第二节 作为新感觉力的美学主题
如上文所述，摄影和电影里充斥着色情、暴力、血腥等画面。“新闻都是有关冲突和暴力的——只要是流血，就必须在头条……对于这些新闻的反应有同情、有厌恶，也有赞同，关键是要每一个不幸让人过目不忘。”[46]桑塔格认为这个现象产生的根本原因在于人的感觉力的退化。在另一方面，这些视觉作品并不能给人带来真正的视觉享受，反倒是耗尽了人的感觉力。要解决这种在技术主义下视觉作品中的问题，关键在于培养人们的感觉力。桑塔格把这种感觉力定义为“新感觉力”，从而区别于传统的感觉力。
1965年，桑塔格在《女士》杂志上发表了《一种文化与新感觉力》(One Culture and the New Sensibility[47])一文，就建立新感觉力的问题进行了阐释。
新感觉力这个概念的提出，首先是因为“两种文化”的出现。所谓的“两种文化”的提法是建立在假定科学和技术是变动的而艺术是静止的基础上的。对桑塔格来说，“‘高级’文化和‘低级’文化的区分，部分基于对独一无二的艺术品与大量生产的艺术品之间的差异的一种评价”[48]，而实际情况并不是那样。艺术确实在发展变化，但是艺术的变化并非科学技术意义上的进步。艺术要求某种感觉力的培养，这种能力的难度和学徒期所需的时间一样长。
其次是因为文化领域内不断出现分化，从而导致了感觉力分离的问题。工业革命以来，在文化领域内正日益显露出不断分化的趋势，而这种文化之间的分离导致某种感觉力的最终分离。“工业化，即现代‘科学’的产物，无论是依据19世纪和20世纪早期的模式，把它看做毁坏自然并使生活标准化的机器轰鸣、烟雾弥漫的人工过程，还是依据哪种更新的模式，把它看做出现于20世纪下半叶的那种自动化的技术，都无关紧要。痛感人性自身的状况正在面临新科学和新技术的威胁的文人们，憎恶这种变化，悲叹这种变化……他们深知，科学文化以及机器时代的来临不可遏止。”[49]两种文化之间的冲突对于桑塔格来说“其实是一个幻觉，是发生深刻的、令人困惑的历史变化的时代产生的暂时现象”[50]。他们“与其说是不同文化之间的冲突，不如说是某种新的感受力的创造”。工具理性导致了感官麻木。更多的艺术不再是富有创造性、审美性的作品，而是大规模地拙劣模仿或简单重复。即使有少数具有创造性的作品问世，旋即也被大批量地复制和生产，从而由于过度暴露于受众面前而丧失了影像作品原有的那种激发注意力和感觉力的品格。面对这些艺术作品和文化状况，人们的感觉力日趋麻木和钝化，美学也变得日益浅薄，最终导致的结果就是人们的心灵变得更苍白和冷漠。“而艺术却保持着与感性的联系……人类的感性意识不仅具有一种生物学本质，还具有一种独特的历史，每一种文化都会看重某些感性，而抑制其他的感性(对人类一些重要的情感来说，情形也是如此)……据说，至少是从工业革命开始，西方人就患上了一种群体的感觉麻痹症，而现代艺术则起着某种既弄混我们的感性，又打开我们的感性的电击疗法的作用。”[51]
再次，就是艺术领域内出现的泛文化现象。当今的艺术不太强调“具有个性的个人表达”，它更接近科学精神，强调冷静，提倡精确性和具有“探索问题”的意识。“艺术，在一个自动化的科学社会，将会丧失功用，变得毫无用处。”[52]20世纪的艺术理论也已经被极大地科学化了，有的干脆就是科学了。新批评、符号学美学、形式主义美学、结构主义、解构主义等层出不穷，虽然它们对艺术作品中的审美元素依然给予关注，但是它们已经完全放逐了美感，审美元素被当做数学公式中的表意性符号，而没有被当做审美的对象来对待，甚至于被当做化学元素周期表中的元素符号可以用来进行推导、演绎和论证。虽然它们的推导、演绎和论证有时是指向审美的，但由于过分强调审美元素的生成过程，从而忽略了审美元素自身传达给审美客体的愉悦感。从现代艺术发展的角度看，在艺术与科技相融的过程中，艺术已经被转换为泛文化现象，而泛文化现象又表现为艺术元素对日常商品的全面渗入。
