第二节　现代性与后现代性

桑塔格思想到底是属于现代主义的范畴还是后现代主义?在学界的研究中都表现出了对于这个问题的困惑。本书认为，这个困惑的来源不过是两个方面:一是源于对现代性与后现代性的认识的困惑;二是关于桑塔格思想自身的变化的困惑。

于是本书首先在此对现代性与后现代性进行语词上的区分。

“现代”的语言意义为:我们现在所处的时代，它区分于过去和将来，并以我们谈论者自身为立足点，因此它与时间相关。但是思想意义的现代却有不同的时间区分。“第一是广义的现代。它指自笛卡儿以来的思想，亦即自近代以来的思想，它包括了一般意义的近代、狭义的现代和后现代，其主题分别是理性、存在和语言。但是这种现代主要将近代的思想作为其标志。此时的理性或自我意识表现为主体，并与客体意义上的世界构成了主客体关系。第二，一般的现代。它指后黑格尔以来的思想，它排除了近代，包括了现代和后现代，其主题是存在和语言，但存在是其根本问题。这又具体化为个体的存在及其经验。第三，狭义的现代。它指从后黑格尔到海德格尔为止。这里不仅排除了理性问题，而且也排除了语言问题，唯有存在问题。”^[30]

现代性(modernity)一词是“现代”(modern)的名词性形式。英语中的“ty”作为词的结构的后缀，一般是指“具有……性质”之意。顾名思义，所谓的“modernity”是指具有现代特征的东西。从词源学角度考察，“modern”一词来源于法语的modeme和晚期拉丁语的modemus。公元5世纪末modernus就已经出现在拉丁语中，其词根是modo，意为“当前的”、“最近的”，与“古的”、“旧的”、“老的”等词相对立。

波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)在《现代生活的画家》一文中对“现代性”所作出的界定为:“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”^[31]从韦伯、西美尔到当代法兰克福学派等社会理论都承认一个共同前提:现代社会的一个基本前提和基本特征是社会分化。韦伯认为，现代性是不断扩张的理性化(rationalization)的产物，它逐渐打破了传统的宗教形而上学世界观，导致了诸多价值领域的分化(differentiation)，如政治、经济、科学、审美、性爱等领域逐渐被区分开来。现代科学、道德和艺术就是分化的产物，它们在分化过程中获得了自身的合法化，逐渐摆脱了宗教伦理的权力话语制约，由此塑造了现代文化。

彭富春认为，现代和后现代思想的区分主要不是时间性的，而是思想形态性的。后现代不仅可以在现代之后，也可以在现代之前，它们也可以同时并存。后现代也有多种划分的可能:其一，指第二次世界大战以来的思想，亦即贝尔所说的“后工业社会”的思想;其二，指那些不是探讨理性和存在而是探讨语言的哲学，如分析哲学、结构主义和解构主义;其三，主要指以解构主义为代表的思潮，它以消解、反叛为其根本特色。^[32]

“后现代以解构主义为代表，其规定性表现为没有规定性。这包括两个方面:一方面是反规定性，另一个方面是无规定性。就反规定性而言，它反对最高的和最后的原则。这可表述为根据、原因、目的、中心、基础、结构、存在、理性以及真、善、美等，也可具体化为上帝和自我之类。反规定性在德里达那里就是反逻各斯中心主义。‘逻各斯’在历史上分别意味着世界的尺度(古希腊)、上帝的话语(中世纪)和人类的理性(近代)。‘逻各斯’本意为言谈，是语音直接表达意义的活动，于是逻各斯中心主义也是语音中心主义。同时‘逻各斯’在字源上与阳物相关，这样逻各斯中心主义也是阳物中心主义。所有这一切又都不过是在场的形而上学。在杰姆逊那里，后现代的反规定性为反深度模式，这分为四类:第一是理性思想，如黑格尔哲学中的现象和本质;第二是非理性思想，如弗洛伊德人格结构的本我、自我和超我;第三是存在主义，如本真和非本真;第四是结构主义，如能指和所指。就无规定性而言，它否定了自身的任何规定。结构主义没有给自身确立一个原则，以此规定自身并规定其他。因此关于‘谁在说话?’的这一核心问题，后现代的回答是明确的，不是‘我在说话’而是‘它在说话’。所谓它的语言正是欲望和无意识的语言，即无规定性的语言。于是一切都不是传统意义上的哲学和美学问题，也不相关于理性和存在，而只是关涉于语言。”^[33]

