三、存在批判
在通过语言和思想的分析之后，美学分析必须进入现实分析。美学的现实分析才是美学自身的完成和实现。现实作为人的生活世界，作为社会的存在与经济、政治和文化等不同方面的发展密不可分。
首先，对形式论作出存在批判。
20世纪60年代桑塔格作出形式论声明的时候，美国尚处于社会的转型期。在经济上，自20世纪20年代开始，美国社会进入了消费时代。到了20世纪50年代，美国已顺利完成了由产业经济到消费经济的历史转型。收入为2.5万～10万美元的家庭约占美国总人口的80%，新中产阶级崛起。他们反对传统的价值观念和旧的生活方式，追求以物质享受为特点的新的生活方式。20世纪50年代，信用卡的推广和普及，房产、汽车以及耐用消费品的分期付款方式、付款购物制度等改变了人们勤劳节俭的传统观念，使美国社会形成了注重生活享乐、强调物质消费的社会风气和新的道德观念。超前消费成为“二战”后美国大众普遍的消费特征。先进的科学技术迅猛发展，带来了巨大的物质财富，在很大程度上改善人类生活的同时也极大地改变了人类的思维方式。科学技术推动了全球一体化的进程，也促成了建立在现代生活基础上的大众文化的兴旺发达，促成了民众“狂欢”情绪的高涨。由于政治的动荡、战乱的频繁而产生的虚无主义情绪却因为科学技术的发展、物质生活的改善而得到了一定程度的缓解。
在文化上，美国受到了欧洲先锋观念的影响，结构主义和相对论广为流行。当爱因斯坦狭义相对论在1919年得到证实之后，相对的观念似乎也找到了立论的基础。不存在什么绝对，一切都只是相对。相对主义的盛行对善恶标准提出了挑战，也对等级观念提出了挑战、对真实与虚幻的界限提出了挑战。另外，解构的浪潮也是一浪高过一浪。“社会革命”、“文化革命”、“思想革命”成了非常有吸引力的字眼，也成为20世纪重大事件的内核。存在主义兴起，人生无意义和无价值并表现为荒谬，死是人最大的可能。于是艺术家们在作品中不再讨论内容。此时，忽略内容、讨论形式、讨论激发人的感觉力成为潮流。
在这种背景下，思想和社会结构的动荡使一些敏感的知识分子因身份丧失而感到无所适从。一方面，科学新发现给人类以更大的能量，医学、多媒体通讯、探索外部空间等的发展无不令人鼓舞。另一方面，在一些敏感的知识分子看来，20世纪人的心中充满黑暗的恐惧和西西弗斯式的无奈与绝望。桑塔格就是在这样的氛围中加入到纽约第二代文人集群[48]，对文学作品的阐释现象进行批判的。以特里林为代表的左翼文学分子当道，桑塔格出入他们的核心圈子，并随后从新左翼运动中崛起。
桑塔格的小说表现出了反传统的特征，并带有新小说的特点。新小说于20世纪50至60年代流行于法国，它受弗洛伊德心理分析学、柏格森生命力学说和直觉主义、胡塞尔的现象主义哲学影响，又接受了意识流小说和超现实主义的观点及某些创作方法，反对小说有连贯的情节、固定的结构、规范的语言等，主张小说家的任务是运用“非人格化”的语言，客观、准确地描绘事物，因而有脱离现实、钻入自我意识寻求“真美”的倾向。新小说的语言摒弃具有感情色彩的形容词，而采用度量、定位、限制等明确表明视觉和标志性的词汇。这类小说结构不受时间顺序和空间位置的限制，过去、现在、将来可以同时并存，现实、想象、幻觉、记忆、梦境往往互相交错或重叠。新小说也常用时序颠倒、穿插跳跃的写法，目的在于表现这变化迅速的时代。小说作品人物形象模糊，有时连姓名也没有，仅用“你”、“我”来代表，或者人物可以变换名字，或者一个名字代表几个人，或者人物干脆只有代号，他们只是作为表现某种心理因素或心理状态的“临时道具”出现。新小说发展到了后来进一步废除标点，文章不分句子段落，从而使作品有明显的形式主义倾向，有些作品甚至纯粹是毫无意义的文字游戏。
