二、形式、风格、新感觉力与艺术的发生

1.艺术与形式

桑塔格认为，以内容为代价的形式试验，如标题音乐式的先锋主义，并不是抵御艺术受阐释之骚扰的唯一一道防线。为了回答批评怎样才能服务于艺术作品而又不取代艺术的位置，桑塔格提出了一个办法:“首先，需要更多地关注艺术中的形式。如果对内容的过度强调引起了阐释的自大，那么对形式的更广泛、更透彻的描述将消除这种自大。其次，需要为形式配备一套描述性的词汇，而不是规范性的词汇。最好的批评，而且是不落常套的批评，就是一类把内容的关注转化为对形式的关注的批评。”^[8]“在风格主义绘画和新的艺术中，风格的那种高度发展是把世界当做一个审美现象进行体验的突出形式。然而它只不过是一种特别突出的形式而已，其崛起是为了对抗现实主义的压抑性教条风格。一切风格——也就是说，一切艺术——都声称自己是一种形式。世界最终是一个审美现象。”^[9]

2.艺术与风格

在谈到风格的构成时，桑塔格曾这样说过:“一切艺术作品都基于某种距离，即与被再现的生活现实拉开的一定距离。这个‘距离’，从某种程度上说，其实是非人性的或非人的……正是距离的程度、对距离的利用以及改造距离的惯用手法，才构成了艺术的风格。归根结底，‘风格’是艺术。而艺术不过是不同形式的风格化、非人化的再现。”^[10]风格在这里成了艺术与距离的代名词。艺术也好，风格也好，都是为了与“被再现的生活现实”保持一定的距离。有了距离才会有风格，而风格即艺术。“风格是艺术家的意志的标志。”^[11]“风格就是一切”。^[12]艺术与风格发生关联是因为意志在其中起作用。“艺术是意志在某物品或某表演中的客观化，是意志的激发或振奋”^[13]，倘若说艺术是最终加工而成的产品，那么意志就是原材料(即桑塔格所说的“题材”)，而风格则是加工和处理原材料的一系列人为操作过程，被灌注了活力的意识时时刻刻左右着风格的选择和艺术的创造。

桑塔格意识到，在艺术的感知过程中，“起作用的是感觉、感悟和感应能力的抽象形式和风格。当代艺术正致力于这方面的努力……我们自己所切身体验到的东西比填塞在我们头脑里的思想内容所代表的东西更加有力、更加深刻”^[14]。

3.艺术与感觉力

桑塔格说:“当代艺术的基本单元不是思想，而是对于感觉的分析和对感觉的拓展。或者，即便是思想，也是感觉力形式的思想……当代艺术中最引人入胜的作品(至少可以追溯到法国象征主义诗歌)是对感觉的探索之作，是新的‘感觉混合物’。”^[15]艺术的基本单元是感觉形式。“那种被称为艺术的东西之存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物。艺术的目的是使对事物的感觉如同所见的视像那样，而不是如同所认知的那样。”^[16]

桑塔格认为，感觉力是读者面对作品时对作品风格或形式的理解、敏感、接受、注意和阐释。有了新的感觉力，才能发现艺术。“我把艺术的特征描述为更新和培养新感性和意识的一种工具，如今，艺术在一个不能为感性所把握的环境中运作。”^[17]艺术作品的价值在于其本身所提供的审美体验和激发观者感觉力的特质。“作品的价值肯定在别处，而不是在意义之中。”^[18]这种感觉力就是桑塔格所说的“别处”。艺术的目的是感觉力。“艺术的最终目的终究是提供快感——尽管我们的感受力要花一些时间才能赶得上艺术在某个既定的时间提供的那种快感的形式。”^[19]感觉力是艺术作品中不可替代的、感性直接性的、纯粹的、独特的方式。

由上所述，形式、风格以及感觉力各自都与艺术发生了关联。那么，三者与艺术的关联到底是什么样的?这个关联与上文所力图揭示的形式、风格与感觉力三者之间的内在关联相一致吗?要回答这个问题，我们还得继续追问艺术是如何发生的。

4.艺术的发生

艺术是欲、技、道游戏的发生，是美的发生。

美并不意味着漂亮或丑陋。

在日常语义中，美有丰富的语义。它可以指一些能够引起人的愉快感觉的一些事物，如美音、美声;它可以指人的感觉，特别是身心愉快的感觉;它可以指“良好”，根据某种价值尺度来判断，并与坏相对;它可以指“完美”，与欠缺相对;它可以指“善良”，与邪恶相对;它可以指艺术，此艺术为纯粹艺术;它还可以指审美，不同于认识和道德，是一种非功利和无利害的行为。^[20]从美的日常语言意义的一般分析中可以看出，美一方面可以是对于事情自身的描述，另一方面可以是人对某一事物的评价。而对于哲学或美学而言，所谓的美直接表现为美的现象。美的现象大致可分为外在的和内在的或者物质的和精神的美。对于美的哲学探讨来说，最一般的区分就是美的现象和美的本质的区分。唯物主义认为美的本质在物质，美是某种物质的属性和物质所具有的普遍的发展规律;唯心主义认为美的本质在精神;实践唯物主义认为人的实践活动是美的本质，人在改造自然和社会的过程中创造了美。这三者都试图在美之外找一个根源。不过，真正的问题在于美作为美自身是如何生成出来的。