张玉能认为，后现代主义并不存在什么统一性，它的统一性存在于对现代主义的反对之中。“实质上，后现代主义在文化上和美学上的‘消解’传统，针对的恰恰是以黑格尔为代表的本体论、认识论、方法论在‘绝对精神’中抽象统一的‘绝对哲学’及相应的文化、美学的传统，从而力图在破中心、零散化、平面化、非理性化、语义化的过程之中，打破传统的先在决定论、先验统一论，从而使美学问题相应地成为不同视角、不同向度、不同理解的语言、话语、文本的研究。”^[34]

一般说来，现代派小说家采用悲苦、凄惨的笔调，而后现代派小说家采用闹剧的方式，其重点不在于描述世界的荒诞，而是说明世界本身就是荒诞的，根本用不着大肆表现，表现无意义本身就没有任何意义。后现代的观点认为世界是通过习惯之镜看到的世界，而人的习惯尤其是思维受到语言的支配，人不在说话，而是在说人。

在梳理了学界对现代与后现代概念的定义之后，本书在此所持的观点就是:现代或后现代主要是思想主流形态的区分。接下来，我们再来看看学界对桑塔格思想的定位。

这一思想定位主要有三种代表观点:桑塔格思想属于现代思想，属于后现代思想，以及两种思想特点兼而有之。

塞莱斯·桑达拉的作品《桑塔格与现代主义的实践》和索恩雅·塞尔斯《桑塔格:哀悼的现代主义者》把桑塔格思想归结于现代。

董娅莉在《以摄影的眼光看世界——桑塔格摄影观散论》中认为桑塔格对摄影的论述与现代性问题交织在一起。桑塔格所处的生活时代——由照片所组成的世界直接指证了柏拉图“洞穴喻”所表达的思想，即人们生活在世界的影像之中。摄影除了记录功能，还发挥着社会仪式、抵抗焦虑和表现权利等功用。当摄影潜入人类的精神领域时，桑塔格敏锐地意识到这种新生事物不但会对艺术产生冲击，而且将改变人们的认知模式。

王秋海认为《火山恋人》集中展现了桑塔格创作中的现代性以及她的矛盾和探索。桑塔格的小说呈现出现代主义分化的特点和后现代主义跨越边界、填平鸿沟的美学特征，使人阅读之后不会像对待传统的现实主义小说那样注意情节起伏和人物刻画，而会引发人去深思大到宇宙人生、小到婚恋伦理的思考。“她(桑塔格)的学养一方面秉承了现代主义的谱系，另一方面，置身于精英文化受到大众消费文化猛烈冲击的后工业社会之中，她在欣赏消费文化的大胆、新颖、重感觉直观的审美形式体验的同时，又留恋于现代派文学的思想深度和在宏大叙事下对人类折射出的终极关怀。”^[35]桑塔格对问题进行严肃的思考和担忧表现出的是现代人的特征，而不是典型的后现代特征，后者所从事的是无所谓和对综合文本的探讨。虽然桑塔格的作品中描绘了分裂的人和玩世不恭的行为，但她所表现出来的都是对文化的反思，这无疑是极具现代性的。

除了以上对桑塔格的现代主义特性的研究发现之外，也有研究认为桑塔格思想是属于后现代主义的。^[36]此外，道格拉斯·凯尔纳与史蒂芬·贝斯特合著的《后现代理论》中把桑塔格归纳到对后现代文化持肯定态度的那一类思想家。

吴昊在《桑塔格作品中反对阐释理论的实践》中认为桑塔格的理论主张属于肯定性文化话语，即通过肯定现代文化形式、通俗文化、前卫文化以及新的后现代感受所具有的解放性质，补充与丰富了肯定性社会话语对后现代主义的赞誉。桑塔格所强调的差异性、它异性、快感和新颖性等都成为未来后现代主义文学所追求的目标。桑塔格的“静默”、“否定”的美学原则可以看做后现代主义情绪的展露。

孙燕认为桑塔格的《反对阐释》内含着一种后现代的生态意识和生存伦理。《反对阐释》发表于20世纪60年代，当时，美国在文化上正处在现代主义和后现代主义时期的过渡阶段。从现代主义到后现代主义文化范式的发展演变实际上是审美话语的构成规则和意义方式的转变，而阐释与反对阐释正是对这种变化的最佳描述。在这种意义上，“反对阐释”对传统的颠覆与反叛姿态使它不可避免地走向了“解构主义”的逻辑。^[37]

