二、非总体化批评

本书对非总体化批评的定义是从桑塔格的某些文本出发来进行的研究。因为这些研究内容只涉及桑塔格的一部或几部文本，所以它们不存在对桑塔格思想作出体系建构的努力，但是它们仍然对桑塔格研究起了重要的作用。非总体化批评主要从历史主义、女性主义、殖民主义、形式主义等方面展开。

1.历史主义

对桑塔格的作品进行历史主义分析有两种代表观点:一种认为其作品具有新历史主义精神;另一种认为其作品具有元历史主义精神。

新历史主义作为一种文学批评，源于文艺复兴研究。它强调以政治化的方式解读文学和文化，关注文化赖以生存的历史语境，以边缘和颠覆的姿态解构正统的学术。新历史主义的思想内涵和基本特点主要体现在:(1)文本的历史性和历史的文本性;(2)将“大历史”化为“小历史”的“历史意识形态”。新历史主义重视文本，重视一切以文本形式残留下来的历史碎片，颠覆旧历史主义“大写的历史”;(3)客观历史的主体化和必然历史的偶然化;(4)历史和文学的边缘意识形态化。

陈永兰在《论新历史主义视角下的〈在美国〉与〈火山恋人〉》中认为，桑塔格的这两部小说蕴含着浓浓的新历史主义色彩，渗透着新历史主义精神。陈永兰认为，桑塔格在创作《火山恋人》时查阅了大量资料，对当时的社会进行了细致的考察。从政治领域的激变(如那不勒斯处于波旁与哈布斯堡王朝的双重影响之下的动荡历史、法国大革命神话的破解)、经济方面商业资本已经介入艺术领域(如爵士的收藏行为是直接和商业行为挂钩的，他还是多位艺术家的赞助人)、自然科学方面的发展(如当时研究自然科学的专家们已经开始认为猴子与人有密切的关系)、女权运动序幕的揭开(如小说中有很多关于女性意识的文字，小说第四部分就是由四个女性的独白构成的)等各方面的描述来看，读者都能够看出《火山恋人》就是一部充满想象和虚构的历史题材小说。不过，在《火山恋人》里，历史只是一个个事件而已，没有自己固定的模式，因为桑塔格试图跳出历史的束缚去寻找自我的写作方式，她写出来的东西并不是为了反映历史而写的历史资料，而是写自己的东西。自新历史主义之后，作家们就不再去探讨历史事件的真实性，而更重视历史事件背后所表现出的人文关怀，着重探讨生命和生存的意义。

王予霞^[8]认为，20世纪80年代西方批评理论出现新的转向，文学研究中的社会历史意识重新得到张扬，这一新的思潮代表便是文化诗学。在历史观上，文化诗学论者讲求在历史的文本性上着力破除视历史为某种牢不可破的逻各斯的思维模式。他们既反对实证式的历史解读，也反对把文学作品视为孤立现象的形式主义方法。文化诗学者们试图用历史与文学共享的文本性来贯通历史与文学，从“历史的文本性”与“文本的历史性”结合的角度来阐明文学现象，以此将社会文化动态组合的变易性、复杂性鲜明地呈现在世人面前。在这样一个背景下，桑塔格在《火山恋人》中大胆描绘她心目中的历史景观，把“历史”写成一个虚空，于是读者无法从中寻找到具体的历史事件，只能获得具有作家主体性印记的历史氛围与感受。另外，小说中对于人物命运的把握却是缘于一种荒诞性，一个超自然的神异人物女巫伊芙诺西娜支配了历史的发展并操纵了人物的命运。这样，因果逻辑被恣意地拆解，使得人物的命运和历史都似乎由偶然性的事件所主宰。桑塔格在小说中破除历史连续性，运用现代话语建构性地重组了那段历史，使历史与现实、作家自我与史实之间呈现出一种同构互文的关系，显示其独特的艺术魅力。桑塔格着力在《火山恋人》中以新历史主义的视野，对法国大革命期间的欧洲历史进行重构。历史是充满异质、矛盾、分裂和差异的多种力量的构成体，世上并不存在一个固定一致的、完整的历史，对历史的建构不可避免地暗合于现今的权力及统治结构，绝不可能是超然的，更不可能客观地复原过去。所以，桑塔格的《火山恋人》不是历史经验的描述，而是对历史经验的创造性解读，它通过自由表述的艺术形式否定了历史和革命的本质，从而把历史寓言化。

