世歌曲以曲尽人情而得名,故文章豪放之士鲜不寓意于此。随亦自扫其迹曰:此谑浪游戏而已。唐人为之者众,至柳耆卿乃掩众制而尽其妙,笃好者以为不可复加。及眉山苏氏出,一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度,使人登高望远,举首高歌,而逸怀浩气超乎尘垢之表。窃常思之:凡文辞之有韵者皆可歌也;第时有升降,故言有雅俗、调有古今尔。昔在童稚时获侍先生长者,见其酒酣兴发,多依腔填词以歌之,歌毕,顾谓幼稚者曰:此宋代慢词也。当时大儒皆所不废。今间见《草堂诗余》,自元世“套数”诸曲盛行,斯音日微矣。迨予既长,奔播南北,乡邑前辈零落殆尽,所谓“填词”、“慢调”者,今无复闻矣!庸辑唐宋以下辞意近于古雅者附诸外集之后,“竹枝”、“杨柳”亦不弃焉,好古之士于此亦可以观世变之不一云。

这篇文字近于“小品”,讲的是有关“近世歌曲”的起源、发展与衰微,其中关于儿时乡邑前辈酒酣耳热“填词以歌之”的场景描写,倾注了作者很深的感情,使人读后如同亲临其境,这样的作品明显不是什么载道之文。同卷所收袁忠徹《纪瀛国公事实》,写宋幼主北迁,元降封为瀛国公,“一夕,元世祖梦金龙舒爪缠殿柱,明日瀛国来朝,立所梦柱下,世祖感其事,欲除之”,后因“瀛国乞从释号合尊大师往西天受佛法获免”。过朔北,遇周王(元明宗)夺其后罕禄鲁氏,产下遗腹子妥懽帖睦尔,经过几番周折,帖睦尔终于成为元顺帝。这样的故事如同小说家者言,《四库总目提要》批评此篇“事既诬妄,文尤鄙俚”,并在《四库全书》本《明文衡》中将其整篇删除,显然,其文所载也与“道”无关。又譬如,该书卷五十九所收朱右《撄宁生传》,一篇七千余言,占据一卷,所写全为医案,讲的都是撄宁生滑寿“能活人反掌间”的神奇故事,这样的文字也与“道”没有多少关系。再譬如,宋濂是明初倡“载道”说最力的作家,《皇明文衡》收其所作《王冕传》[56],却是公认的文学性较强的作品,至今仍为不少散文选本所收载。其他如胡俨《写韵轩滕王阁望湖亭诗记》,写“诸才子侍虞公(虞集)宿写韵轩,道士因出卷子求题”,虞集与诸才子题诗论诗之事[57];刘定之《杂著》或记唐宋间文人名士的遗闻佚事,或记“天极”、“日轮”的有关传说等等[58],这些作品中也看不出有多少“道”的意味。

总之,《皇明文衡》的编纂体现了程敏政关于“道”的标准的宽松性及对文学性作品的包容态度。正是因为这种宽松与包容,这部总集在问世之初便受到道学家的责难,认为编纂者的行为违背了朱熹重道轻文的遗训。对此,程敏政在《皇明文衡序》中予以巧妙回击,并对“道学之言”进行了挖苦和嘲讽:

近有为道学之谈者曰:“必去而文然后可以入道。”夫文,载道之器也。惟作者有精粗,故论道有纯驳,使于其精纯者取之,粗驳者去之,则文固不害于道矣。而必以焚楮绝笔为道,岂非恶稗而并剪其禾、恶莠而并揠其苗者哉!汉、唐、宋之文皆有编纂,精粗相杂;我朝汎扫积弊,文轨大同,作者继继有人,而散出不纪,无以成一代之言。走因取大家之梓行者,仍加博采,得若干卷。其间妄有所择,悉以前说为准,以类相次,郁乎灿然可以备史氏之收录,清庙之咏歌,著述者之考证,缮写成帖,以俟后人。或曰:“朱子尝讥文自文而道自道者,其语甚力;然则近世道学之谈未易非也,子之是举无乃劳乎?”走曰:“不然。考朱子之云,盖为苏氏之文驳故耳。至于《楚辞》、韩文,注释、校订,不遗余力,则我先正固尝以文为意矣。必如子说,则是释家不立文字之教,走岂敢以为是乎?”[59]

对于诗,程敏政专门的论述不多,但是我们从一些序跋或题记中还是能看出他的基本思想倾向。总的来说,程敏政主张诗须以自然为宗,同时又要心与境合,情景交融,当然,还要不失“人间矩度”;尤其欣赏那些“得于卒尔偶然之顷,喜极忘言”的作品。他在《松萝山游诗序》中认为,“心鬯神洽,如有所得”而写下的作品“最工”[60]。在《书琼台吟稿后》一文中,他说作诗须“如仙翁剑客,随口所出,皆足惊人。虽或兼雅俗,备正变,体裁不一,然谛视,而微讽之气机流触,天籁自鸣,格律精严,亦不失人间矩度”[61]。在《竹窗记》中,他更是借为乡人的竹窗题记表达了自己关于诗的看法:

凡人情景之所适,不在于瓌丽伟大之观,而恒得于卒尔偶然之顷。睹逸态之骏发,聆天机之自鸣,跃然于心,冁然于面,而嗒然于口;视所谓瓌丽伟大之观,直若枝拇赘疣,无所用之,而人亦莫能与知也。柴桑处士把鞠于东篱,康乐公得句于池塘之春草,是二物者何地无之?山篱、野塘又非有台榭位置之巧,而两翁得之卒尔偶然之顷,喜极忘言,谓终身不可复置,而毕天下之情景不足加之也。高情远韵,翛然出尘,千载之下恶能识之哉[62]

在这段文字中,作者虽然是从景物之妙而启发诗人灵感的角度立言,但我们完全可以从中看出作者关于诗歌创作的基本思想。所谓“睹逸态之骏发,聆天机之自鸣,跃然于心,冁然于面,而嗒然于口”,所谓陶渊明的“采菊东篱下”与谢灵运的“池塘生春草”是“得之卒尔偶然之顷,喜极忘言”之作,都是强调诗歌创作中被歌咏的事物与创作者心灵的互动作用。程敏政认为,当目睹了自然景物那清秀美丽、英俊风发的姿态,听到自然界那充满灵性的音响,作者心为所感,充满着愉悦,乃至神与物游、物我两忘,这时浑然天成、得自然之趣的美妙诗句便不禁脱口而出,这样的诗作便是具有“高情远韵,翛然出尘”的作品。程敏政关于诗歌创作的观点与前人所说的心与境合、情景交融的意思大致相近。这里丝毫没有涉及政治教化的因素,而是纯粹的关于诗歌艺术性的探讨,这在他当时所处的时代,是非常难能可贵的。

