二、思想批判
在语言的基础上，美学分析要进行思想分析。思想的显示表现为已思想的，它是各种学说、体系和主义等，同时它也呈现为日常的各种思想和说法。对于思想的分析在于揭示其建筑学结构，检查其基础是否牢靠，其结构是否矛盾。
对桑塔格作出思想上的批判首先来自于对其思想的建筑学结构的考察。桑塔格思想主要表现为一种源于欧洲思想影响下的思想。1954年，桑塔格在哈佛大学攻读英文专业和哲学专业的硕士学位，其间受到了神秘主义者雅各布·陶布斯教授的影响，尤其后者所持有的内容与风格间保持一种张力的主张受到桑塔格的拥护。另外，在哲学系学习的过程中桑塔格通过对哲学经典的研读从而得以对亚里士多德、柏拉图、尼采等人的哲学思想进行反思。此外，桑塔格还在牛津大学师从英国著名的新实证主义哲学家艾尔和女作家默克多。之后她前往法国，接触到了先锋文化、萨特、波伏娃、阿拉贡等大家之作[34]，这一切都开启了桑塔格的眼界并丰富了她的思想，成为了其思想的源泉。
不过，桑塔格思想的结构却并不牢靠。其矛盾之处在于其理论带有存在主义的本体怀疑论色彩。自从笛卡尔提出“我思故我在”开始，自我意识被当做一种精神实体与物质实体的外部并列;到现象学家胡塞尔的“我思所思”，即主客体未分化之前的绝对意识却又是不可怀疑的;到萨特的“我在故我思”，即当你提问时你已经存在，所以存在作为本体是无须证明，也不可能证明的。这样，本体在怀疑中化为乌有。而桑塔格的“反对阐释”的思想体现了存在主义的世界观。[35]存在主义的世界观认为人类社会和现实本身就是荒诞的，作品表达的意义是不完整、不固定、无意义的。所以阐释者无法找到意义，而只会把自己主观的臆想、猜测强加在作品之上。桑塔格作品里所表现出的那种荒谬性乃源于此。
此外，对桑塔格作出思想上的批判，还需要倾听桑塔格的主张说出了些什么。一个批评家作为一个公民，是一个特定社会信息的承载者，他是一个社会的人、政治的人、经济的人、文化的人，他们携带着受益人和受害人的双重身份，应该对此有所反馈。而这反馈有多种形式的表达。[36]桑塔格认为内容说是“一种妨碍，一种累赘，是一种精致的或不那么精致的庸论”[37]、呐喊“要确立批评家的任务，必须根据我们自身的感觉、我们自身的感知力(而不是另一个时代的感觉和感知力)的状况”、提倡艺术“色情学”、呼吁“对作品内容的关注应过渡到对艺术形式的关注”、建议“需要一条透明原则——体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰”[38]。桑塔格呼唤人们要去感觉作品，要用自己的心——用自己的心和经验去感受艺术作品。桑塔格对艺术感性经验的重视与杜威极为类似。在杜威看来，艺术只有作为经验才具有意义，艺术必须对生活做些什么才有存在的必要，而同时，艺术又不同于一般的经验，它是最完美的经验，是一般经验的强化和深化，因而它能够成为一种理想的经验，可以成为一般经验不断趋向丰富和统一的目标。对事物的感觉力的低弱不是特定的哪个时代的问题，桑塔格的了不起之处就在于她不仅体会到了现代人对艺术感觉力的无助无望，并且能就这一问题提出自己的解决途径，有充分的进步和激进意义。
从细节方面来说，思想的批判首先展开为对形式论进行批判。
