一、语言批判

哲学的所在之处是语言的领域。无论是批判自身还是批判对象都是语言的战争。因此，美学分析首要的任务就是给语言划界，指明它到底说出了什么?语词是否有意义?以及有何种意义?

首先，对形式论作出语言批判。

形式论主要表现为桑塔格“反对阐释”的态度。对“反对阐释”进行语言上的批判首先从日常语义上的阐释开始。日常语义上的阐释其实是建立在隐喻的基础之上，是“以他物之名名此物”，于是现实发生了两次分裂，分裂为实在之物与其替代版本。此物由于被替代版本所置换而变得不复存在。正是这种真实的缺失鼓励着人们去挖掘文本背后的意义。所以，阐释不仅使现实发生了分裂，词与物、能指与所指也发生了分裂，在这种意义上，阐释不是用来说明什么，而是给一个物加上一个名，这样反倒是违反了阐释的本性。所以，“反对阐释”的日常语义就已经遮盖了被阐释之物的本来面目。此外，“英文标题的选择，反对阐释，Against Interpretation题中有深意——英文采用的是interpretation而不是explanation表现出了桑塔格对艺术作品意义的态度。因为从词的构造上来说，interpretation中的前缀inter揭示了阐释者和被阐释者之间的关系是相互指向的，而explanation则不同，其前缀ex从其字源来说只是单向的，主要是指阐释者投射到被阐释者的单项指向。”^[25]而对于物的意义的呈现应该是置于相遇之中。物就其本身而言是自在的、遮蔽的。只有当物与一个特别的物相遇时，物的意义才可能自行呈现出来或者被解释。这个特别的物就是人，就是人的生活、意识和语言。于是物的意义的呈现过程实际上是置于物与人的关系或者人与物的关系之中。人对物的态度决定了物的意义是否被揭示以及它在何种程度上被揭示。^[26]所以，在此，具有指向相互关系意义的interpretation而不是explanation成为了桑塔格的思想主题词。

在对桑塔格的以“反对阐释”为理论依据所创作的小说作品作出语言批判上，莎拉·陶德·马克格拉夫(Sarah Todd Markgraf)将桑塔格和艾德里安娜·里奇(Adrienne Rich)、伊凡·瑞娜(Y-a page="109"/>vonne Rainer)的小说进行比较，用了一个章节来描述桑塔格小说的特点，认为桑塔格的小说“具有一种独特的新颖性，只不过这种新颖性在我们特有的时间和地点(美国)中是没法让人接近的”^[27]。确实，对于桑塔格生前最后结集发表的《中国旅行计划》短篇小说，她有着自己成熟的标准。此书表现出桑塔格一贯坚持的形式主义主张，显示出桑塔格对文字表述的创新。比如，《宝贝》只出现其中一个人的话语，读者必须自己参与其中，与主人公展开对话。比如与她母亲的那个既不是书信也不是对话的片断，读者必须自己区分哪些话是母女俩的?哪些话是属于女主人公和她的丈夫的?哪些话是属于她和她的好友的?哪些话是人物在场时说的?哪些话是非在场的人物曾经说的或作为旁白的?又如，《在美国》的最后几章，说话人物的身份被隐去，作者本人的身份被隐去，作品人物的身份被隐去，只有声音:文本自身在说话!在场与不在场的跳跃性使得读者不能不紧跟着思想揣摩语词。读者不由自主地在桑塔格文字的引导下消解具体内容，参与到语言符号与结构的游戏之中。

莎拉·阿特伯里·哈奇森^[28](Sarah Atterbury Hutchison)比较了苏珊·桑塔格和玛丽·雷多娜(Marie Redonnet)的小说和戏剧，并研究了互文性问题。在写作技巧中，一个文本有许多种指涉另一文本的方式:戏仿、拼凑、共鸣、引喻、直接引用和结构类比等。哈钦森认为桑塔格的小说和戏剧用了一个反传统的技巧，扩大了文学的边界。这种互文性的机制就叫“雅努斯典故(The Janus Allusion)”。该典故可以理解为一种借用了多种媒体手段(如无声电影、文学作品和历史文件)的创作方式标志。这些手段对作者想表达的内容至关重要。它们能同时唤起不同文本的互文性。互文性不是文本的装饰性附加物，有时候它就是文本概念与构成的决定性因素。在桑塔格的《床上的爱丽丝》和《火山恋人》中都可以见到这种手段的应用。通过这种表现手段，作品中的现实与幻想交汇，作者能更自如地在作品中探索事实和虚构之间的关系。

其次，对风格论作出语言批判。

在此，语言的批判针对以下概念:隐喻、静默美学和风格^[29]。

隐喻在结构上是形而上学的。古希腊的文字是灵魂的文字，是理念世界的文字。柏拉图灵魂中的文字与可感知的有限文字相对立，前者是永恒真理，后者是指向前者的隐喻。文字是灵魂的符号，感官不可见，只能用理智去把握和领悟。亚里士多德提出隐喻产生意义的机制在于比喻对象和被比喻对象之间的含蓄的对比或相似。中世纪是上帝的文字，自然之书就是上帝之书。近代的文字是理性的文字，是神性的。但无论是哪个时代的文字，都暗示了自然的、日常意义的文字的来源，即它来自于永恒的灵魂、上帝，而不是文字本身。德里达认为，当将文字看成了隐喻、暗示灵魂与上帝文字的优越性时，符号与解释都是次要的，真理和逻各斯永远处于优先地位。不过，这里存在一个悖论，就是永恒的文字要借用不永恒的文字来表达。文字的隐喻中有二元结构，逻各斯规定了文字，决定了文字的特性。人们“通过隐喻创造了一个人类实在。在这个修辞过程中，每一个感知都成为以某种方式观看实在和朝着实在采取行动的论据”^[30]。文字自身是能指，在形而上学中，这个文字的能指指称事物自身之外的真理和逻各斯。对于桑塔格来说，语言并没有所谓确定性说，它虽然反映了语言在各个语境里的可变动性，但无论如何言说都是要参照这个有确定性的世界并指向这个世界，这样它自身才会有可供把握的可能性。