除了以上旗帜鲜明地宣扬桑塔格是现代主义者或后现代主义者等观点之外，还有一种观点认为，桑塔格的思想同时具备现代、后现代两种色彩。甘丽在《桑塔格作品中的美学内涵》中认为，桑塔格的《恩主》既带有现代主义特征，又带有一些后现代主义的特点。从文本上看，《恩主》里具有后现代所特有的不确定性、内在性和荒诞性等特征。桑塔格最先在《“坎普”札记》中揭露了后现代主义对于真理和知识抱有一种怀疑态度，充分信赖和支持个体的经验以及在这个基础上形成的情感，致力于主体意识和主流观念的消解，且这种消解是和平的。桑塔格在自己的作品中阐释了这种现象。不过桑塔格并不是为了宣扬现代主义或者后现代主义这个概念，而是希望通过现代主义的思想性、文学性去抵制资本和消费主义对先锋艺术作品的宰制、操控并将其复制为消费产品等迫害活动。

结合前文对现代性与后现代性的定义以及学界对桑塔格思想的研究发现，笔者认为，这些研究发现无疑说明了桑塔格的矛盾性和思想中的多元和多视角特征。

笔者认为，学界之所以在桑塔格思想观点上持有争论，主要是因为她长达半个世纪的创作生涯中思想发生了变化所致。反文化运动、先锋运动、越南战争、解构主义的出现、相对论的流行等都是桑塔格思想流变的重要背景。桑塔格前后期思想的变异之处不仅是她个人对自己思想所作出的部分调整，而且也是美国先锋试验运动在20世纪60年代末偃旗息鼓、现代主义向后现代主义演变的内在逻辑以及后现代主义的复杂性导致的结果。

20世纪60年代，西方后现代主义文化诞生，而这正是桑塔格跻身文坛的文化背景。虽然她一直竭力回避被贴上后现代、先锋派等派别标签，但从其文艺理论的具体考察分析中会发现桑塔格确实与后现代主义存在着复杂和矛盾的关系。一方面，桑塔格的“反对阐释”、“新感觉力”被看做后现代主义的理论象征;另一方面，桑塔格在《在土星的标志下》推崇的那些人物，如本雅明、巴特等，却都是现代主义鼎盛时期的人物，但是他们又都对后现代主义流行文化影响深远。“桑塔格对大众文化、波普艺术和‘坎普’美学的看重并不代表她已抛弃了现代主义，而只是预感到了后现代主义对现代主义的抱怨;她处于多种感悟的边界，不能也不愿意持骑墙态度，于是便‘卸负’而前行。”^[38]

就桑塔格自身而言，她对后现代主义并无偏爱:“这(后现代主义)不是我使用的词，我也不觉得这个字有什么用。我把后现代主义与拉平一切的态度和再循环的手法联系在一起。当后现代主义这个术语在所有艺术中使用起来的时候，它便被滥用了。”^[39]在桑塔格那里，“所谓的后现代主义——即是说，把一切等同起来——是消费时代的资本主义最完美的意识形态。它是一个便于令人囤积、便于人们上街消费的理念。这些，并不是批判性的理念……”^[40]所以，从桑塔格对后现代主义的批评态度中可以反思其思想中的现代主义文化资源;同时也可以注意到桑塔格与欧洲现代主义的渊源，以及其创作前后期呈现出“自相矛盾”的一面。因此，笔者认为，虽然桑塔格思想表现出后现代的些许特征，但是它还不属于后现代的维度，而是一种处于后现代边界上的现代主义的表现。它仍然是属于现代主义的。

不过，桑塔格自己对现代、后现代以及贴标签都是有异议的。在具体研究中要以动态的“变”为视角，不能因为桑塔格的早期理论主张就把她划入后现代主义文学中，而是要充分注意其前后创作思想与创作风格的变化。当然也不能因桑塔格否认同后现代主义的关系，就肯定她是20世纪的“启蒙主义者”。桑塔格是站在西方现代主义向后现代主义分水岭上的人物，身后是现代性的废墟，眼前却是一片泛文化的大潮。“一切为传统所认可的界限因而都受到了挑战:不仅是‘科学’文化与‘文学艺术’之间的界限，或‘艺术’与‘非艺术’之间的界限，而且也是文化领域本身之中众多的已经确立的区分——如形式与内容之间的区分、浅薄与严肃之间的区分，以及‘高级’文化与‘低级’文化之间的区分(这一区分至今仍为知识分子所看重)。”^[41]所以，笔者认为，给桑塔格思想贴上标签的行为并不妥当，与其给桑塔格思想贴上标签，不如说也许桑塔格更愿意去架设一座桥梁来消除各种文化、各种界限之间的差距。