从桑塔格的小说作品来看，小说中人物追求自由是一个突出的表现。自由并不是人的存在的某种性质，也不是人选择和追求的结果，它属于人的存在的本身的结构。人的存在本身就意味着自由，它以主观性和超越性为特征，是一种纯粹的意识活动。正因为自由对人而言是绝对的，所以人不能逃避自由，不能逃避在各种可能性之间进行选择。选择意味着孤寂。个人的行为始终是自己选择的结果。选择也常常意味着烦恼，是一种在自由与选择后承担责任之间的不可靠性和存在的偶然性中徘徊的烦恼。人类更大的烦恼来自于对死亡的不可抗拒的意识。死是人自己做不了主的事。人生的荒谬即在于此。西方社会在给人们提供丰富的商品和技术一体化的同时也控制了人们的智力和精神。“在大量商品和服务设施中所进行的自由选择就不意味着自由，何况个人自发地重复强加的需要并不说明他的意志自由，而只能证明控制的有效性。”[39]发达工业社会满足的只是人们虚假的需要，而人们的真实需要即人的自由却被抛到了一边，在这样的一个社会里，个人把自己一生的大部分时间置于工厂式的环境之中。在与机器和组织机构的接触中，个人自己的力量微不足道。面对这种现实，所有的反抗都是无效的，每个人都必须为生存而奋斗，同时又必须遵守社会所要求的游戏规则，充当这个社会所规定的角色。人生在世的自由、烦、畏与走向静默、死亡正是桑塔格的形式论小说的一个特色。
小说实为桑塔格的形式论理论指导下的产物。在对桑塔格小说的创作实践进行探讨之后，本书再来对桑塔格的形式论理论进行思想批判。在此，对某物进行思想批判将与相关的各种学说进行区分。为了凸显桑塔格的形式论，我们在此把它和其他一些重要的形式主义论点相提并论。但这并不意味着桑塔格的形式论与其他的形式论存在着紧密关联，只不过当这些出现时代相当的形式论被放在一起的时候，它们的特性会因为有其他形式论的在场而更为明晰地表现出来。
近年来在中国美学界比较受关注的形式主义主要为俄国形式主义、贝尔的“有意味的形式”和朗格的“生命的形式”。俄国形式主义认为，陌生化是艺术加工和处理的基本原则。所谓“陌生化”就是将对象从其正常的感觉领域移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，不断给读者以新鲜感的创作方式。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。审美感觉的过程越长，文学作品的艺术感染力就越强，陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。俄国形式主义者提倡以一种成分、一种结构形式或一种修辞形式来统一整个文本。这一定义过于理想化。因为首先很难找到以上述方式统一作品的单一材料;另外，统一性的假设常常显示出不同成分、不同层次、不同结构之间的摩擦和矛盾。实际上，任何试图把文学作品限制为某种单一品位或单一视野的做法都建立在一再简化文本的基础上。在形式论的历史发展上，贝尔认为，艺术是有意味的形式。艺术的本性不在于表达传统美学所规定的美，而在于创造出有意味的形式。就连所谓的丑也能激起审美情感。与此相应，艺术在意味方面要求表现情感，反对对于任何外部世界的模仿和复制。同时在形式方面要构造由艺术家的情感熔炼出的形式。贝尔的“有意味的形式”的形式主义美学使形式获得了自律和自由，同时又区分于死的形式，成为了活的形式。“有意味的形式”所强调的不是有内容的形式，相反它强调的是无内容的形式，是纯粹的形式，因为有内容的东西就不具备审美性。在此我们需要强调“有意味的形式”本身不是审美情感，但是它能激起纯粹的审美情感。这种有意味的形式之所以可能，是因为它来源于生活世界。形式、内容只有在生活世界的基础上人们才能彻底地参透它。比如书法，当文字作为书法作品时，它与文字自身所表达的意味是没有关系的，书法是一种纯粹的艺术形式。它自身的结构、偏旁、部首、笔画等所表现出来的是一种情调、一种张力，而不是文字本身的意义。汉字的形体与其内容也有关系，但是最为纯粹的书法艺术本身在于线条，不在于模仿某个东西，它表达某种情感。苏珊·朗格认为作品本身就貌似生命，并阐述了“生命的形式”[40]这一个概念。