蔡慧在《苏珊·桑塔格创作中的现代性研究——从〈火山恋人〉谈起》中认为《火山恋人》是一部以历史事实为题材的小说，但桑塔格并没有囿于历史事实，而是充分发挥了自己的想象力和创造力，把自己的审美趣味和思考赋予了这些人物。借鉴琳达·哈琴的历史编纂元小说(Historiographic Metafiction)的概念，蔡慧分析了《火山恋人》的后现代主义文本特征。她认为，桑塔格后期的小说都是“历史编纂学”(Historiography)和“元小说^[9]”(Metafiction)的有机结合。它既具有自我反映、自我指涉等元小说的特征，同时又穿插借用真实的历史事件和人物，使作品虚实相间、亦真亦幻，读者很难将其准确归类，不知该将它们归入传记、历史小说还是虚构作品。《火山恋人》正是这样的一部历史编纂元小说。桑塔格的批评家兼作家身份使她有意识地在写作中跨越了小说和批评的界限，在作品创作过程中注入了大量的自我意识。虽然桑塔格并没有直接在小说中评论自己的叙述行为，但她却打断正常的叙事进程，任意地在18世纪和20世纪之间的时空中穿梭，以暴露其自身的虚构性。比如当埃玛的身材走形之后，作者写道:“爵士夫人的体重正在持续上升:大多数人说她已经完全不像过去的样子了;一些人说，她的头仍然很美，尽管几十年后浪漫派才提出以瘦为美的现代时尚——这一时尚让所有人，不管是女人还是男人，都最终因瘦不下来而内疚。”^[10]除此之外，小说中的人物也有自己独立的意识，他们甚至还直接对作者进行评判。小说最后写道:“有时为了竭尽全力去完成一项任务，我不得不忘记自己是个女人。至于当个女人有多么复杂，我会去哄骗自己。所有的女人都会如此，包括这本书的作者在内。”^[11]这样的创作方式直指小说的虚构性。

苏珊·伊丽莎白·格里芬^[12](Susan Elizabeth Griffin)在《关于女性后现代历史小说的研究》中通过对美国当代女性小说的研究提出了对后现代历史小说的性质进行再思考的主张。格力芙认为当代的主流批评意见是基于男性撰写文字和忽视妇女的历史小说。虽然“二战”后妇女表面上能够与男性作家共同参与历史小说的撰写，但是女性作家仍然游离在她们的男性同行所设立的标准框架之外。该研究引用了桑塔格、菲利普斯和珍妮·安妮的后现代主义和女权主义观点，强调了妇女的政治意识、权力和历史变化的可能性。

本书认为，不可否认，桑塔格在著作中确实强调过对历史意义的探寻，她说，艺术“不仅具有一种生物学的本质，还有一种独特的历史。每一种文化都会看中某些感觉，而抑制其他的感觉。这种历史正是艺术进入的地方，也是为什么我们时代最引人入胜的艺术对其产生这样一种痛苦和危机的感受的原因”^[13]。不过桑塔格反对一元论的历史主义。在《乔治·卢卡奇的文学批评》中，桑塔格批评了卢卡奇所说的“批评家的职能是揭示关系，意识形态(就世界观的意义而言)与艺术创造之间的关系”的观点，认为这种观点极其拙劣:“卢卡奇执著于某一非常粗劣版本的模仿论。”^[14]卢卡奇一直坚持凡是非历史化的，都是非现实主义的，没有历史感的作品都是反动的作品的主张。为此，桑塔格批评说，历史主义用一种线性的达尔文的意识形态发展观来涵盖和对付艺术形式;不能涵盖进去的就是伐异的对象。历史主义把这些伐异对象贴上“反动”、“进步”、“法西斯主义”等标签。“只有当历史主义的批评家和他们所有的门生能够把对主要作为艺术作品而不是作为社会学、文化、道德或者政治文献的艺术作品的关注纳入他们的观点中，他们方能把目光投向20世纪众多的伟大艺术作品”时才能避免这种历史主义错误。