在桑塔格看来，传统的主流文学批评家始终在心目中供奉着现代理性精神及面对艺术品的解释方法论，这样一来其结果就是忽略、压抑甚至扭曲了人们的感性，久而久之，就连人们的感觉(快感)都丧失掉了。“当代艺术最引人入胜的作品是对感觉的探索之作，是新的感觉混合物……是次说教的。”[53]
桑塔格的新感觉力把艺术理解为“对生活的一种拓展，而且是新的活力形式的再现”[54]。“那种被称为艺术的东西之存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物。艺术的目的是使对事物的感觉如同所见的视像那样，而不是如同所认知的那样:艺术的程序是事物的‘反常化’程序，是复杂化的形式的程序，它增加了感受的难度和延时，既然艺术中的接受构成是以自身为目的的，它就理应延长;艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[55]一件伟大的作品“首要地是更新我们的意识和感受力，改变(不论这种改变如何轻微)滋养一切特定的思想和情感的那种腐殖质的构成的物品”[56];“我们这个时代的典范艺术实际上是那些内容要少得多、道德评判方式要冷静得多的艺术——如音乐、电影、舞蹈、建筑、绘画和雕刻。这些艺术的实践——它们都是大量地、自自然然地、不觉尴尬地吸纳科学和技术的因素——是新感受力的核心所在”[57]。
这种新感觉力带来了典范的改变。它给人们的感官带来震撼，而并不顾及内容。它吸取了大量科学和技术的因素。在新感觉力的指导下，现代的典范作品不再是小说，而是当前存在的非文学文化。比如画家、音乐家、舞蹈家、电影制作人、电视技术人员、电子工程师等，都是这种新文化联盟的成员。
桑塔格认为存在着三种伟大的创造性感觉力:高级文化的感觉力、“先锋派”艺术的感觉力和坎普。高级文化的感觉力基本上是道德性的，是庄严的，是真和美的。这种感觉力谋求宣扬高尚的道德情操或者正统的高雅情调，从而具有严肃、庄重的性质。在这类艺术作品中，作品完全实现了艺术家的意图，达到了它的原初效果，例如贝多芬的四重奏、邓恩的诗歌、阿里斯托芬的剧作，等等。“先锋派”艺术的感觉力也具有一种严肃性，但是这种严肃性以痛苦、残酷和错乱为标志，目的是颠覆既有标准、进行艺术创新，表现方式为狂躁，主要依靠道德激情与审美激情之间的一种张力来获得感染力。它虽然用拼贴、戏法、复制、戏说等手段使作品呈现出游戏的样态，但是它仍然持有一种严肃性。而对于坎普，桑塔格认为它纯粹是审美的感觉力。
桑塔格大胆反击艺术消亡，提出艺术功能转换说，要求艺术家有一种全新的感觉力。她尖锐地指出，对“两种文化”这一问题的通常反应是草率而浅薄地对艺术的功用进行一番辩护;这里她所指的不是那些把艺术当做不精确、不真实之物，顶多不过是玩具而不予考虑的科学家的平庸论调，而是出现在那些热心投身于艺术的人们中间的那种严重的疑惑:有个性的艺术家在创造独一无二的艺术品以愉悦他人、培养其良知和感觉力方面的作用，一再受到质疑。对于桑塔格来说，艺术家的首要工作是自觉地占用和利用“非艺术”领域的新材料和新方法。
桑塔格的新感觉力试图弥合“科学文化”与“文学—艺术文化”所谓的两种文化间的界限。马丁·格林这样评论:“像麦克卢汉(McLuhan)一样，桑塔格女士和里夫(Rieff)先生相信，我们处在我们文化中文学的结束阶段，而随着文学(作为主要文化价值)的变弱，文学性、私密性、个人主义、自由主义、良心、自我牺牲、自我提高、标准、马修·阿诺德意义上的文化也将随之变弱。他们认为未来的艺术将恢复到(他们认为的)基本功能——释放最广泛的人的感性。而这正是我们的整个文明所牺牲掉的。桑塔格女士说，我们的文化典型的两难困境，就是以能源和感觉力为代价发展智力。”[58]不过，桑塔格不赞成因为一种新文化的出现就怀疑、否定甚至取消另一种文化的简单做法。