这个生命并不是生物学上的东西，而是一个有机的形式。饱含情感的作品实际上是一种表现性的形式，这种形式的作用就是将情感清晰地呈现出来。在苏珊·朗格那里，艺术的实质是无实用意义的，它只是从物质存在中得来的抽象之物。艺术之被抽象是为了充当符号，以表达人类的情感。形式借本质特有的关系而建立，本质是艺术结构中的形式因素，而非内容。含义才是艺术形式的内容。艺术表达的并非实际情感，而是情感的概念，它百分之百是符号性的。虚幻形式的创造首先要使形式脱离现实，赋予他形;其次要使形式具有可塑性，以便能够在艺术家的创作之下去表现而非指明什么，使它与实际生活分离，使它抽象化而成为游离于概念之上的虚幻之物。
桑塔格的形式论既不是去陌生化，也不是有意味的形式，也不是生命的形式，桑塔格的形式论是人的新感觉力的形式。这种形式是内容，也是形式，也是风格，它能触发人的新的感觉。
不过关于内容与形式的区分，到了海德格尔[41]那里就被消解了。海德格尔谈到西方关于物的三种观念:第一种是偶性的载体;第二种是感觉的复合;第三种是附形的质料。第一种是客观的物论，第二种是主观的物论，第三种就是内容与形式。在海德格尔这里，内容与形式的问题还是存在，但不是最根本的。正如塞尚的静物画作为一个艺术品摆在面前时，它显示出来的是无差别，是内容与形式无差别的自身。于是形式论最终被瓦解了。
其次，对风格论进行思想批判。
本部分对桑塔格风格论批判的展开也将把桑塔格的风格论与他人的风格论相区分。以他人的风格论为背景参照可以更好地彰显桑塔格的风格论思想。
在西方，亚里士多德认为修辞的高明就是风格。亚里士多德从外部形式和修辞学的角度理解风格的观点对后世产生了深远的影响，以至于发展出风格是“思想的外衣”的说法。阿德勒(Alfred Adler)在《个体心理学的实践与理论》中认为，人们总要通过一定的行为模式来追求优越，而各式各样的行为模式就是“生活风格”。他认为生活风格是一个人在每一个行动中所表现出来，极其独特并因人而异的各种动机、特性与价值的团集物。它决定一个人要学什么、怎样行动、怎样思维，有哪些经验要渗入他的人格之中。每个人有他自己的生活风格;没有两个人的生活风格是一样的。生活风格是由自我创造性地发展和建立起来的。人的生活风格是早期生活道路所铸成的。家庭的经济状况、社会地位、文化水准、父母性格、邻里关系等家庭环境在人格形成中具有十分重要的作用。人的生活风格可以是无意识的，也可以是有意识的;可能被动地形成，也可能主动地培养。按照自己创造性的方法建立自己的生活风格就是“创造性的自我”，它可以帮助人们提高自己的人格能力。阿德勒认为每个人在幼儿时期就渐渐形成一种生活模式，根据此生活模式而形成生活的主观目标，但每个人的生活模式不同，因此每个人的主观目标不完全相同。阿德勒提出的是生活风格论。
德国哲学家叔本华认为风格是作家思想的固定形式，其《风格论》对文辞与思想的关系作了较为详细的论述:“写作的风格是精神思想的外相，它比肉体外相更不会骗人。模仿别人的风格就等同于戴了一副假面具，非常好看，但因为这副面具是死物，很快它就会变得索然无味、让人生厌。”[42]
意大利美学理论家克罗齐讨论了诗歌的风格。克罗齐认为由于诗歌的风格以及诗歌所表现的内容与诗人的个性是不可分割的，因此就应该根据诗歌最显著、最客观的特征——风格，对诗歌作出彻底的解释。他指出:艺术表现人的直觉，而哲学阐述人的逻辑思维。艺术是人的四种精神活动(即艺术追求美、哲学追求真理、伦理学追求善、经济追求实用)中的第一种。艺术是通过不同的媒体，以不同的程度来进行表现的。语言是表达的工具，而语言的特殊使用(即“风格”)又和使用者个人的独特经验或直觉密切相关。意象是艺术作品的诗意核心，是直觉的具体表现，而词汇则是意象和知觉符号。语篇是意象的组合。文学媒体可以是诗体的，也可以是非诗体的，诗歌(或抒情诗)只是文学媒体的一种纯粹形式的名称。不是某种媒体的技巧创造了艺术;恰恰相反，正是纯真、自由的想象创造了它所需要的媒体与技巧。克罗齐的这种风格分析法是基于作品是一种独立的美学个体这样一种认识之上的。