二、内心世界的诗歌呈现

与诗文理论相比,程敏政在文学创作方面的成就要大得多。他的一些诗歌作品基本上摆脱了政教文学观的束缚,不是像元末明初许多徽州作家那样,钟情于在诗歌中宣扬封建伦理道德,热衷于歌功颂德、粉饰太平,而是注重在作品中表现自我,注重表现内心深沉真挚的感情。如《侯门怨》:

绮窗日暮愁云结,宝鸭香销紫檀屑;美人一去不复还,恨满空林听。金盘蜡烛半成灰,罗幌凝尘惨不开。王孙夜夜愁多梦,疑有芳魂落镜台。卷帘忽见孤飞燕,白日光阴疾如箭。坟头应长素馨花,长对春风寄幽怨[63]

这是一首悼亡诗,诗的字里行间,诗中的每一个意象,都寄托着男子心中的悲伤,感情缠绵而悱恻:夜幕降临了,放眼绮窗之外,天上凝结着色彩惨淡的烟云;香炉里燃起了紫檀香末,缭绕的烟雾与天上的烟云一样令人悲愁。美人去了,再也不会回来,男子怅恨满胸,如同在空旷的森林中听那杜鹃啼血般的哀鸣。她曾经使用的烛台上的蜡烛一半已成灰烬;锦绣的罗帐帷幔上积满了尘土,沉甸甸的:因为从她走后就再也没有揭开过。睹物思人,妻子的每一件遗物都使人伤心欲碎。这位王孙,他夜夜哀愁,经常做梦,仿佛每次都看到妻子的芳魂来到她昔日的妆台前。卷起帘幕,室外偌大的世界里什么东西也不能引起他的注意,只有那只失去爱侣孤苦伶仃的燕子在他面前飞来飞去,吸引着他的眼球。白日的光阴容易挨过,寂寞的夜晚多么难熬啊。她的坟头应该长起一丛白色芬芳的小花了吧,经常迎着春风庶几可以寄托自己的幽怨。这首诗据《序》所言,是“彰武伯女嫁为保定侯夫人,年十七而死。侯每与客言及之,凄然不胜”,作者为“赋《侯门怨》一首,泄侯之悲”。虽说是代别人泄悲之作,但其中也寄托着作者自己的感情,没有深沉的感情,没有丰富的内心世界,是不可能写出这样缠绵悱恻、感人至深的作品的。

程敏政内心世界是丰富的,但他十岁即“读书中秘”,尔后又身为近臣,长期担任侍读学士,为供奉之官,俗话说“伴君如伴虎”,经常侍候在皇帝身边不得不十分小心,不能不压抑自己内心的感情,这使他由衷地感到不适意,感到非常郁闷和痛苦,他的一些诗歌便表现了这种郁闷与痛苦,表现了自己的不适意。如《六月五日雨后早朝偶然作》:

夜来一尺雨,汩没西家墙。不觉早已霁,但觉天苍凉。独行御沟畔,流水声泱泱。仰视河汉间,星斗烂辉光。好风吹苧衣,毛发森秋霜。渺然鸱夷子,扁舟泛江乡。又若万里鸿,凌厉青云翔。人生贵适意,此境安可常!遥遥禁中鼓,隐隐夜未央。下马一憩息,旭日升东方[64]

这是一首写早朝的诗。诗的前十句是写景,其中透露着作者踽踽凉凉的心境。虽是夜雨新霁,但时值盛夏的六月,竟还有“毛发森秋霜”之感,心中的凄凉不言可知;星斗灿烂的天河与只闻其中的流水声而不见其形的御沟巧妙对比映衬,更显出御沟的深广而不可测,暗示着作者内心伴君如伴虎的忧思。中间一段写对无拘无束自由生活的向往。范蠡既佐越王勾践灭吴,知勾践为人不可与共安乐,乃驾乘一叶扁舟,出三江,入五湖,过着无拘无束的生活。程敏政贵为近臣,在上早朝的途中却羡慕起范蠡那样的隐者生活,这本身就说明其内心隐藏着受压抑的郁闷,有着不为人所知的痛苦;明确地表示自己要像飞鸿那样翱翔万里,凌厉青云,进一步表明自己对自由的向往。“人生贵适意”的慨叹说明了自己此时的不适意;“此境安可常”的反问则流露出作者对当时所处环境的极度失望、极端不满,从而将自己的不适意和内心的郁闷、痛苦表现得更深一层。

如果说在上面这样的诗歌中作者表现自己的意旨还是比较隐晦、手法也是比较委婉的话,那么,类似在《送赵良辅南游》这样的诗歌中作者表现自己受压抑的苦闷及对自由生活的渴望便是非常明显、非常直白了:

人生浪迹且行乐,长剑临风时一弹。……蹇予苦被尘鞅缚,十度见月空团团。送君不尽远游兴,悔作东头供奉官[65]

正是因为身为近臣的处境使作者感到压抑、感到苦闷,所以偶尔因事离开朝廷,离开那使自我受到压抑的环境,便感到一种快意,一种解脱;而一旦遇见与自己人生经历有关的古人的遗迹,更是触景生情,感慨不已,乃至要沽酒一浇胸中块垒。《渡江次采石》:

二十年来尘鞅中,临江喜遇快哉风。六朝隐隐寒山翠,万里沉沉夕照红。绝海舟航南北共,兼天波浪古今雄。拟沽采石矶头酒,浇我平生磊块胸[66]

无论是表达内心沉挚的感情,还是表现自己受压抑的苦闷,或是对无拘无束自由生活的渴望向往,都表明文学中“自我”意识的复苏与觉醒,是文学进步的标志。因为文学是用语言塑造形象反映社会生活、表达作者思想感情的艺术,真实而沉挚的思想感情是文学艺术的生命;历史上任何优秀的文学作品都是作家个体生命悲情的倾诉或欢乐的歌唱,只有当人们的肉体和精神都屈从于封建礼教,只有当人的本性被理念的污泥浊水所淹没、所侵蚀,只有当“自我”对社会环境给予人的个性的束缚和摧残变得麻木不仁,我们才听不到作家内心真情的呼唤,听不到诗人独特而充满个性的心声。

三、青春生命的歌唱及其他

程敏政的诗歌除了表现沉挚的感情,抒发自己内心的压抑和苦闷,还有一些作品歌咏了人们对欲望的追求,这种欲望既包括精神上的,也有肉体上的。《明妃曲》即是这方面的代表作:

明妃本是巫山女,貌美如花解人语。家门正对楚王台,惯听乡人说云雨。一朝被选入汉宫,几年不识天子容。宫车日日向何所?鱼钥只把长门封!象床不寐心如捣,自惜红颜暗中老。裴回顾影泪双垂,生死不如台下草。胡王欲得汉家姬,六宫尽蹙双蛾眉。孤怀不觉心语口,犹胜永巷长凄其。欣然独上氊车里,胡王得之惊且喜。短箫吹出霸陵桥,两两雎鸠水中起。古城北去多战场,黄沙白草春无光。多情自得虏廷乐,回首汉月空茫茫。打围夜向山阴宿,更为胡王理丝竹。汉家莫悔误和戎,琵琶不是思归曲[67]