“麦克卢汉把人类历史描绘成以技术来拓展人类能力的那些过程的延续，其中每一次拓展过程都会对我们的环境和我们的思考带来感觉、评价方式上的重大变化……我们天生有一种倾向，即只有把新出现的革新(例如自动化)当做一件能够为旧的伦理秩序所接纳的事物才能接受下来。”[59]即使存在着两种文化，但也并一定是两者必取其一的关系。所以，新感觉力可以把高雅文化与通俗文化、精英文化与大众文化、严肃和戏谑、理智与情感之间的壁垒完全打破。它消弭了艺术和生活的界限，打破了的“高级”文化和“低级”文化之间的区分。“每一个批评家都有权作出错误的判断。但是某些判断失误却表明整个感受力的急剧衰落。”[60]
桑塔格这样说:“电影的问题对我来说，与其说是其他的什么，不如说是文化上的失败。品味已被损坏。想通过电影来表达深刻的思想和感情已经变得极其罕见。这有一个原因，就是越来越多我所喜欢的电影都来自于商业价值还没有完全占领本土价值的世界上不那么发达的地方。举例来说，我认为人们对基亚罗斯塔米(Kiarostami)的电影反应积极，就是因为他在这个日益愤世嫉俗的世界显示了无辜的、不愤世嫉俗的人的面貌。”[61]
需要强调的是，桑塔格的《一种文化与新感觉力》一文并没有重点谈摄影或是电影的问题;她提出新感觉力也并不是针对摄影或是电影。但是，桑塔格在摄影及电影部分所表达出的意欲却正好和她的新感觉力想要说明的问题是一致的——它们都在探讨文化转型时期人的感觉的问题。桑塔格的《论摄影》、《关于他人的痛苦》、《电影百年》、《照片是一种观点，抑或不是一种观点?》等都是关于如何获得一种新的艺术表达形式且这些表达形式如何能触发人的新的感觉力所进行的思考和探究;这些作品传递的思想和桑塔格的新感觉力两者的内在诉求是一致的。正因为如此，新感觉力成为桑塔格的影像视觉艺术创作部分的美学思想主题。
【注释】
[1]董娅莉.以摄影的眼光看世界——桑塔格摄影观散论［J］．兰州大学学报(哲学社会科学版)，2005(6):57.
[2]［美］苏珊·桑塔格.论摄影［M］．艾红华，毛建雄，译.长沙:湖南美术出版社，1999:106.
[3]［法］罗兰·巴特.明室——摄影纵横谈［M］．北京:文化艺术出版社，2003:121.
[4]安德烈·巴赞(AndréBazin，1918—1948)，法国战后现代电影理论的一代宗师。他推崇现实主义美学，反对唯美主义。他创立了电影写实主义的完整体系，认为电影的基础是摄影，而摄影的独特之处在于本质上的客观性。巴赞反对蒙太奇，鼓吹“透明”电影，即不显露技巧的电影，推崇意大利新现实主义的电影表现手法。在1959—1962年间，以巴赞领导的《电影手册》杂志团结的一批年轻导演们掀起了一场敢于打破传统、强调个人风格的电影运动，其中涌现出的代表人物和影片就有让-吕克·戈达尔的《筋疲力尽》。宝琳·凯尔(Pauline Kael)认为，桑塔格的电影批评中，评论戈达尔的电影是同类中最好的。
[5]［法］安德烈·巴赞.电影是什么?［M］．崔君衍，译.北京:文化艺术出版社，2008.
[6]［英］理查德·豪厄尔斯.视觉文化［M］．葛红兵，译.广西师范大学出版社，2007:143.
[7]［美］苏珊·桑塔格.论摄影［M］．艾红华，毛建雄，译.长沙:湖南美术出版社，1999:138.
[8]［美］以塞亚·伯林，［美］苏珊·桑塔格等.一个战时的审美主义者——《纽约书评》论文选［M］．高宏，译.北京:新世界出版社，2004: 95.
[9]［美］以塞亚·伯林，［美］苏珊·桑塔格等.一个战时的审美主义者——《纽约书评》论文选［M］．高宏，译.北京:新世界出版社，2004: 95.
[10]［美］以塞亚·伯林，［美］苏珊·桑塔格等.一个战时的审美主义者——《纽约书评》论文选［M］．高宏，译.北京:新世界出版社，2004: 96.