新历史主义与元历史主义的相似之处在于两者都是解构主义的表现。德里达说过，文本之外无他物。作品完成后，作者也随之“死”去，读者们只谈文字自身的含义。桑塔格反对这样的一种现实主义，即它把文学当做道德论题的一个分支，艺术家被视为“发言人”，而所谓的标准就是卢卡奇所言的“批评家的智能是揭示关系，意识形态与艺术创造之间的关系”。与其说桑塔格反对现实主义，不如说桑塔格反对一种历史主义的现实主义批评，因为意识形态里所谓的进步、落后与反动与否都是以历史主义的发展水平为假设前提。

2.女性主义

自从进入男权社会，女性就被作为男性欲望的对象处于无主体、无话语的地位，女性是被规定、被掩盖、被言说、被观看的他者。缘起于改变女性现存历史与生活状况的各种女权运动与女性主义理论力图反抗以男子为中心的文化和社会体制，从而达到改变社会性别关系，使男女都能全面发展的目的。女性主义理论坚持性别分析的中心原则，其理论与方法的选择始终与社会政治批判联系在一起，带有强烈的政治和意识形态色彩。^[15]自19世纪末到20世纪60年代，女性主义除了介入各种女权运动、争取妇女权利和参政意识外，同时着手以社会性别差异为出发点，研究造成女性与男性不平等的因素。通过分析妇女的从属地位形成的原因，女权主义者认为不是两性生理而是社会性别的差异造成了这一现状，于是她们呼吁要把妇女首先从精神奴役中解放出来，提高妇女对自身和现实的认识。

20世纪六七十年代，女性主义运动在政治性、社会性的基础上走向文化性和学术性的多元化格局。克里斯迪娃、西克苏等人提倡考察人类下意识、语言以及女性与写作的关系;肖沃尔特、吉尔伯特崇尚树立妇女的自我意识和平等信念;凯特米耶、玛丽艾尔曼将矛头直指父系制度，极力打破以男子为中心的创作、阅读和批评的规范，以建立全新的女性写、读、评的活动体系与结构模式。自20世纪八九十年代，传统的女性主义理论的统一性与一致性解体，包括黑人等有色人种在内的第三世界女性认为西方女性主义学者的看法带有白人主流社会中的中产阶级的狭隘性。反性别压迫的斗争不再只局限于合法权利的斗争，而是与争取社会正义，反对种族主义、偏见、特权、虐待妇女和暴力行为等更广泛的运动结合起来。

从女性主义角度对桑塔格的作品所进行的分析主要集中于她的戏剧及小说中表现的女性形象上。袁晓玲认为^[16]，桑塔格的《床上的爱丽丝》是一部关于女性痛苦和女性自我认识的戏剧。通过该作品，桑塔格把女性问题具体化，试图以此来反映男权占优势的社会对女性思想和身体的双重禁锢。爱丽丝从小就生长在男性的世界里，她有三个哥哥。爱丽丝有着父亲和哥哥们的聪慧，但因为自己是女性，所以不能突出自我和表现自我。社会对女性的要求只是顺从，不要求太有才，所以爱丽丝封闭了自己的内心。桑塔格的《床上的爱丽丝》会让人联想起《爱丽丝漫游仙境》中的爱丽丝。这两位女主角的确有相似的地方，她们都通过自己的生活状态使人们更加明白世界的真正面目——男权世界对于女性的毒害。桑塔格的《在美国》中的女性玛琳娜更具有现代女性的精神，她是所有人的核心。她对情人的态度是对他招之即来、挥之即去，比起《火山恋人》中的女性更多了一份独立的味道。此时的桑塔格不再为时代转折阵痛的迷惘而迷失，而是从虚幻感中挣脱出来，以女性的身份直视创造力意志。桑塔格把自己的思想触觉和生命体验融入历史描绘之中，以现实激活历史，以历史审视现实。从早期掩盖自己的女性身份，尽量弱化其女性人物在作品中的位置，作为从属的、次要的、供人把玩的位置，到明确歌颂以女性为主角、以女性为中心题材的这一变化既是桑塔格自身对女性问题的思考，也反映出她对女性身份认同态度的变化。