这首诗所咏唱的是中国历史上著名的昭君和番的故事。据郭茂倩《乐府诗集》引《西京杂记》曰:汉元帝时,“后宫既多,不得常见,乃使画工图其形,案图召幸。宫人皆赂画工,多者十万,少者亦不减五万。昭君自恃容貌,独不肯与。工人乃丑图之,遂不得见。后匈奴入朝,求美人为阏氏,帝按图以昭君行。及去召见,貌为后宫第一,善应对,举止闲雅。帝悔之,而名籍已定,方重信于外国,故不复更人,乃穷按其事。画工有杜陵毛延寿,为人形,丑好老少,必得其真。安陵陈敞,新丰刘白、龚宽,并工为牛马飞鸟众艺,人形好丑,不逮延寿。下杜阳望、樊青,尤善布色。同日弃市……京师画工,于是差稀。”[68]又引《古今乐录》曰:“王明君本名昭君,以触文帝讳,故晋人谓之明君。匈奴盛,请婚于汉,元帝以后宫良家子明君配焉。初,武帝以江都王建女细君为公主,嫁乌孙王昆莫,令琵琶马上作乐,以慰其道路之思,送明君亦然也。其造新之曲,多哀怨之声。”[69]

关于昭君和番的故事,自从晋代以来一直成为文学描写的题材,昭君王嫱则成为许多诗人咏唱的对象或剧作家着力刻画的主人公。但大多把昭君描绘成一个悲剧式的人物,都说她远嫁匈奴并非出于自愿,在北地终日悲伤怨恨,一直到死还心系汉宫,不忘故国。如我们今天所能见到最早描写王昭君的作品题晋石崇所作《王明君》便是从这一角度立意的:“我本汉家子,将适单于庭。辞诀未及终,前驱已抗旌。仆御涕泗流,辕马悲且鸣。哀郁伤五内,泣泪沾朱缨。行行日已远,遂造匈奴城。延我于穹庐,加我阏氏名。殊类非所安,虽贵非所荣。父子见陵辱,对之惭且惊。杀身良不易,默默以苟生。苟生亦何聊,积思常愤盈。愿假飞鸿翼,弃之以遐征。飞鸿不我顾,伫立以屏营。昔为匣中玉,今为粪上英。朝华不足嘉,甘与秋草并。传语后世人,远嫁难为情。”[70]诗中细致地刻画了昭君离别汉室时的痛苦及在匈奴终日忧思郁结、渴望南归的心态。江淹的《恨赋》中的王昭君同样是这样一个悲剧形象:“若夫明妃去时,仰天太息。紫台稍远,关山无极。……望君王兮何期,终芜绝兮异域!”[71]唐代诗人杜甫在《咏怀古迹五首》中关于王昭君的咏唱,更是从头至尾使人感受到一种巨大的悲剧气氛[72]。诗人说昭君她一离开汉宫踏上那和亲之路,就永远留在那茫茫大漠之上,到头来只留下一座长着青草的坟冢孤独地对着落日黄昏;元帝只凭画像召幸美人,因而没有辨识出她那春风一般美丽的真容,昭君却是怀念故国之心不变,乃至死后灵魂仍响着环佩在月夜归来;千年以还,那作胡音的琵琶曲调,便是昭君在诉说着她的哀怨与遗恨。南宋词人姜夔的咏梅名作《疏影》里也有关于昭君形象的描写:“昭君不惯胡沙远,但暗忆江南江北。想佩环月夜归来,化作此花幽独。”[73]他把昭君月夜归来的幽灵比作芬芳缟素的梅花,虽然想像十分新奇,形象也很优美,悲剧的气氛因此而冲淡了许多,但在诗人笔下,昭君仍旧是一个悲剧式的人物。

程敏政一反前人窠臼,在这首歌唱王昭君的作品中却将主人公描绘成一个追求欲望并且最终得到爱情、得到幸福快乐的人。作者在诗的前半部分描写了昭君欲望得不到满足的痛苦。一位如花似玉、情窦初开的少女,被选入宫廷之后,几年都不能见到作为配偶的君王一面,只能耳听着宫车载着他到别处去寻欢作乐,而自己却被鱼形铁锁紧锁在寂寥凄冷的宫院之中。然而铁锁只能锁住昭君的身体,却锁不住她对欲望的追求,锁不住人的本性。昭君虽睡象牙之床,却通宵不寐,心中如木杵舂捣。她怜惜自己美丽的容颜不知不觉中将很快衰老,青春的生命无谓地消磨在这冷宫之中;因此她心中彷徨,自顾其影,泪流满面,哀叹自己的命运还不如家乡那楚王台下的一棵小草。“象床不寐心如捣,自惜红颜暗中老。裴回顾影泪双垂,生死不如台下草。”这四句诗正形象而细腻地刻画了王昭君作为一个美丽的青春少女欲望得不到满足的痛苦心理。诗的中间一段是写昭君自请和番及出嫁离开汉宫的场面。“胡王欲得汉家姬,六宫尽蹙双蛾眉。孤怀不觉心语口,犹胜永巷长凄其。”诗中用昭君独特的见识与六宫其他嫔妃宫女的态度对比,说明出嫁匈奴是昭君自请、是心甘情愿的。尽管那里天荒地远、风俗不同,但昭君觉得还是远远胜过被幽禁在这永巷冷宫,长久地生活在凄清寂寞之中。“欣然独上氊车里,胡王见之惊且喜”,诗歌通过描写昭君离别时的神态与动作进一步揭示出她对汉宫的厌倦及对新生活的憧憬与向往;而“胡王”也是一见钟情,为昭君的容貌所倾倒。“短箫吹出霸陵桥,两两雎鸠水中起”,这是写出嫁的场面。短箫为古代军中之乐,用于出嫁,可见场面之隆重宏大;雎鸠和鸣,双栖双飞,《诗经》中出现此种意境,《诗大序》的作者说是象征“乐得淑女以配君子”[74],后世多比喻新婚夫妇欢乐融洽,所谓“偕伉俪,乐衾裯;歌燕尔,咏雎鸠”[75]。这一出嫁场景的描写为诗歌营造了喜庆的气氛,从而为诗的后半部分写双方幸福和谐的生活奠定了基调。诗的最后一段写昭君在北方大漠的生活情况。从地理环境和物质生活条件来说,北地的确是比不上中原,这里自古以来多为战场,到处是黄沙白草,即使是在万物复苏的春天也难得见到春光来临,但昭君在这里得到了快乐,而回首汉家往事,则心中空空荡荡,一片茫然。所以她更加热爱胡王,陪他一起打围狩猎,又为他演奏音乐。诗人最后说,汉天子也不要后悔和亲了,昭君在北地生活得很快乐,那琵琶弹奏的根本就不是思归的乐曲。