法国古典文论者布丰(Georges-Louis Leclerc Buffon)研究了作品风格与作家思想的关系，认为一个作家必须将自己的思想载入不朽的文字，才能不为他人所掠夺而流传久远。布丰强调内在的义理决定文章的风采体貌，认为文章“需要言之有物，需要有思想、有义理”，而风格“仅是作者放在他思想里的层次和气势”。他认为世上的一切均打上了人力的印记，文学作品也不例外。所以，决定作品不朽的因素是作家自身的思想、情感、气质、审美趣味和艺术修养，等等。在创作中作者必须充分调动各种主观因素，而风格正是思想、智慧、情感和审美力有机融合的产物。他一方面强调创作主体对作品风格形成的重要作用，另一方面也指出了风格形成的客观基础。这个基础存在于大自然间。“诗、历史和哲学都有同样的对象……那就是人与自然。”[43]布丰在文中还对轻内容、重形式的浮华文风进行了批判。他认为作品里浅薄浮华的辞藻越多，作品的“光明”和“筋骨”就越少。另一方面，当作品有了深刻的思想内容，还必须用优美的艺术形式去表现它，这样才能形成独特的风格。坚实、遒劲而简练是值得作家效仿的风格。布丰不仅是讲文章的风格像作者的人格，更是讲风格就是作者思想的表现形式，就是作者本人的印记和标志，即因内而符外，两者是不可分的。布丰提出了“风格就是人本身”这句名言。
德国语言学家、文艺理论家威克纳格在兰恩·库珀编译的《文学的风格论》的“诸论”部分提出了风格的二因素说，即认为风格具有主观的方面和客观的方面，两者必然联系在一起。诗人愈有个性，愈接近他最内在的气质，他就愈是真正抒情的。诗人的想象是构成风格的另一个原因。一切诗的主要基础自始至终是想象。
与以上的风格论有所不同，桑塔格的风格论是针对艺术作品的。她强调了风格的主观因素，认为风格与历史的发展相一致。不同的历史有不同的风格。不过人们对风格的态度却经常表现为一种误解。把艺术看做声明的批评家关注的是艺术作品中所捕捉的现实的内容，而不是作品使心灵发生转变的程度。
再次，对新感觉力进行思想批判。
从历史发展的角度来看，感觉论的发展经历了长期的过程。古希腊的智者派把知识建立在感觉的基础上，认为感觉是相对的。柏拉图把理念的世界称为绝对的存在，把感官所接触着的现实世界称为存在和非存在的结合，只能为思维所认识。亚里士多德则认为，感觉是认识的对象、起源和基础，不过人还有理性的灵魂，具有用概念进行思维的能力。可见在古希腊，感性主要是从感觉的层面上来理解。在中世纪，洛克认为人们的多数观念完全依赖于感官;休谟认为概念是从经验中取得的;莱布尼茨则反对感性的存在，主张思维对象是真理的本质、单子是自为的存在个体。18世纪赋予感性的高度价值，在于它反对17世纪的斯多葛哲学和托马斯·霍比斯等人鼓吹的理论;前者主张禁欲主义，后者则认为人类行为的出发点基本上是自我利益。后来鲍姆嘉通成立了美学学科，从而让感觉从理性的阴霾下解放出来，从而成为艺术领域里一个重要语词。美学(Aesthetic)的本意为感觉学或感性学。作为美学学科的命名者，鲍姆嘉通把人的心理活动分为知、意、情三个方面，在已有的哲学学科的分类中，相对于认识的有逻辑学，相对于意志的有伦理学，而相对于情感或者是感性认识的却没有一门学科，为此鲍姆嘉通创立了美学，并且认为美学的对象就是感性认识的完善，亦即美。美学作为感性学关联于人的感性、感官和感觉。