桑塔格小说中的“真实”并不是“现实主义”维度上的真实，而是虚构的真实。它不为先于它存在的现实世界负责，而是创造了一个自给自足的新的世界，并力图在这个新的世界中体现对实证主义认识论的不屑和挑战。桑塔格的作品力图以一种新的反抗方式呈现在世人面前。作为其形式论的领军之作《反对阐释》更是饱含了她对传统的反抗。桑塔格所反对的这个“阐释”本身就是形而上学的产物，它产生于形而上学对根据和原则的追问之中。当阐释具体表现在作品上的时候，就表现为追问作品之外、作品之后的意义是什么，也就是所谓的阐释的根本根据。事实上，从形而上学(Metaphysics)产生开始，其最初的意思就已经指向追问一个事情后面的根据，即追问“事物”(physics)之“后”(meta)的根据。桑塔格的“反对阐释”的大旗实际上指向了有千年历史的形而上学传统，她“反对阐释”的口号实际上唱响了对西方形而上学传统的批判。
桑塔格的行文风格有意突破文论和批评的传统规范而类似于札记或者散文的文体。正是这样的形式体现着桑塔格的思考方式:一种敏锐而非独创的禀赋。札记承载着思考的碎片，而散文则用富有节奏的句子将奔放的激情加以舒缓。桑塔格的论文不是由一篇篇以章节形式连续排列的高堂讲义，而是一则则以序号、星号或者空白彼此分割的松散的札记片断。桑塔格对形式的看重无疑是其反对传统的形而上学的一个表现。
其次，对风格论作出存在批判。
20世纪50年代末60年代初，后现代主义文化在欧美盛行起来。在这一文化背景下，原本所谓纯艺术的界定被消解，艺术被融入反文化的概念之中。为了应对这一新现象，桑塔格提出人们的审美感知习惯要随之改变，要“重新恢复我们的感觉，我们更多地去看、更多地去听、更多地去感觉、更多地对艺术作品的外表去做描述，去揭示艺术的感性表面，而不是强加意义”[49]。
20世纪60年代的文艺正经历着去神秘化的危机，作家的活动被贬斥为传媒，文学成为作家的敌人，文艺由原先的张扬人类意识的崇高表现降格为悲剧性的、自我放逐的、抵消意识的解毒剂。桑塔格指出，文艺正朝着内省的危险之途发展，那里不再是人类意识的展现，而是一种与自我相疏离的形式。如果艺术只追求一种绝对的存在状态，它必然走向反文艺，剔除客体与意象，走向静默。桑塔格否定语言的再现功能。在她看来，为了言说而言说只是一种传达，“语言又是所有艺术材料中最不纯净、污染最厉害、消耗最严重的”[50]。语言不是温顺透明的，与其说它传达意义，不如说是障碍重重。某人说话只是为了言说，他只能就自己的见解与事实进行谈论。文艺作品是独立于鉴赏活动的，正如一枝玫瑰、一幅风景画那样，它就只是一枝玫瑰、一幅风景画，不会因为观众的同情或缺席而影响它的存在。他们不可言说的灵韵总是存在于形式当中。现代主义坚持口语是第一性的，书面语是第二性的。于是作家在艺术创作中改变了语言的风格，他们在创作中使用口语，并用第一人称口吻叙述。这其实是西方自柏拉图以来逻各斯中心主义的突出表现。要打破逻各斯中心主义，走出现代主义文学的禁区，文艺必须拥抱“语言的自由游戏”，把意义变成“静默”。桑塔格倡导神秘的“静默”，坚持文艺的力量在于它的否定性。在语言的缄默中，艺术必定走向反文艺，转向消弭主体意识。
隐喻是新批评诗歌分析中的一个重要概念。在此，它已不只是修辞学上的术语，而成为诗歌的一种基本要素。布鲁克斯曾说:“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧:重新发现隐喻并且充分运用隐喻。”瑞恰兹把比喻分为两个部分:喻体与喻旨，前者是一种具体的形象，后者则是从形象中引申的抽象意义。一般来讲，比喻中的明喻是喻体对喻旨的直接说明，而隐喻则要求喻体与喻旨“远距离”、“异质”。