程敏政《明妃曲》中关于出嫁匈奴是昭君自请、是其心所情愿的立意可能是本于范晔《后汉书·南匈奴传》及唐代郗昂的《乐府解题》。《南匈奴传》曰:“时呼韩邪来朝,帝勅以宫女五人赐之。昭君入宫数岁,不得见御,积悲怨,乃请掖庭令求行。”[76]郭茂倩《乐府诗集》引郗昂《乐府解题》亦曰:“后单于遣使朝贡,帝宴之,尽召后宫。昭君盛饰而至。帝问:欲以一女赐单于,能者往。昭君乃越席请行。”[77]但是诗中将昭君与“胡王”的结合比作“乐得淑女以配君子”的雎鸠,说她在匈奴生活得很快乐,并不想回到中原,这种立意无论是在史书中还是在前人的文学作品中都找不出相关的根据和线索,完全是诗人自己的想像创造。不管程敏政最初的写作动机如何,他的这首《明妃曲》在客观上留给读者的是这样一种印象:即一个人正常的情欲如果得不到满足是非常痛苦的,而只要满足了情欲,人的本性得到尊重,即使其他方面再糟糕,心里也会感到幸福和快乐。程敏政《明妃曲》一诗所表现出的这种思想是十分大胆的。因为在他所生活的时代,理论界的上空仍旧笼罩程朱理学的阴霾,“存天理,灭人欲”这种极端保守的教条像一道挥之不去的魔咒,仍在钳制着人们的思想,在扭曲着人的本性。程敏政在作品中描写王昭君对欲望的追求,并给其安排一个喜剧的结局,实际上是借历史题材歌颂了人的青春意识与自然生命的觉醒,表现了人性的真实面目。毫无疑问,这是对传统价值观的挑战,尤其是对理学道德观念的亵渎。我们认为,这与作者在哲学思想方面张扬陆九渊心学不无一定联系。换言之,正是程敏政标举“尊德性”的旗帜,强调尊重“自我”,才使得他的作品突破了传统价值观的藩篱,摆脱了封建道德的束缚,从而表现了鲜活的个体生命的欲求与真实自然的人性。程敏政关于昭君题材的立意不仅前人没有这样写过,在后代的一些文学作品中也很少见到。而20世纪30年代左翼作家顾青海创作的话剧《王昭君》[78],作品的立意乃至主人公的说白都与程敏政的《明妃曲》颇有类似之处,或许是受到了程诗的某种启发。

程敏政还有一些诗歌也表现了与传统不同的观点。如传统认为,在君主、国家与父母亲情两者之间必舍其一时,应当首先以君国大义为重,而不必顾及后者。所以当一个人“忠孝不能两全”时,舆论总是要人们做出“忠”的选择。而程敏政却有不同的观点。《咏史十四首》其五:

王陵在汉军,母伏剑于楚。赵苞守渔阳,母作鲜卑虏。二子皆名臣,忍独遗其母!忠孝有偏重,贤者当自处。我爱徐元直,翩然别新主[79]

王陵是汉高祖刘邦的同乡,汉、楚争霸时,汉王刘邦引兵攻打项羽,陵乃聚众数千属汉。“项羽取陵母置军中,陵使至,则东乡(向)坐陵母,欲以招陵。陵母既私送使者,泣曰:‘愿为老妾语陵,善事汉王。汉王长者,毋以老妾故持二心。妾以死送使者。’遂伏剑而死。项王怒,亨陵母。陵卒从汉王定天下……为安国侯。”[80]赵苞,东汉灵帝时任辽西太守。苞“抗厉威严,名振边俗。以到官明年,遣使迎母及妻子,垂当到郡,道经柳城,值鲜卑万余人入塞寇钞。苞母及妻子遂为所劫质,载以击郡。苞率兵骑二万,与贼对阵。贼出母以示苞。苞悲号谓母曰:‘为子无状,欲以微禄奉养朝夕,不图为母作祸。昔为母子,今为王臣,义不得顾私恩,毁忠节,唯当万死,无以塞罪。’……苞即时进战,贼悉摧破,其母妻皆为所害。”[81]王陵与赵苞都是中国历史上著名的忠臣,他们为了所谓忠节大义,丝毫不顾及私恩与骨肉亲情,结果双双使自己母亲遇害。正史中赞扬其行为是:“乘方不忒,临义无惑。”[82]而程敏政却不这么认为,他在诗中讽刺了王陵、赵苞为了所谓“忠义”而忍心遗弃自己母亲的行为,表示自己欣赏徐庶对待“忠孝”的态度:在曹操以徐庶母亲为人质要挟其归顺时,为了自己母亲的生命安全,他毫不犹豫地离开了新主刘备。在程敏政心中那架感情的天平上,私恩与骨肉亲情远比所谓“忠节”大义重要,这与他在哲学思想上标举“尊德性”、强调尊重自我不无关系。此外,在《结袜子》一诗中,他赞扬文王袜带解而自结,批评刘邦等君主“溺冠骑项”种种凌辱臣子的行为,这实际上涉及到人的尊严问题,与他的哲学主张也有一定的联系。

四、散文的文学性特征

在文的方面,程敏政有一些作品记载了日常生活中所经历的故事,在这些作品中,作者或用清新自然的笔触描绘自然界美丽的景色,或在叙述中善于制造悬念与波澜,或于描写时注重场景的展示与人物心理的刻画,而不涉及政治与伦理道德的内容,具有纯文学性散文的特征。如《夜度两关记》:

予谒告南归,以成化戊戌冬十月十六日过大枪岭,抵大柳树驿。时日过午矣,不欲但已,问驿吏。吏绐言:虽晚,尚可及滁州也。上马行三十里,稍稍闻从者言,前有清流关,颇险恶多虎,心识之。抵关已昏黑,退无所止,即遣人驱山下邮卒挟铜钲束燎以行。山口两峰夹峙,高数百寻,仰视不极,石栈岖崟。悉下马累肩而上。仍相约:有警即前后呼噪为应。适有大星光煜煜自东西流,寒风暴起,束燎皆灭,四山草木萧飒有声,由是人人自危,相呼噪不已,铜钲哄发,山谷响动。行六七里,及山顶,忽见月出如烂银盘,照耀无际,始举手相庆。然山下犹心悸不能定者久之。予默计此关乃赵点检破南唐擒其二将处,兹游虽险,而奇当为平生绝冠。夜二鼓,抵滁阳。十七日午抵全椒,趋和州。自幸脱险即夷,无复置虑。行四十里,渡后河,见面山隐隐,问从者,云当陟此乃至和州香林院。已而,日冉冉过峰后,马入山嘴,峦岫回合,桑田秩秩,凡数村,俨若武陵仇池,方以为喜。既暮,入益深,山益多,草木塞道,杳不知其所穷,始大骇汗。过野庙,遇老叟,问此何山。曰:古昭关也。去香林尚三十余里,宜急行。前山有火起者,乃烈原以驱虎也。时铜钲、束燎皆不及备,傍山涉涧,怪石如林,马为之辟易;众以为伏虎,却顾反走,颠仆枕藉,呼声甚微,虽强之大噪不能也。良久乃起,循複岭以行。谛视崖堑,深不可测,磵水潺潺,与风疾徐。仰见星斗满天,自分恐不可免;且念伍员尝厄于此关,岂恶地固应尔耶?尽二鼓,抵香林,灯下恍然自失如更生者。噫!予以离亲之久,诸所弗计,冒险夜行,度二关,犯虎穴,虽濒危而幸免焉,其亦可谓不审也已,谨志之以为后戒[83]

这是一篇叙事性散文,作品记叙了作者一次回乡探亲途中所发生的故事。整篇文字波澜起伏、悬念丛生,而叙事中又注意场景的展示渲染与人物心理的描写刻画,显示出作者的文学匠心。作品开篇写因思亲心切,加上受驿吏之骗,冒险夜闯清流关。作者于途中“稍稍闻从者言,前有清流关,颇险恶多虎,心识之”——作品一开始便通过心理活动的描写制造悬念,使读者感受到一种紧张的气氛。接下来“抵关已昏黑,退无所止”两句则揭示出作者身陷两难境地时的无奈与悔意,同时又为下面叙写夜闯清流关起到了铺垫作用。自“即遣人驱山下邮卒挟铜钲束燎以行”以下一段是闯关主要过程的描写,在短短百余字中,作者调动了多种散文表现手法,将夜度清流关的场景生动地呈现在读者面前。“挟铜钲束燎以行”既写出了“夜度”的特点,也与上文“颇险恶多虎”相呼应。铜钲即铜锣之类的打击乐器,可作为夜行的联络信号,其响声又能震慑老虎,还可为夜行者壮胆;束燎即火把,可为夜行者照明之用,更是御虎、驱虎所必需的工具,因为老虎虽凶,却畏明火,这是常识。“山口”以下五句描写山之高峻与路之难行,作者分别从山与行人的角度全方位叙写,突出山之凶险。然而让人们更为担心的还是虎之凶恶,所以行人一面“下马累肩而上”,一面还不忘互相告诫约定:如果遇上紧急情况,前后要呼叫喧嚷,彼此呼应。正当人们心里惴惴不安、提心吊胆之时,一颗硕大的流星自东朝西闪着贼亮猛地划过天空,这一突发事件顿时使大家吃惊不小;恰值此时寒风暴起,火把全部熄灭,而山上的草木又发出一片萧瑟之声,这一变故的发生更使人们心头紧张的情绪达到顶点。因为火把熄灭,不仅无法照明,而且意味着失去了驱虎的工具;而寒风暴起则预示着猛虎可能即将来临,因为古有“云生从龙,风生从虎”之说[84],所以这时“人人自危,相呼噪不已;铜钲哄发,山谷响动”,作者通过人们惊慌失措的行为与嘈杂声响的描写,将一场奇特的、乱成一团的驱虎场景再现在读者面前,夜度清流关的故事也由此达到高潮。事实证明,这只是一场虚惊。当到达山顶时,“忽见月色如烂银盘,照耀无际”,人们的心情也随着美好月色的出现而豁然开朗,读者紧张的神经也因文中美妙景物的描写而得到松弛。“夜二鼓”以下写夜度昭关。作者及其一行在夜闯清流关“脱险即夷”之后,经过白天的调整,心情彻底放松,早把昨夜的惊吓完全抛置脑后,对前面的道途也不再有什么担心。“无复置虑”四字活画出此时作者彻底放松的心态。如果说在夜度清流关之前作者因听从者言“险恶多虎”而对道途凶险在思想上多少还有所警惕的话,那么在夜度昭关前对前路的艰难则毫无心理准备,所以“见面山隐隐,问从者,云当陟此乃至和州香林院”时,也没有引起作者一丝隐忧与警觉,反而为眼前乡村美景所陶醉:“峦岫回合,桑田秩秩,凡数村,俨若武陵仇池”,作者以为自己真的是来到了世外桃源,徜徉在人间仙境。就在作者还沉醉在喜悦之中,不知不觉间天色已暮,并且发现越走山越多,且“草木塞道,杳不知其所穷”,这时才感到紧张与害怕。“始大骇汗”写出了作者从心态彻底放松到再次极度紧张害怕的心理变化,与前文“无复置虑”形成鲜明的对照。问老叟,说这就是“古昭关”,“前山有火起者,乃烈原以驱虎”,老者之言更加深了作者心头的紧张与不安。以下一段写夜度昭关的场景。昭关亦称昭关山,在今安徽省含山县北,小岘山西,其地两山峙立,有口可守,非常凶险。古代为吴楚两地的分界与交通要冲,楚平王时伍子胥奔吴,曾受困于此道[85]。作者及其一行由于在夜度昭关前对道途凶险没有心理准备,所以束燎与铜钲也没有备办,只能摸黑前行。作者紧紧抓住黑暗中人们的视觉特点与听觉特点,叙写了夜度昭关的经过。“怪石如林,马为之辟易;众以为伏虎,却顾反走,颠仆枕藉……良久乃起”,“谛视崖堑,深不可测,磵水潺潺,与风疾徐”,这些描写生动形象地展示了夜度昭关时恐怖紧张的场面。尤其是“呼声甚微,虽强之大噪不能”两句,更是将人们极度恐惧时的生理反应生动逼真地再现出来,非亲临其境不能体会得出。直到“尽二鼓,抵香林”之后,作者“灯下恍然自失”,仿佛感觉到是再世为人,可见这次昭关历险对作者心理影响之大。总之,《夜度两关记》或于叙事中善于制造悬念与波澜,或在描写中注意场景的展示和渲染,尤其是注重人物心理的描写与刻画,整篇故事跌宕起伏,文字抑扬顿挫,情景生动逼真,语言清丽优美,具有纯文学性散文的特征,体现了作者的文学匠心和追求形式技巧的创作倾向。