美的生成首先是与生活世界相关。^[21]在现实生活中，人与世界是一体的。在中西思想史上，人们对世界有不同的阐释。中国人所理解的世界就是人的生活世界;在古希腊时世界为在场者的整体，此整体意味着完成和有序;中世纪时世界是上帝的创造物;近代时世界是自然和历史所构成的对象，是作为主体的人的客体;现代时则是聚集者的聚集，等等。思想的首要任务是面对一个给予的世界，否则要追问世界的开端只会陷入无限循环中。这个世界在中国传统思想里是天、地、人三者合一的世界。此天有自然之天、伦理之天、宗教之天;地是自然物的聚集;人是万物之灵。中国传统思想追求“天人合一”的境界，是“以人合天”，人被天地所规定。西方的世界是天、地、人、神四元合一的世界。人不仅生活在天地之间，而且也存在于神灵之前。古希腊的神是奥林匹斯山上的诸神，人神同形同性;天是诸神游戏和斗争的场所;地是人生活劳作之所。中世纪的神是道成肉身的上帝，天是上帝显现和遮蔽之所，地是彼岸世界。近代的天空是自然科学的对象，是技术的支配物;地是人生产的对象和被技术设定的对象。在历史的关联中，人被规定为理性的动物，神是理性的存在。凭借理性，人区分于动植矿物;同时凭借动物性，人区分于神。自现代以来，中国和西方经历了历史性世界的没落和毁灭的过程。天地君亲师结构和秩序不复存在，基督教和理性的世界不再作为人的规定，从某种意义上来说，世界成为了非世界，是混沌和混乱。但是无论如何，人并不是面对世界，而是与世界万物共生共在。在人与自然、人与社会、人与精神的关系网中构筑起了世界之网。但是世界在根本上是生活世界，天、地、人的世界始终是人的世界，人是世界的参与者和看守者。同时人的世界也是身体的世界。一个无身体的世界只是幽灵的世界。身体不仅是人的存在形态，而且也是人与万物打交道的直接方式。世界在根本上是生活世界。在生活世界中，人的生活首先表现为它的欲望及其实现。欲望不仅表现为一种状态，也表现为一种意向行为，它总是指向和朝向某物。欲望的基本特性显示为欠缺，另一方面却是丰盈，欠缺成为一种驱动力，人从欲望出发去创造生活。欲望自身具有消费性和创造性两重特性。在当代，欲望的生产和消费都被市场的游戏规则所规定，在这样的关联中，欲望不是人的欲望，而人成为了欲望的人。如果欲望只停留在心理层面，那它就是虚幻的;唯有当欲望走向现实、实行生产的时候，它才能完成自身，成为真正的欲望。使欲望实现，从欲望达到欲望的对象，必须借助欲望自身之外的事物——工具。工具自身包含了自身与它物的关系，即手段和目的的关系。作为一种手段，与它相关的人和物似乎都是目的;但如果他们成了可欲之物的话，那他们自身又成为了手段。技术的根本意义表现为制造和生产。技术就是要制造一个自然尚未存在且与自然不同的人为之物。这个物不是以自身为目的，而是以人为目的。这样，人对物的有用性的要求，亦即物具有的技术化特征使得技术成为人的工具或手段，人借此来服务于自身的目的。无论是欲望还是工具，都需要智慧来指引。智慧是人独特的本性，是关于人的基本规定的知识。这个知识告诉人们:人是什么和不是什么，也就是存在与虚无。人唯有与自身相区分才能获得自身的规定。人与自身相区分就是人与自身的给予性和现实性相区分。历史上，智慧具有神性、自然和日常等形态。不过，如今在世界里占统治地位的是多元的智慧。生活世界就是智慧、欲望、工具三者的聚集活动，亦即游戏。欲望的实现不仅需要工具，而且也需要智慧的指引。工具不仅是欲望的手段，也是智慧的载体。智慧只是知识，其现实化必须借助于工具。智慧要对欲望和工具划界。生活世界的游戏就是欲望、工具和智慧三者的游戏。在游戏中没有绝对的霸权、垄断和权威，也就没有中心、根据和基础。于是生活世界的游戏就不是一般的活动，而是没有原则的活动。这在根本上实现了游戏的本性。游戏的根本意义不在游戏之外，而是游戏自身。游戏不源于什么，也不为了什么，而是欲望、工具和智慧源于自身、为了自身的活动。作为这样的活动，生活世界开始成为自身。这就是生活世界游戏的生成。生成在根本上就是无中生有的事件，是连续性的中断，在生活世界的游戏的生成中，形成了生活世界的历史，即欲望、工具和智慧的生成的历史。正是由于不断生成，生活世界的游戏克服了有限性，获得了无限性，是一场无穷无尽的游戏。美正是欲望、工具和智慧的游戏的显现。显现就是事物自身、事物的生成，就是存在、在场、完成。^[22]