桑塔格关于隐喻的观点使得语言在风格多样化中的地位得到表现。为了突出风格，可以借助喧闹或温和的静默。而现代哲学发现在相当多的情况下人们常常被自然语言的语法结构所误导而掩盖了逻辑形式。例如，维特根斯坦指出，即便是建立了符合逻辑的语言也不能令人满意地描述世界和表达思想，其原因就在于包括逻辑语言在内的任何语言都是有限度的。他在《逻辑哲学论》中指出:“这本书的全部意义可以用一句话概括:凡是可以说的都可以说得清楚;对于不可说的东西必须保持沉默。”^[31]传统的形而上学的错误正是试图说出这些不可说的东西，要避免这种错误，最好的办法就是保持静默。静默美学以维特根斯坦的语言图像论作为其哲学基础，宣称事物、意象和词语必须“保持静默”。维特根斯坦认为生命、伦理、价值、情感、宗教、激情、想象、直觉、形而上的本体，一切可以赋予人生以意义和价值的东西都是不可说的。它们是如此神圣之物，以至不能被说，只能在静默中显示。如果给予它们更多的精神空间，那么就有可能挤占欣赏者的感受空间。静默压制了内容的滋生，确保了活跃的感觉力得以存活。凡不可说的只能显示。语言本身的存在方式使得语言能够构成现代西方哲学转向的有效切入点。桑塔格在论著中的探究具有现代西方哲学的语言转向色彩。

对风格进行语言上的批判主要通过区分风格与风格化来得到说明。风格不同于风格化。风格是某种表现力，风格化更偏向于一种较为单纯的修辞表现力度或者说装饰强度。风格是艺术家的主观表现，而且作者在表现自己的意愿时持一种松弛的态度，并且和艺术作品保持了一定的距离。这种距离限制了情感的参与。在有风格的作品中，形式和主题是密不可分的，艺术的素材就是其题材，艺术的内容就是其风格。内容是消失于形式中的，形式也即内容。如莎士比亚的作品只是一种素材的呈现，它所再现的东西超越了评判。而风格化的作品不是浑然一体的有机构成，它充满矛盾、夸张，极不自然。艺术的素材在风格化的作品中其实被当做了艺术题材，并且可以用来满足一定的道德功用。但桑塔格并不排斥风格化。

再次，对新感觉力作出语言批判。

这一批判首先“从感觉力”一词的词源展开。“感觉”一词源自拉丁文“sensatus”，意为“感官得到的东西”，指主体在感知中唤起的心的状态。在德语中，sensuousness(感性)和sensuality(肉欲)被译成同一个术语sinnliehkeit，既指本能的(特别是性欲的)满足，也可以表现为认知的感官的接受性和显现性(感觉)、感性知觉和表象(即感觉)。在德语中，“感性”(Aesthetik)即“审美”，有感官和艺术两层含义，并与“感觉”(Empfindung)有关。^[32]感性与审美是相连的。动词形式“sensibilize”意为“使感觉敏锐”。

从语言角度看，桑塔格的感觉力强调的是“新”的感觉力，它不同于“旧”的感觉力。新感觉力是相对于旧感觉力而言的，旧感觉力是一种受理性抑制的感觉力，是一种丧失自由的感觉力。而新感觉力则是从理性的压抑中获得解放，从而与理性建立一种新的和谐关系的感觉力。这种新感觉力并不是传统意义上理性的对立面。新感觉力还是多元的，在不同的年代它具有不同的样态。“但是与当代严肃艺术的表面的反享乐主义不同的是，现代感受力比以前任何时候都更深地涉及通常意义上的那种快感。它更关注艺术形式和风格的快感，并不把快感与教益联系在一起。新感觉力是一种全新的语言，它不赞成严肃艺术表面的反享乐主义，也排斥通俗艺术肤浅的享乐主义。它兼取二者之长，既致力于一种令人苦恼的严肃性，又致力于乐趣、机智和怀旧。”^[33]

此外，与对完全建立在语言代码之上的文学文本不同，在影像视觉艺术文本中却是各种无意识、开放的能指符号始终同时起作用。例如电影语言，它既是电影学的语言代码，如特写、蒙太奇、摄影角度、剪接技巧等，又运用非电影学的代码，如光和声的手段、场景和布景，同时它也依靠语言学的代码，如独白和对话、画外音、字幕等。电影的语言合成建筑在各种代码的模拟之上，始终是多元的。一部电影史可以说是各种电影次级代码和个性代码的产生、发展、繁荣、衰落直至死亡，它们之间相互借鉴、竞争和排斥，以及新的代码不断取代旧的代码的历史。摄影和电影界的大规模生产使消费文化披上新颖的外衣。重复生产以及超现实主义制度化已经超过了艺术的表达和经验。在世界反法西斯和反战争的恐怖下，本世纪不可救药的病症的痛苦都意味着要去追求新颖的表述。