程敏政散文的另一特征是注重用清新自然的笔触描写自然界美丽的景色。这一倾向在《夜度两关记》中已稍露端倪,如夜度清流关登上山顶时对月色的描绘,夜度昭关前关于乡村恬静景物的摹写等。不过,像这类叙事性散文尚不能完全体现程敏政散文作品注重描绘自然美景的特征,程敏政散文的这种特征更多地还是从一些游记中表现出来,更确切地说,是从他对故乡的风景描绘中表现出来。我们在上一章已曾言及,徽州是一个著名的风景名胜之区。这里不仅有雄奇灵秀的黄山白岳,有美丽如画的新安江,还有其他大大小小的山景水景,有数不清的奇松怪石、飞瀑流泉,以及广阔无垠的云海雾壑。程敏政在探亲之际或遣谪归休之后,饱览了这些人间胜景,并用清新自然的笔触再现了造物主的鬼斧神工。如《游齐云岩记》:

环休宁县,山皆平远,不足以当大观。出县西三十里至白岳岭,山始高,峰始奇,石路盘回如线,不能容马。游者肩舆缘梯而升,至以双絙曵前后,其甚处辄下行拊背,或彳亍不能成步。自白岳西南行五里至桃源岭。重厓夹峙,上结小屋,以临风雨,曰中和亭。立亭心下视,已数百仞,野田茅屋,秩秩如画。亭下二巨石蹲伏,色黧黑,中有白质成突睛,曰石鳖坞。坞旁大壑,深不得其底,但闻水声溅溅出草树间,曰桃花磵。循磵南行里余至独耸岩。苍然峭壁,横截一山,近西乃有石罅,方广若门,盖天造以通游者。门首石楠一株,其大数围。四顾门下诸石,如伏犀驯象,不可狎玩。入石门东南,联岩如城,悬石四覆,势欲飞坠。其第一曰弥陀岩,岩屋不逾丈。第二曰观音岩,视弥陀稍劣;前一石,色正绿,昂喙而尾,曰鹦鹉石。第三曰罗汉洞,稍加大焉;二石龙循洞门旁出,鳞骨隐隐,蹴之疑为石子所砌,谛视之,石肉相黏,复意其为真龙也。洞深二十余里,束炬东出可抵县之蓝渡溪;然愈入愈狭,莫敢为之导者。第四曰龙王岩,视观音加劣,岩上飞泉洒洒,落厓下如雨,四时不竭,曰珍珠帘。瀦水沸散于西磵,曰龙池;泉西有虎迹如泥淖所印者,曰黑虎岭。黑虎西行折南里余至车谼岭,其峻视白岳倍之。车谼南二里余至玄武观。观后一山突起如屏,倚天正立,所谓齐云岩也。古松数十,夭矫如虬龙,皆数百年物。观左一峰曰石鼓,右一峰曰石钟,夹屏两峰曰辇、辂,皆以其形名。观前溪水如带,委蛇而东,为石桥以渡南。直观门数百步,一峰挺然拔出莽苍中,不与群山相属,曰香炉峰。桥西数百步,高厓中断,一小峰离立磵下,曰舍身崖。崖西二里余,五峰差列,如群仙冠珮下天际以向齐云,曰五老峰。峰西闻有沉香洞,人迹罕至,草木蒙翳,时有蛇虎潜其中,不能往也。游者始入,率以白岳为高;至桃源,则白岳已在其下;至车谼,则桃源又下;至齐云,则车谼益下。于此以知天之高、地之迥,杳不知身之在何境也!旧碑云:宋宝庆丁亥,有道士天谷子自黟北来居弥陀岩,一日见异人相与语,曰前山高空,可移隐于彼。天谷子许之,如约访其处,已有塑像在焉。土人惊异往观,以为类玄武之神,因创道院。己丑,弗戒于火。淳祐辛酉大雷雨,裂石坏屋,而神像岿然者独存,香火日盛。迹其事若不经,然山灵所钟,亦疑其有不依形而立者。予独慨兹山之胜沦于穷乡下邑,而不当夫周原广陆之间以名天下,爰志其概以贻好事者,且以系他日故山之思;而又慨予文之不工,不足以为兹山之幸也[86]

这篇游记依游览登临的顺序将作者游齐云岩沿途所见到的大自然美妙的景色一一呈现在读者眼前。作者在文中无论是写路径、写树木,还是写山峰、写岩石,抑或写溪磵、写飞泉,不管是写静态还是写动态,无不观察精微、比喻生动、想像奇特、文字清新、画面优美。在他的笔下,石路是“盘回如线”,山涧是“溪水如带”,古松是“夭矫如虬龙”;怪石或“蹲伏”,或“如伏犀驯象”,或“昂喙而尾”;山峰则有的“突起如屏,倚天正立”,有的“挺然拔出莽苍中”,有的“离立磵下”,有的“如群仙冠珮下天际以向齐云”——自然景观是那样的各具形态、栩栩如生,是那样的充满着灵秀之气。尤其是对罗汉洞那两条石龙的描写,殊为精彩。作者初见石龙从洞旁出,“鳞骨隐隐”,以为是用石子砌成的,所以用脚踢一踢以辨真假;经过仔细观察,发觉其“石肉相黏”,浑然一体,又怀疑这是两条真龙。作者通过自己将信将疑、亦幻亦真的感觉描写,不仅突出了大自然的鬼斧神工,而且使作品平添一种非同寻常的意趣与神韵。作品中还叙写了游人由白岳“至桃源”、“至车谼”、“至齐云”层层递进的对山高的感受,乃至最后发出“于此以知天之高、地之迥,杳不知身之在何境”的慨叹,这是作者欣赏山水佳胜的审美感受,是大自然的美妙在人心中的升华。

程敏政描绘大自然美妙的景色,不仅描写精致,意境感人,而且大多充满着感情色彩,有时还渗透着自己人生遭际的感受与抑郁的情怀。如《松萝山游诗序》:

松萝山在吾休宁县北十五里,号幽胜,予十年前尝一游焉,每以为未惬。暨南还,值抱病连岁,不克往。弘治壬子春锐作一行,而雨连月,亦不敢必也。莫春廿一日忽霁,天气清和,人意甚适,乃以诗约县庠司训黄伦汝彝、乡进士张旭廷曙。而同游者五人:陈荣天爵、詹贵存中、胡昭静夫及族人正思用礼、天锡敬之;侍行者三人:弟敏亨及子壎、侄塏也。或马或舆,联翩出松萝门而东折。北过石羊干,崇冈复垅,麦香袭人,桐花盛开如雪,而红紫则不可得见矣!行七八里,松萝水一脉演迤南出,两山夹峙,盘回斗折;入益深,境益奇,每一折即古松盘踞,怪石错立,飞泉淙水禽交,蔚有殊意,疑所谓兰亭、武夷者,正复如此而已。行又七八里抵山麓,古佛庵在焉。与客小憩,解衣登山。引瞩四望,联峰属,杳莫知其所穷。第闻樵斧声丁丁与磵谷相应,而耕者、渔者隐现出没于烟云虚落间,相顾恍然,疑与世隔。乃据松下盘石而坐,呼童子掘笋作茶供,联句一章。还饮小阁,心鬯神洽,如有所得,而忘其登陟之劳。酒半,限韵各一章,兴发而别有所出者不禁。已而,夕阳冉冉过山背。汪氏亭子适当路中,复邀饮数行。日益下,乃出山。途中有作,或和或否,亦各取适而已。惟汝彝游最勇,诗最工,予辈不及也。昔羊太傅镇襄阳,病不得谢,每至岘山,至于泣下;然有所如往,宾佐皆从,笳鼓载道,贵而好游者也。柳柳州在谪籍,搜抉岩薮,几无遗胜,其序所会者谓皆大半不遇之人,困而好游者也。予不佞,挟册入官,所典者冷局,得早休自适,无羊公之显;且绌吏议,荷天子恩不加窜殛,而游不出其乡,所与游多一时寓公里族之贤者,子弟相从,为乐孔嘉,无柳州之困,则斯游也亦不可不自幸也。虽然,子朱子平生好佳山水,尝请纳官于朝,愿为白鹿洞主,领泉石,是岂直游而已哉!远眺望以玩心于高明,法仁知以适情于寿乐,皆自山水发之,则吾之游也方自此始,观者无诮其荒于嬉而不足与进于圣门也哉[87]

在这篇作品中,作者将自己的情感融入笔端,使读者对大自然那些美妙的景观如同身临其境。循着作者游历松萝山的踪迹,我们仿佛闻到了那崇冈复垅中麦子的芬芳,见到了那盛开如雪的桐花。而随着“入益深,境益奇”之后作者对松萝山水的描绘及其与兰亭、武夷的比较,听着他“引瞩四望”时“第闻樵斧声丁丁与磵谷相应”、目睹“耕者、渔者隐现出没于烟云虚落间”而发出的“疑与世隔”的感慨,我们则又领略了什么叫情与景的交融、心与境的契合。最后,作者将自己与晋代羊祜的“贵而好游”、与唐朝柳宗元的“困而好游”做比较,说是自己“斯游也亦不可不自幸”,让“观者无诮其荒于嬉而不足与进于圣门”,则又是继承了柳宗元记游之作“借一丘一壑,以自写其胸中块垒奇崛之思”的传统[88],而感情比柳文更加强烈,不似柳文那般过于理智和冷静。

总之,程敏政的许多散文无论叙事、写景还是抒情,都很少政治的说教,也不涉及伦理道德的内容,而是更多地表现了文学性效果,具有某种纯文学性散文的特征。

毋庸讳言,程敏政的文学思想与文学创作也存在着两面性。一方面在他来说,“道”的标准具有较强的宽泛性,不完全局限于封建的伦理道德,并且对纯文学性的作品采取包容的态度,另一方面他也谈所谓“扶世立教”[89];一方面他的诗文作品固然表现出很多新的因素,另一方面在他的文集中也有不少作品反映了传统的观念。如在一些应制之作中,有的歌颂了当朝统治者;此外,还写了为数不少的表彰孝子或节妇的传记或诗文。这些矛盾的现象表明,传统的力量是十分强大顽固的,文学的发展过程是曲折而复杂的,即使某些作家由于受到较为先进哲学思想的影响,在文学创作中表现出某些新的因素,但传统的价值观很难在较短的时间内彻底被扬弃,他的思想观念仍会不自觉地受到传统的束缚,并且在文学作品中表现出来。

另一个值得注意的现象是,据我们考察,与程敏政生活在同一时代的其他徽州作家,尚没有在文学作品中表现出多少新的因素,甚至可以说,他们中的大多数人仍在承袭着元末明初徽州作家的传统。这说明,文学创作中新的因素总是首先在个别的、哲学观念较为先进的作家的作品中艰难地表现出来,而要形成一定的规模,成为一股潮流,必须要有一定的历史条件,这种历史条件包括经济、政治的因素,文化心理背景等等,其中经济的因素又是占主导地位的。而在程敏政所生活的时代,这些历史条件较明初并没有太大改变,这也就是当时大多数徽州作家仍在走着明初徽州作家老路的原因。但是历史总是要前进的,随着历史条件的改变,徽州文学将会以崭新的面貌呈现在世人面前。

【注释】

[1]参见章培恒、骆玉明主编《中国文学史》第七编《明代文学》,复旦大学出版社1996年版。

[2]程敏政生平及著述详《明史》卷二百八十六《文苑·程敏政传》、弘治《徽州府志》卷之七《勋贤·程敏政传》。

[3]参见本书第61—63页。

[4]参见《明史》卷五至卷十五《本纪》。

[5]何乔远《名山藏·儒林记上》。

[6]参见本书第一章第一节“文化的变迁与现状”中有关论述及注释。

[7]王守仁《王文成公全书》卷之七《文录四·万松书院记》。

[8]王守仁《王文成公全书》卷之二《传习录中·答顾东桥书》。

[9]王守仁《王文成公全书》卷之二十一《外集三·书·答储柴墟(二)》。

[10]王守仁《王文成公全书》卷之七《文录四·万松书院记》。

[11]参见本书第一章第二节“论学辩理与诗歌的议论化、散文化倾向”中的有关介绍及注释。

[12]程敏政《篁墩文集》卷二十八。按,篇首“致夫终身不同之决”,“决”,《四库全书》本作“说”。

[13]程敏政《篁墩文集》卷三十八,又见《道一编》卷一。按,《道一编》中跋文亦收入《篁墩文集》,笔者以其与所见嘉靖三十一年刻《道一编》五卷本相校,发现文字有所出入,且有《篁墩文集》已收而《道一编》不载者。据陈建《学蔀通辨》前编卷下按语所言,《道一编》有徽州刻本与王阳明门人刻本,徽州刻本为程敏政所著原本,王阳明门人刻本则对原文有所删节,笔者所见嘉靖刻本盖即后者,故本书所引《道一编》跋文均从《篁墩文集》。

[14]程敏政《篁墩文集》卷三十八,又见《道一编》卷二。

[15]程敏政《篁墩文集》卷三十八,又见《道一编》卷三。

[16]程敏政《篁墩文集》卷三十八,又见《道一编》卷三。

[17]程敏政《篁墩文集》卷三十八。按,此跋嘉靖刻五卷本《道一编》未见。

[18]程敏政《篁墩文集》卷三十八,又见《道一编》卷三。

[19]程敏政《篁墩文集》卷三十八,又见《道一编》卷四。

[20]同上。

[21]同上。

[22]程敏政《篁墩文集》卷五十四《复司马通伯宪副书》。

[23]王守仁《王文成公全书》卷之四《文录一·书·与安之》,又见陈建《学蔀通辨》前编卷下,题作《与门人书》。

[24]陈建《学蔀通辨》卷首《学蔀通辨提纲》。

[25]陈建《学蔀通辨》前编卷上。

[26]陈建《学蔀通辨》前编卷中。按,嘉靖本《学蔀通辨》“岂非吾道中之延龄哉”作“使遇君子当如何议罪”,据顾炎武《日知录》卷十八“朱子晚年定论”条引《学蔀通辨》改,《日知录》所引似更合文意。