感性自身有丰富的含义，除了感觉之外，它还包括了感性对象，亦即可感觉之物。感性还表现为感性活动，也就是人的生活世界本身。到了近代，康德将人的心意的整体能力分为三个方面:认识的能力、愉快和不愉快的感觉、欲望的能力;与此相对的认识的能力为知性、判断力、理性。其相应的先验原则就是合规律性、合目的性、合最终目的;其分别的应用领域是自然、艺术、自由。“这种区分实际上在客观上来说就是真、善、美，从主观上来说就是知、情、意，从哲学学科上来说就是认识论、伦理学和美学。对于整个批判哲学的建筑学结构来说，判断力批判是其拱心石。这意味着它既是理论理性和实践理性之间的连接，也是它们的支撑。”[44]康德认为独立于人的意识之外的客观对象对人的感觉器官起刺激作用，这是知识的质料，是人类知识成为可能的客观条件。既然对象刺激人的感官便能引起感觉，那就说明在对象刺激之前，人就有一种先天接受感觉经验的能力，这种先天的能力在于它能把外物的刺激所提供的质料安排在一定的关系中，赋予它们以一定的形式。这种先天的纯形式有两类:一类是感性的，另一类是知性的。时间和空间就是人具有的先天的感性直观形式。人们只有运用自己所固有的时间、空间这两个形式来整理和综合由对象引起的杂乱无章的感觉材料，才能获得感性知识，否则就什么感性的东西也得不到。[45]在康德看来，人们所认识到的仅仅是由被给予的质料与人们先天固有的直观形式(时间和空间)相结合而产生的东西，这种东西叫做“现象”。现象在康德那里是主观的产物，而不是外界事物的客观表现。因此人认识的对象实际上是人的认识活动自己创立的。所以，康德所说的感性不是对客观事物的反映，而只是主观的感觉表象活动。席勒深受康德思想的影响，但他不满其美学主观唯心主义的倾向，而要寻找美学的客观概念。这样，席勒不是从心灵出发，而是从人性出发。他认为人自身有两个基本要素:不变的人格和变化的情景。人格是主体、理性和形式，情景是世界、感性和物质。这在绝对存在中是统一的，但在有限存在中是分离的。作为有限存在，人始终有两种冲动:感性冲动和形式/理性冲动。前者要求有绝对的实在性，后者要求有形式性。文化教养的任务就是对于这两种冲动界限的确定，并使之达到发展。这会在人身上唤起新的冲动，即游戏冲动。作为自由活动的游戏冲动克服了感性冲动和理性冲动的片面和对立，消除了一切强迫，从而使人在所有方面达到自由。游戏活动是感性冲动与形式冲动的共同游戏。如果说感性冲动的对象是最广义的生命，形式冲动的对象是形象，那么游戏冲动的对象则是生命的形象、广义的美。它是感性与理性的统一，是内容与形式的统一。在此，人成为真正意义上的人。不过，在人的自我实现的发展过程中，审美的人还只处于中间阶段。在物质状态里，人服从自然的力量;在审美的状态里，人摆脱自然的力量;在道德状态里，人控制自然的力量。在这个意义上，审美是感性到理性之间必不可少的桥梁。在黑格尔看来[46]，人的认识有两大类:感性认识和理性认识。感性是开端，是最初的、最简单的精神现象。黑格尔的美学从“美是理念的感性显现”出发，把理性提到艺术的首位，肯定了思想性在艺术中的重要作用，并把辩证法全面用于美学，认为艺术是人的自我创造。黑格尔不否认感性存在，但给予了它较低的地位。他认为美是绝对理念的感性显现。这一规定实际上强调了美是感性与理性的统一、内容与形式的统一、主观与客观的统一。当感性形式不再是心灵的最高需要时，艺术在此终结。从康德到黑格尔，他们都是把与感性相关的事物作为美的根本属性，为解决感性与理性、道德与本能的对抗，致力于以审美为中介弥合二者的分裂。费尔巴哈开辟了另一种路向，诉诸人的现实生活，第一次提出了感性原则，试图以现实感性的人和人的感性来替代从康德到黑格尔的理性的普遍性。到了20世纪，“感性”这个术语被用于完全不同的意义。在文学艺术方面，感性指诗人对感觉经验的敏感性。诗人由这种敏感性形成他们的艺术。感性就是诗人在知觉、思想和情感上对经验的独特反应方式。T.S.艾略特用“感性分离”表示感觉与思想分裂，说明了“感性”最常用的含义。