风格的审美价值虽然可以超越时代，但它在多大程度上得到实现却又往往受到时代的价值取向的影响和制约。文学风格总在一定的文化氛围中形成和发展，它渗透在一定的文化中，从而成为一定文化的表征。在现实中，文学风格说到底是主体与对象的契合。文学风格具有“真理占有我”的客观属性，同时又具有“精神个体性”的本质特征。作家一方面有权利去用自己的风格表露自己的精神面貌;另一方面作家在发挥自己精神个体性的时候，还必须遵循客观规律，必须用事物本身的语言来表达这种事物的本质特征。文学风格就是作家在用客观事物本身的语言表达和突出客观事物本质特征的同时，通过对象表现自己精神个性的形式和方式。创作个性作为作家潜在的心理构成，有待于外化、形式化到具体的作品中才能形成风格。独特的文体结构和言语组织是风格呈现的外部特征，只有在具体的作品中、在特定的文体或言语组织中，风格才得以展现。在这个意义上，文体和言语组织是风格的载体。从文化学的角度来分析，文学风格由时代风格、民族风格、地域风格、流派风格和具体作家作品的个性风格等若干层面构成。文学风格的各个文化层面不是独立自主的，而是互相联系、互相渗透的有机统一体。无论是时代的、民族的风格，还是地域的、流派的风格，抑或是个性风格，最终都统一于作品的具体风格，并只有在作品风格的本体构成中才能得到实现。
桑塔格所言之“风格”从本体论意义上来说，是一种具有私密化、个人化性质的体验，是一种带有强烈的批判现实色彩的审美自治意识。
桑塔格所提出的美学观点正是“反文化”、“反理性”、“反制度”的一种体现，是她力图使感受和艺术从传统的思想和文化所设定的界限和束缚中摆脱出来的一种尝试。
再次，对新感觉力作出存在批判。
这一批判将从两个角度出发，分别为对摄影的存在批判和对电影的存在批判。
摄影:在政治上，“二战”后，美国为了谋求世界霸权，在全球四面出击。艾森·豪威尔在1954年4月提出“多米诺骨牌理论”，即在东南亚如果有一个国家被共产党统治，其他国家也会跟着倒下去。这个“理论”为美国向东南亚扩张制造了理论根据。于是美国在法国人从越南撤退后，很快便拼凑了一个“东南亚组织”。1955年1月，美国政府大量地向南越派遣军事人员，组成了美驻南越军事援助顾问团。1955年10月，在美国的策划和支持下，以吴庭艳为首的“越南共和国”成立了。吴庭艳极端仇恨共产党，采取“灭共”政策，逮捕和屠杀反美爱国人士，造成一片白色恐怖。1961年5月美国派士兵进驻越南干涉越南内战。1961年5月14日，美国总统肯尼迪下令美军“特种作战部队”进入南越，发动了一场所谓“特种战争”。这是一场由美国人出钱、出枪、出顾问协助南越伪军进行的“反游击战”，其目的是消灭南越的爱国主义革命运动，维护西贡傀儡政权的反动统治，以推行美国的新殖民主义体系——把整个印度支那变成美国的军事基地，为美国的“全球战略”服务。越南战争是20世纪历时最久的战争，从40年代中后期至70年代，打了近30年的时间。
越战最后以西方国家首次被非西方国家所击败而告终。伴随着全球非殖民化的现实性隐约可见，一种观察欧洲时代阴暗面的新视角出现，并开始对欧洲时代的殖民统治代表“进步”、“秩序”、“文化”的代价进行反思。在20世纪50年代、60年代末期以及70年代初的美国，这些非殖民化的敏感性不但鼓动、激发了学生反战运动、女权运动、同性恋运动，还激发了人权运动和黑人权利运动。这一时期亚非拉裔美国人及美国妇女对批判话语文化的参与导致了激烈的知识论战和不可避免的意识形态两极化。在此过程中，出现了影响美国的三个重要过程:一是战后欧洲理论的运用，特别是法兰克福学派著作，如马尔库塞、阿多诺的理论等;二是对美国历史的再现和重新审视，这以男人与女人、黑人与白人、亚非拉籍美国人、同性恋者的斗争为主流;三是各种形式的大众文化，如电视、电影以及体育运动对文化的影响。[51]