[27]陈建《学蔀通辨》前编卷下。

[28]同上。

[29]程敏政《篁墩文集》卷五十四《复司马通伯宪副书》。

[30]按,程敏政关于倡扬陆九渊“尊德性”之说而贬抑朱熹“道问学”之言论尚多,如《篁墩文集》卷五十五《答汪佥宪书》:“尊德性者其本也……道问学者其辅也。……不知所谓尊德性,亦并不知为何云道问学,而道问学者何用也。其在宋末元盛之时,学者于《六经》、《四书》,纂订编缀,曰集义,曰附录,曰纂疏,曰集成,曰讲义,曰通考,曰发明,曰纪闻,曰管窥,曰辑释,曰章图,曰音考,曰口义,曰通旨,棼起蝟兴,不可数计。而《六经》注脚,抑又倍之……如欲以是而为朱子之的传,咎陆氏于既往,不亦过乎?说者谓朱子之学有传,陆氏之学无传,以其学似禅也。夫此道自孟子而后几千五百年,曷尝有传之者?顾以此为优劣,既非所以服人,而宋元诸儒如前所云者谓其能得朱子道问学之的传可不可乎?……陆氏之学已备《道一编》中,而朱子晚年以尊德性为重,见于书者可考也。”

[31]按,《道一编》序于弘治二年(1489),有弘治三年(1490)刻本;王阳明《朱子晚年定论》序于正德十年(1515)。

[32]〔美〕W.考夫曼著,陈鼓应、孟祥森、刘崎译《存在主义》,商务印书馆1987年版,第15页。

[33]同上。

[34]按,《对佛问》载程敏政《篁墩文集》卷五十九,以下凡引是篇文字,均不再一一注明出处。

[35]据《对佛问》正文后按语。

[36]葛兆光《中国思想史》第二卷《七世纪至十九世纪中国的知识、思想与信仰》,复旦大学出版社2001年版,第121页。

[37]陈寅恪《金明馆丛稿初编·论韩愈》,上海古籍出版社1980年版,第288、293页。

[38]《韩昌黎文集校注》卷八,上海古籍出版社1986年版,第616页。

[39]石介《徂徕集》卷三《怪说》上。

[40]孙复《孙明复小集·儒辱》。

[41]葛兆光《中国思想史》第二卷《七世纪至十九世纪中国的知识、思想与信仰》,第241页。

[42]朱熹《晦庵先生朱文公文集》卷六十《答许生中应》,又见陈建《学蔀通辨》后编卷上《答许中应书》,文字略有出入。

[43]葛兆光《中国思想史》第一卷《七世纪前中国的知识、思想与信仰世界》,复旦大学出版社2001年版,第436—437页。

[44]陈建《学蔀通辨》续编卷下。

[45]何乔远《名山藏·儒林记上》。

[46]参见本书第一章第二节《元末明初的徽州文学基调》“以政教为中心的价值取向”中有关论述及注释。

[47]危素《危学士全集》卷一《与艺参议书》。

[48]宋濂《宋学士全集》卷七《白云稿序》。

[49]宋濂《宋学士全集》卷七《徐教授文集序》。

[50]宋濂《宋学士全集》卷九《赠梁建中序》。

[51]魏崇新《明代江西文学的演进》(博士论文),未刊稿,第61页。

[52]胡俨《颐庵文选》卷首杨士奇《颐庵文选序》。

[53]程敏政《篁墩文集》卷二十一《皇明文衡序》。

[54]程敏政《篁墩文集》卷二十九。

[55]《四库全书总目》卷一八九《集部·总集类·明文衡》。按,《皇明文衡》有正德庚午(1510)刊九十八卷本、嘉靖刊一百卷本及《四库全书》本,一百卷本“其九十九及一百两卷则补缺也”(《增订四库简明目录标注》引孙诒让语),而《四库全书》本则有所删削。

[56]程敏政辑《皇明文衡》卷六十。

[57]程敏政辑《皇明文衡》卷五十五。

[58]程敏政辑《皇明文衡》卷五十六。

[59]程敏政《篁墩文集》卷二十一。

[60]程敏政《篁墩文集》卷二十九。

[61]程敏政《篁墩文集》卷三十八。

[62]程敏政《篁墩文集》卷十九。

[63]程敏政《篁墩文集》卷六十三。

[64]程敏政《篁墩文集》卷六十三。

[65]程敏政《篁墩文集》卷六十三。

[66]程敏政《篁墩文集》卷六十七。

[67]程敏政《篁墩文集》卷六十一。

[68]郭茂倩《乐府诗集》卷第二十九《相和歌辞·吟叹曲·王明君》诗前小引。上海古籍出版社1998年校点本,第345页。

[69]同上书,第345—346页。

[70]见郭茂倩《乐府诗集》卷第二十九《相和歌辞·吟叹曲》,第345—346页。

[71]《文选》第十六卷,上海古籍出版社1986年版,第745—746页。

[72]《杜诗详注》卷十七《咏怀古迹五首》其三。

[73]唐圭璋编《全宋词》第三册,中华书局1965年版,第2182页。

[74]《毛诗正义》卷一《关雎·序》。

[75]汪廷讷《种玉记》第二十九出《尚主》。

[76]《后汉书》卷八十九。

[77]郭茂倩《乐府诗集》卷第五十九,第656页。

[78]载《文学季刊》第二期,“民国二十三年四月一日”版。

[79]程敏政《篁墩文集》卷六十二。

[80]《汉书》卷四十《张陈王周传》。

[81]《后汉书》卷八十一《独行列传》。

[82]《后汉书》卷八十一《独行列传·赞》。

[83]程敏政《篁墩文集》卷十三。

[84]《水浒传》第二十三回《横海郡柴进留宾,景阳冈武松打虎》。按,《水浒传》此语则本《周易·乾卦·文言》“云从龙,风从虎”之说。

[85]历史上关于伍子胥受困昭关的传说很多,如司马迁《史记》卷七十九《范雎蔡泽列传》:“伍子胥橐载而出昭关。”又《水浒传》第十一回《临江仙》词:“昭关伍相忧煎,曹公赤壁火连天。”

[86]程敏政《篁墩文集》卷十三。

[87]程敏政《篁墩文集》卷二十九《松萝山游诗序》。

[88]徐宏祖《徐霞客游记》卷十(下)附录奚又溥《徐霞客游记序》。

[89]程敏政《篁墩文集》卷二十九《丘先生文集序》。