3.殖民主义

殖民主义是资本主义制度下的产物。近代殖民主义肇端于15世纪，主要经历了资本的原始积累、自由资本主义和帝国主义三个时期。在资本的原始积累时期，西方殖民主义者以海盗式劫掠、欺诈性贸易、海外移民、奴隶贩卖为主要内容的暴力和超经济的掠夺使资本来到世间。在自由资本主义时期，美国打着“自由贸易”的旗号，推行经济掠夺政策，加强了对殖民地半殖民地原料和商品市场的掠夺。进入帝国主义时期，金融资本主要实行暴力和经济掠夺相结合的政策，对殖民地实行垄断，用战争作为侵占和争夺殖民地和势力范围的重要手段，资本输出取代商品输出成为其主要剥削形式。在殖民主义的掠夺和压迫下，殖民地半殖民地的生产力发展受到严重阻碍，长期处于停滞落后状态。历史上亚非拉广大地区都曾沦为资本主义列强的殖民地和半殖民地。不同时期殖民主义的实质，即侵略和掠夺，始终没有改变，但是其形式和内容在不同时期却有所不同。从殖民主义角度来分析桑塔格的作品主要集中于她的后期作品《在美国》。

《在美国》讲述了一个波兰女演员离开舞台，移民美国，创建乌托邦社区，失败后重返舞台，最终大获成功的故事。李小均认为^[17]，桑塔格写作《在美国》的宗旨在于对现代社会中流亡者身份认同的质疑。女主人公虽然最终在美国舞台上获得了凯旋，但其身份的混杂所导致的认同危机依旧被搁置。她在美国的经历实质上是从一个民族主义者向个人主义者的转变。受现代化影响而生活在第三世界的人开始对他们的生活意义和社会规范产生怀疑及不确定的感觉，他们感到自己无根、没有归宿。现代化带来的是一群心灵漂泊的、失落的个人。

4.形式主义

安吉拉·默克罗比在《后现代主义与大众文化》一书中认为，“反对阐释”可以被视为反对现实主义和建立形式主义美学的宣言。“她(桑塔格)是一个反现实主义者和现代主义者的代言人。但同时她也是目击了大众文化之崛起的评论家，她意识到大众文化的生命力和它的智能力量，但是一直不能突破高雅文化和大众文化之间的界线。”^[18]桑塔格围绕着社会中的少数人——男同性恋者如何通过自己的努力而争取到了一种新的文化形式展开揭示，说明了同性恋者们认为以自己破碎的和性变态的身份作为代价来换取一种新的风格也是物有所值。桑塔格对风格和快感的这种双重坚持无疑是受欢迎的。于是，她把本来属于小众的坎普趣味吸纳进了大众文化中。不过，桑塔格没有过多谈论纯粹的或原创性的“艺术”创造，而是描述形式如何被改头换面来迎合更多群体的需要。男同性恋文化坚持了一种既是审美性又是政治性的话语。桑塔格的坎普趣味是一种反对现实主义的表现，也建立了一种新的形式美学。

王秋海认为桑塔格的批评主张就是提倡冲破一切现成的艺术观的禁锢，表现对生活的直接感受，放弃抽象的阐释，直抒情真意切的情愫。而要做到这一点，必须把艺术形式推至本体的极致，任何二元对立、把文本的形式和内容分割开来的企图都会把艺术的“诗性”剥离殆尽，都是对文本的“翻译”和“改写”。王秋海这样评判桑塔格的形式主张:“桑塔格的形式主义美学是建立在存在主义的本体怀疑论之上，即对世界的本源产生怀疑，认为世界是荒谬而不可知的，人类的命运便是自我的丧失，因而文学无法完成阐释生命深层意义的使命。传统的道德认识论批评已被她彻底摒弃，形式上升为审美的主要对象。她的这种观点不免有失偏颇，但鉴于20世纪60年代美国批评界普遍存在的庸俗阐释之风，她的美学主张也确实能让人们把焦点转移到艺术的感悟经验上，用生命的感受提高审美实践能力。”^[19]