摄影是一种消费主义的产物。这里的“消费主义”是指一种生活方式，即消费的目的不是为了满足自身合理的实际需要，而是为了满足由意识刺激起来的欲望所形成的需求。在这种情况下，人们消费的已经不再是商品或服务的使用价值，而是它们的符号象征价值。美国消费主义的出现是被商业利益集团创造出来的，他们创造这种需求的原因就是要维持以追求最大利润为终极目的的资本主义生产和扩大再生产的正常运转。因此可以说，消费主义生活方式的形成并不是源于人们的生理需要，而是出于商业集团的利益驱使，并通过依附于他们的大众传媒的商业广告或其他各种文化、艺术的形式推销给大众。
在消费主义时代，摄影把现实纳入工业技术的“再制”过程中，现实的影像和影像的影像互相交叠充斥在这个世界上，直至形成一个影像世界。到后来，影像与现实完全断裂，它甚至已经走到了与现实无关的地步。人们生活在影像之中，认识与判断的逻辑发生了混乱。在消费社会中，人们需要影像去确定现实和增加经验。人们以愈来愈快的速度消费影像，再用影像来消费现实。“对桑塔格而言，将照片世界与现代性的困惑相关联是其论述摄影的一个核心。她认为正是照片所构成的世界影像，加剧了离开世界真实情况的步骤，使人们远离有机的生活，脱离历史，放弃行动”[52]。
在摄影方面，桑塔格主要是针对照片带来的旁观他人痛苦的现象进行了抨击并提出了质疑。这些照片主要是有关越南战争的。“60年代，美国大规模的反对越战运动就是被影像调动起来的;90年代，西方公众对波斯尼亚战争的情感也是由记者的摄影所激发的。目前，社会公众习惯把战争视为一种景观，对暴力、死亡的报道如同理性的死亡、智性的死亡和严肃文学死亡那样，欣然为受众所接受。摄影在申诉灾难与危机方面起着巨大的作用，实际上它操纵了公众的注意力与情感。把恐怖与战争景观化，其实就是允诺了每个人都成为旁观者。更为严重的后果是，人们相信恐怖影像是出于制作者的意图，由此撩拨了人们对影像的兴致。这种兴致来自两个方面:一是那些从未走近过战争的玩世不恭者;二是影像中那些正在忍受苦难的受害者们。他们消费暴力景观，对现实不屑一顾，甚至百般嘲弄揶揄。许多新闻记者冒着生命危险出现在狙击交火现场，仅仅是追踪精彩的传奇，而并未持中立的立场。”[53]实际上桑塔格对越南战争的怀疑开始于她对新闻媒体的怀疑。桑塔格并没有一开始就对越南战争抱有抵触情绪，这一点使她不同于很多同时代的左派知识分子。美国虽然主张新闻自由，但是由于美国寻求国际霸权的外交传统，新闻界一直存在着一种奇怪的“爱国主义”、一种自觉的约束、一种来自内部的新闻检查。这些导致了当时美国媒体对越南战争的报道具有明显的偏向性。为了去掉媒体这一层滤色镜，桑塔格决定亲自到越南进行实地考察。1968年，在越南战争中，桑塔格受北越政府邀请来到枪火连天的河内并在那里逗留了两周。回国之后桑塔格写下了引起严重争议的旅行日记《河内之行》(Trip to Hanoi)，谴责美国是一个靠“种族屠杀起家”的国家，“注定要没落”。批评桑塔格的人们并不否认她所记录的事实，但都认为她接受北越共产党政权的邀请就意味着对美国的背叛，也就是对美国领导的自由世界的背叛。不过，另一方面，桑塔格却意外地获得了逐渐壮大的左派自由主义运动的支持，被誉为“美国公众的良心”。桑塔格思考的是摄影如何成为了血腥、暴力的载体。桑塔格强调摄影的中立立场的这一观点早在她的“透明原则”中就有所表现。桑塔格的“透明原则”即强调实事求是、不偏不倚，显露事实的本身。桑塔格认为艺术不应该沦为政府进行舆论统治的手段。对于照片中表现的越南战争的场面，桑塔格表现出了抗议的姿态。在桑塔格看来，这种现状的背后就是人们新感觉力的缺乏。技术的发展进一步使这种境遇恶化，如此而产生了为得到感觉力而拍摄更刺激的照片这样的恶性循环。