桑塔格的感觉论就是她的新感觉力。她对新的感觉力的召唤在某种程度上是对“心”的感觉力的召唤。这种“心”与罗蒂的“心”有所不同。罗蒂在其代表作《哲学与自然之镜》中认为西方哲学把人的心灵看成再现和表象外部世界的镜子。心灵之镜对作为外部实在的世界的本质反映构成着客观的真理。人们一旦认识到心灵之镜的本质，那么，所有的知识就会获得一劳永逸的可靠性基础。[47]
同时，桑塔格的新感觉力与马尔库塞的新感性也有所不同。马尔库塞认为艺术可以重新解放感性、想象和理性。在他那里，新感性不仅是一个审美范畴，更是社会主义政治分析的概念工具，又是向社会主义“新人”提出的道德行为规范。马尔库塞认为人的本性是爱欲的本能冲动，但现代的技术合理性的异化压抑了人的本能，使人成为了单向度的人。因此，所谓人的解放就是爱欲的解放，而审美之维正是人的感性和感觉之维，它保存了人在异化状态中所失去的自由，于是人类的解放成了审美的解放，亦即新感性的建立。他提出了这样一个观点:资本主义社会由于统治集团的强大和成熟，其统治已经渗透到了人们的日常意识中。原本敏感、活跃，带有超越精神的感性变得麻木、迟钝和保守了，它已经屈从于理性的专横统治，变成了驯服的工具，拥有这种感性的人是不可能推翻旧的制度建立新社会的。革命主体必须着手于人们行为的心理基础和本能结构的改造。要改变人，首先要改变意识;要改变意识，首先要改变人的本能结构。而这种改造的根本途径就是拯救人的爱欲、想象、激情、灵性、直觉等感性之维度。人类只有在感情上、审美情趣上培养出与传统的感性完全相反的新的感性，才能在理智上建立新的世界观。人们力求进行灵魂深处的革命，进行本能结构的革命。一场新的革命已经来临，这场新的革命不同于以往的暴力革命，这是一场本能革命或感觉革命;它将伴随社会的物质方面和精神方面的重建过程，创造出新的审美环境，培养一种新的感官系统。审美和艺术不但是对现实的超越和否定，同时又是对现实的改造和重建，其原因就在于审美和艺术能够培养和造就新感性，给人提供新的感受、新的语言、新的生存方式，使人从理性的压抑下彻底解放，达到新秩序和新世界的建立和肯定。
从思想批判的角度来研究桑塔格思想，我们得以把桑塔格自身思想变化的边界划分清楚，并使其内在结构得到揭示。从《反对阐释》(1963)到《在美国》(2000)近半个世纪的创作历程中可以发现桑塔格思想的变化轨迹:早年，桑塔格主要以叛逆和先锋的姿态出现，《反对阐释》充分表达出了桑塔格对艺术形式的捍卫、对理性和传统的反叛。她把艺术内容悬置不顾，表现出一种反理性的和带有存在主义影响、具有形式美学特点的思想。中期时，从《在土星的标志下》(1980)中就能够比较明显地看出桑塔格对自己早期美学思想的修正，该书中桑塔格所提到的人物都是现代派的代表人物，而且在这些人的身上都可以看到桑塔格本人的形象。此时的桑塔格认为自己在多年前忽视了历史和道德，追求纯粹的形式美学，略有点偏激。这时候她认识到艺术不能脱离历史和道德，于是桑塔格从审美激进逐渐转变到政治激进。桑塔格思想的这一转变还可以通过她的《迷人的法西斯主义》一文中对德国女导演里芬斯塔尔的两部电影的不同态度得到说明。晚年时期，桑塔格开始历史小说与戏剧创作，她的创作向传统回归，小说《火山恋人》(1992)便与她的早期超现实主义的心理意识流小说呈现出了极大的反差。这些都体现了桑塔格的矛盾性或思想中的多元性和多视角特征。