曾阳萍在《〈反对阐释〉:苏珊·桑塔格形式美学宣言》中认为，桑塔格的批评主题就是对艺术等同于内容的这一传统的批评。这一主题尤为集中地体现在《反对阐释》、《论风格》、《“坎普”札记》以及《一种文化与新感觉力》这四篇文章中。桑塔格通过这些文章表达了在新的语境下建构形式美学来感知艺术的理想。这一理想正好与美国20世纪60年代的反主流文化运动有一致的自发性。曾阳萍还认为，人们往往只关注《反对阐释》激进的一面，而忽略了桑塔格在其中对严肃性的推崇。在她看来，桑塔格追求的是一种多元的文化感觉力，一种在形式与内容、审美与道德之间努力求得恰当平衡的感觉力。只是，在追求这种理想的价值评判标准的同时，桑塔格也为艺术设立了棘手的高标准。^[20]

刘丹凌认为，虽然桑塔格被认为是形式主义者，但是她并不是个传统意义上的形式主义者。在美国从现代主义向后工业国家过渡的时期，各种传统意识形态都面临着颠覆和挑战。在传统的主流艺术作品理论中，艺术自身的价值或者一个独特的审美领域的合法性是值得怀疑的。艺术作品被看做内容和形式组成的有机统一的整体，而且内容得到了特别的关注和认可。桑塔格在此期间提出自己的主张绝不是对传统的老调重弹。桑塔格的形式主义表现为捍卫艺术作品的对立价值，批判将艺术作品纳入公用的范畴，设置非审美的评判标准。^[21]

总的说来，桑塔格的形式论美学主张无疑传达出了一种强烈的信息，即一个专注于创作的批评家对于艺术的“如何说”的无比看重。这是对唯美主义与俄国形式主义在精神与气质上的直接秉承，在美学观念中有着贵族般的优越感和对完美信念的坚持力度。俄国的形式主义把文学当做语言的一种特殊类型，并假设文学(或诗歌)语言和普通语言在根本上是对立的。因为普通语言的主要功能是通过与语言之外的世界相联系来将信息传给听者，所以它不是以自我为中心的，而文学语言以自我为中心，其作用是引诱人们去注意它的形式特征。作品的文学性在于“最大限度地突出表达”。文学的主要目标就是“陌生化”，即文学通过破坏普通语言交流的方式使读者恢复接受新鲜刺激的能力。艺术品是艺术程序对材料进行变形处置的结果，它会使人感受其艺术性，这样作品的艺术性不仅取决于作品的构成方式，而且也取决于接受者的感受方式。俄国形式主义者们关注的是“艺术品是怎样完成的”而不是“表达了什么”。他们用形式与材料来取代形式与内容的传统二元论，力图把形式概念扩充为艺术品的一切，并用它来说明艺术品的构成以及文学的演变，前所未有地突出了艺术形式的重要作用。在桑塔格看来，最好的批评是把对内容的关注转化为对形式的关注的批评:人们需要的不是一种理解和解释，而是一种体验、一种感觉力。这就是为什么桑塔格思想被冠以“形式美学”称谓的原因。

不过，本书认为，桑塔格自己并不太赞成“形式主义”一词，因为她认为“形式主义”这个词含有机械、过时、陈规之含义，因此“应该留给那些机械地，死抱着过时的、业已枯竭的美学陈规不放的艺术作品”^[22]。艺术可以包含信息，但只要把这些作品当做艺术作品，那它提供的就是另外一种满足:对人类意识的品性或形式的体验，而这不能够简单地被冠以“形式主义”。