电影:对桑塔格的电影观作出存在批判必须通过结合下面的两个重要背景来展开。
第一，20世纪中期，全世界范围内出现了电影运动。
20世纪60年代初，西德出现了新德国电影。西德的电影是在第二次世界大战后的废墟上发展起来的，新德国电影之“新”主要表现在如下几点:从时间上看，它是20世纪60年代才产生的;内容上有别于因循守旧的传统电影，敢于探讨德国黑暗的过去和揭露当今现实的矛盾和不公正现象;其成员几乎全是当时30岁以下的青年电影导演;在艺术风格上完全摒弃了数十年以来的陈规旧套而代之以新的、独特的表现手法。新德国电影在选材上讲究“能对制度持批判态度”。宣扬人的尊严、人道主义。这些电影用奇异乃至怪诞的手法传达作者的现实主义精神。拍摄者在艺术探索上不拘一格，但基本上都是奉行综合美学(即纪实与虚构的综合、蒙太奇与长镜头的综合)，善于从总体上把握构思，追求多义性的启发，主张用文学语言代替画面语言发挥主导作用，具有省略和跳跃的特质，叙事常常被插入镜头(字幕、引文、真实的文件、照片等)打断以达到间离效果。这类电影讲究多角度拍摄、纵深的场面调度、多层次的环境、立体感等。不过在内容上几乎全是娱乐片或从文学作品改编的影片，内容回避历史、逃避现实，艺术贫乏单调。
与此同时，意大利开始流行拍摄新现实主义电影。现实主义电影是在反法西斯抵抗运动的影响下产生的。意大利新现实主义电影具有人道主义、民族特点、接近人民生活、追求社会公正和反对资产阶级的倾向。它们对现实生活采取新的、具体的、历史的和社会的观点，在电影中表现出对普通人的尊重和对他们命运的担忧。导演们把目光转向当时各种尖锐的社会问题，他们揭露法西斯主义，抗议社会的不公正，要求树立自然的道德、加强普通劳动者的团结、无条件地反映生活的真实，追求准确、真实地反映现实情况。大部分新现实主义影片的特点是简洁、含蓄，甚至有些冷漠。它们展示了贫困的农村、城郊的贫民窟和沿着被太阳晒干的大道流浪的无处栖身的失业者。它们还对喜剧样式加以改革，使之接近现实和普通人的日常生活，在新现实主义影片中扮演角色的除职业演员外往往还有非职业演员，导演还经常在影片中运用方言土语，这都加强了新现实主义作品的真实性。新现实主义对法国、美国、西班牙、印度、拉美等国家的进步电影以及社会主义国家的电影均有一定影响。
在法国，20世纪50年代后期兴起了新浪潮电影流派。一批青年导演不满于法国商业电影的传统表现技法，主张打破传统叙事模式和情节结构方法，不采用传统剪接方法，而采用跳接等新的剪接方法，大量使用短镜头、画外音、内心独白、移动摄影等，注重真实性和纪实性;它们要求打破精心设计的华丽刻板的画面，运用先进的剪接手法和摄影技巧。例如，大量采用远景和用长镜头拍摄，强调运用场面调度，取消蒙太奇的剪接，追求报道式长镜头运用的摄影风格。在剪辑手法上，其特点是分切频繁、节奏快、镜头数量多。在主题表现和题材选择方面，新浪潮电影不涉及重大的政治和社会问题，大部分作品表现个人题材，内容多反映知识分子、寄生虫或流氓歹徒的生活及他们所关心的事情，特别是描写夫妻、男女之间的爱情纠纷、通奸或情杀。有些电影表现导演过去的生活经历，自然地反映战后一代人的新的气质和观念，并用无理性的感情来渲染其风尚和理想。他们既反映了生活中的虚伪、邪恶，又表现出疑惑、不安，影片最后总会形成混乱。这类新锐导演的核心人物主要有让-吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗和路易·马尔等。新浪潮电影对引起人们对个人风格的重视、导演中心制的形成以及对新式的独立制片制度和发行组织的建立，都起过积极的作用。
在美国，电影业也发生了巨大的变化。早在1923年，被称为美国广播之父的李·德·福雷斯特博士在前人工作的基础上发明了一种类似有声电影的装置之后，开始放映有声电影。从此，电影就在能够满足广大民众娱乐需求而带来的巨大商业利润的推动下继续成长壮大。至20世纪20年代末，美国每周看电影的观众达1亿人次。电视则以超越电影和广播的社会影响实现了传媒史上又一次伟大的变革。20世纪30年代中期美国已开始了系统的电视广播。1936年纽约有50台电视。1939年美国全国广播公司正式播出电视节目。1953年美国生产了世界上第一台彩色电视机。电影、电视和无线电等使人们能接受更多的新生事物，把人们带入广大的小城镇生活。电影、电视和无线电等蓬勃发展，这些新生事物为年轻人提供了都市文明的样板，使得年轻人可以模仿电影明星的言行举止、穿着打扮，他们对物质和金钱十分崇拜，奉行及时行乐的观念。20世纪60年代的美国电影界出现了新老交替的情况。30岁上下的青年导演们有电视方面的丰富经验，他们和50年代的同行们对艺术风格有着不同的看法。虽然他们也承认各种电影样式的规律、承认明星制和工业化的生产方式，但却从内部使它们充实了新的内容。他们把自己亲身的经验倾注到影片中来，反映青年一代的理想、梦想和期望，更加充分地利用各种电影样式的种种美学手段。他们认为，全世界的程式化电影都已奄奄一息。程式化电影在道德上是腐朽的，在美学上是过时的，它的题材是肤浅的和毫无激情的。即使是在道德上和艺术上要求较高并且受到影评家和观众赞誉的影片也暴露了电影工业只想堕落成商品的事实。这种圆滑的做法恰恰是病态的表现，其目的在于掩盖错误的主题和缺乏独创性与敏感性的事实。他们相信，电影是一种并非大家共同的、纯属个人的叙述……电影拍摄者们以各自的特点将美国类型片发展成一种个人风格和对美国社会的批判精神等多种风格的电影。此时以意大利、法国为代表的欧洲大陆电影聚集了一批既有天赋，又有新思想的艺术家。桑塔格很快对电影产生了兴趣。20世纪60年代末，她自编自导了电影Duet for Cannibals(《食人生番二重奏》)。“那几年，她基本不是作家，而成了电影导演和政治活动家。”[54]
第二，大众媒介的发展给电影带来了极大的变化。
科学技术不仅为新感觉力提供了媒介，它也拓宽了人们对艺术媒介的使用范围，使得媒介自身也成为一种可以用来感受的对象。媒体具有“敞开”(呈现)和“遮蔽”(误导)二重性。当今世界通过镜头组接以后的弥天大谎层出不穷，甚至电脑特技制造的“真实的谎言”或“虚假的真实”比比皆是。于是，媒体不断地制造各种“热点”和“事端”，媒体成为当代价值的命名者——在制造虚假和谎言的同时，不断地塞给人们虚假的幸福感和存在感。人们通过媒体看到的是某一媒体与其他媒体之间不断参照、传译、转录、拼接而成的“超真实”、“超文本”的媒体语境，一个“模拟”组合的“数码复制”的世界。这种复制和再复制使得世界走向我们时，变得主观而疏离。[55]
“二战”后，在美国建立了新的大众文化——消费文化，这类注重消费的文化形式使人们进入更加追求感官享受的休闲娱乐时代。“70年代以来，消费社会的理论颇为流行。消费社会的理论突出了社会形态以生产为中心的模式向以消费为中心模式的转变。在这个深刻的转变过程中，视觉因素作为一个不可避免的趋向呈现出来。消费社会的理论范式强调的是欲望的文化，享乐主义的意识形态和都市的生活方式。”[56]
这种生活方式在文化领域内带来的改变就是文化自身正日益显露出不断分化的趋势，而这种文化之间的分离导致某种感觉力的最终分离。在此段时期内，艺术不太强调“具有个性的个人表达”，它更接近科学精神:强调冷静，提倡精确性和具有“探索问题”的意识。在这种背景下，桑塔格对传统的概念提出了新的看法。桑塔格认为，艺术是对生活的拓展;艺术家首要的工作是自觉地占用和利用“非艺术”领域的新材料和新方法;“当代艺术最引人入胜的作品是对感觉的探索之作，是新的感觉混合物……是次说教的;艺术的目的是为了唤回人对生活的感受”[57]。在她看来，时代的典范艺术实际上是像音乐、电影、舞蹈、建筑、绘画和雕刻等内容要少得多、道德评判方式又冷静得多的艺术。
桑塔格力图在影像文化中表达的是:在以商业价值为主导、技术手段高度发展的消费主义时代，人们的感觉力该如何恢复的问题。这个问题的回答要借助于新感觉力。
新感觉力是一种特别的才能，需要长时间的训练来培养。它对当代艺术中令人感兴趣的作品的评价必须使用与艺术媒介历史相关的知识，否则会影响艺术被感觉的程度。新感觉力强调艺术与媒介，尤其是与科学技术的关系。摄影和电影等都是技术时代的产物。新感觉力所借助的媒介变革的主要力量源于科学技术的发展变化。“具体来说，桑塔格把照相机描述为发达工业社会的产物。这个社会需要一种建立在图像基础上的文化以促进娱乐、刺激购买力、收集信息，并保证其公民在世界快速发展变化的过程中保持一个稳定并且有意义的位置。尽管这些文章传递了一个信息，那就是桑塔格在她的第一篇‘柏拉图洞欲说’和最后一篇‘形象的世界’中所表达的:世界开始充满了图像。这些图像比起柏拉图意义上的图像更为复杂。而现在，把现实和图像相区分已经完全失去了原初的意义。因为摄影——一个贪婪的机械使得任何人都充分参与现实，而这个现实是图片所不能给予的。摄影提供的幻觉也相应更强大、更具吸引力。”[58]
桑塔格生活的时代正是第二次工业革命时期。桑塔格的新感觉力就是要使意识发生某种蜕变、转型和解放，从而使人们能够有效应对这个消费性的后工业社会、传媒社会和跨国资本主义时代里种种纷繁复杂的社会文化现象。
此外，桑塔格的新感觉力是反享乐主义的。传统意义上的享乐主义的快感是感觉形式和心理形式发现的快感，如人们离开音乐厅后还能哼得出某段旋律带来的那种快感，人们在画布上描绘一片美丽风景或一个戏剧性场景带来的那种快感。
走先锋路线对桑塔格来说是一个可以培养新感觉力的渠道。先锋派对整个艺术体制进行了攻击。先锋艺术反叛了传统艺术的主题和形式，也颠覆了传统的艺术价值，它以大众化、娱乐化和可替代、可操作、可模仿性打破了艺术的神秘性和崇高性;它不是艺术回归到生活，而是取消了艺术与生活的差别，取消了艺术的神圣性和纯粹性，以瓦解艺术的方式来寻求艺术的表达，所以也被认为是解构的艺术。在现代思想的维度，规定艺术的是存在，而不再是理性。
桑塔格在她的文章中曾经说道:“亚里士多德的艺术传统将艺术作为模仿，作家是描绘他自身之外某样东西以及真理的媒介或手段。而按照现代把艺术作为表现的传统(大致从卢梭以来)，艺术家讲述的是关于自己的真理。”[59]可见，桑塔格彻底颠覆了传统的观念并努力消除生活和艺术的界限。“新感觉对先锋文学的主要贡献在于它成功地消除了艺术与生活之间的界限，填平了高雅艺术与大众文化之间的鸿沟，把感觉力从狭隘的正统思想和艺术中解放出来。”[60]但是这种界限的消失只是一个假象，因为艺术并没有像他们希望的那样被结合进生活实践中去，艺术继续作为某种与生活实践相分离的东西而存在着。
【注释】
[1]Liam Kennedy.Susan Sontag:Mind as Passion.Manchester and New York:Manchester University Press，1995:17.
[2]转引自:王晓群.美国著名作家和批评家苏珊·桑塔格病逝［J］．国外理论动态，2005(3):45-46.
[3]参见章国锋、王逢振主编《二十世纪欧美文论名著博览》第300页:反马克思主义认为，“总体化”就是使一切差异都服从于一种集权主义的、有机的总体。但是在萨特那里，这个原属哲学的用语指的仅仅是各种观察、工具和素材如何被某一事业的统一视角连通起来，结成一种有机的联系。有机联系表达的是各个部分之间功能上的基本差异，而不是把各部分变成同样的东西。
[4]Elizabeth Mccaffey Holdsworth.Susan Sontag:Writer-Filmmaker.Ohio University，1981.
[5]王予霞.苏珊·桑塔格纵论［M］．北京:民族出版社，2004:78-79.
[6]刘丹凌.论苏珊·桑塔格新感受力美学研究［D］．成都:四川大学文艺学系，2007.
[7]参见陈文钢.苏珊·桑塔格批评思想研究［D］．浙江:浙江大学文艺学系，2006.
[8]王予霞.文化诗学视野中的《火山情人》［J］．外国文学评论，2002(4):37-40.
[9]琳达·哈琴(Linda Hutcheon)在《后现代主义诗学》中把历史编纂元小说定义为众所周知的、流行的小说;这些小说具有鲜明的自我反映的特征，但同时又悖论式地宣称拥有历史事件和真实的人。“元小说”这一术语是20世纪70年代初美国评论家威廉·加斯(William H.Gass)首次使用的。戴维·洛奇(David Lodge)在《小说的艺术》(The Art of Fiction)中说:“元小说就是关于小说的小说:使自己的虚构成分和制作程序引人注目的小说。”元小说的主要特征是它的自我意识、自我反省和自我指涉;作者在作品中频繁现身并大量运用对自身创作情况的说明和评论。它通过各种方式在作品中有意暴露写作技巧和创作过程，暴露其自身的虚构性。此类作品中作者对作品进行开放式处理使得小说的阐释和最终完成需要读者的参与。
[10]［美］苏珊·桑塔格.火山恋人［M］．李国林，伍一莎，译.南京:译林出版社，2002:228.
[11]［美］苏珊·桑塔格.火山恋人［M］．李国林，伍一莎，译.南京:译林出版社，2002:395.
[12]Susan Elizabeth Griffin.Women'sPostmodern Historical Fiction:The Art of Reconstruction(Joan Didion，Susan Sontag，Jayne Anne Phillip)．State University of New York at Stony Brook，1999:395.
[13]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:355.
[14]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:101.
[15]丁亚平.艺术文化学［M］．北京:文化艺术出版社，1996:420-423.
[16]袁晓玲.桑塔格小说的艺术审美价值及美学特征［J］．理论月刊，2009(1):125-128.
[17]李小均.漂泊的心灵失落的个人——评苏珊·桑塔格的小说《在美国》［J］．四川外语学院学报，2003(4):71-75.
[18]［英］安吉拉·默克罗比.后现代主义与大众文化［M］．田晓菲，译.北京:中央编译出版社，2001:103.
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[29]在此没有对坎普进行语言上的批判。因为对桑塔格的《论坎普》一文的重构中已经讨论了这一问题，所以就不在此赘言。详见本书第三章第一节。
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[48]第一代纽约知识分子指的是20世纪30年代到50年代以格林伯格和麦克唐纳为代表的精英文化阵营，他们贬斥大众文化和媚俗文化，坚持以“内在价值”和“终极价值”为文化旨归，对庸俗文化、流行文化充满厌恶和排斥感。
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