[11]［美］以塞亚·伯林，［美］苏珊·桑塔格等.一个战时的审美主义者——《纽约书评》论文选［M］．高宏，译.北京:新世界出版社，2004: 95.
[12]［美］以塞亚·伯林，［美］苏珊·桑塔格等.一个战时的审美主义者——《纽约书评》论文选［M］．高宏，译.北京:新世界出版社，2004: 95.
[13]董娅莉.以摄影的眼光看世界——桑塔格摄影观散论［J］．兰州大学学报(哲学社会科学版)，2005(6):59.
[14]［美］以塞亚·伯林，［美］苏珊·桑塔格等.一个战时的审美主义者——《纽约书评》论文选［M］．高宏，译.北京:新世界出版社，2004: 96.
[15]［德］瓦特尔·本雅明，［美］苏珊·桑塔格等.上帝的眼睛——摄影的哲学［M］．吴琼等编，北京:中国人民大学出版社，2005:20.
[16]朱光潜.西方美学史［M］．北京:商务印书馆，2006:163.
[17]［美］以塞亚·伯林，［美］苏珊·桑塔格等.一个战时的审美主义者——《纽约书评》论文选［M］．高宏，译.北京:新世界出版社，2004: 97.
[18]［美］苏珊·桑塔格.关于他人的痛苦［M］．黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2006:54.
[19]［美］苏珊·桑塔格.关于他人的痛苦［M］．黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2006:87.
[20]［美］苏珊·桑塔格.关于他人的痛苦［M］．黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2006:99.
[21]在柏拉图的《理想国》第四章中有这样的描述:他出了比雷埃夫斯德北墙，途中见到一些罪犯的尸体躺在地面，刽子手们站在尸体旁。他既想走上去看尸体，又感到厌恶，想转身离去。他挣扎了一会，遮住眼睛，但是那欲望还是太强烈。他睁大了眼睛，奔向尸体，叫道:“原来你们在这儿，该死的，把这可爱的风景看个饱吧。”
[22]［美］苏珊·桑塔格.关于他人的痛苦［M］．黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2006:90.
[23]［美］苏珊·桑塔格.关于他人的痛苦［M］．黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2006:37.
[24]［美］以塞亚·伯林，［美］苏珊·桑塔格等.一个战时的审美主义者——《纽约书评》论文选［M］．高宏，译.北京:新世界出版社，2004: 101.
[25]［美］以塞亚·伯林，［美］苏珊·桑塔格等.一个战时的审美主义者——《纽约书评》论文选［M］．高宏，译.北京:新世界出版社，2004: 95.
[26]［美］以塞亚·伯林，［美］苏珊·桑塔格等.一个战时的审美主义者——《纽约书评》论文选［M］．高宏，译.北京:新世界出版社，2004: 104.
[27]［美］苏珊·桑塔格.关于他人的痛苦［M］．黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2006:20.
[28]［美］以塞亚·伯林，［美］苏珊·桑塔格等.一个战时的审美主义者——《纽约书评》论文选［M］．高宏，译.北京:新世界出版社，2004: 105.
[29]［美］苏珊·桑塔格.关于他人的痛苦［M］．黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2006:70.
[30]［美］苏珊·桑塔格.关于他人的痛苦［M］．黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2006:107.
[31]［美］苏珊·桑塔格.关于他人的痛苦［M］．黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2006:110-111.
[32]［美］苏珊·桑塔格.关于他人的痛苦［M］．黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2006:99-100.
[33]［美］苏珊·桑塔格.关于他人的痛苦［M］．黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2006:101.
[34]《论摄影》发表于1977年，而《关于他人的痛苦》发表于2004。前后相隔了近三十年。
[35]［美］苏珊·桑塔格.关于他人的痛苦［M］．黄灿然，译.上海:上海译文出版社，2006:96.
[36]Pauline Kael.Kiss Kiss Bang Bang;Susan Sontag.Styles of Radical Will Screen，summer 1970(11):115-117.
[37]黄文达.走进电影:后现代电影批评的几个关键词［J］．社会科学，2005(6):113.
[38]［美］苏珊·桑塔格.重点所在［M］．陶洁等，译.上海:上海译文出版社，2004:141.
[39]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:13.
[40]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:13.
[41]莱妮·里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl，1902—2003)，德国导演。曾为德国纳粹党拍摄宣传性纪录片《信仰的胜利》、《意志的凯旋》和《奥林匹亚》等。1973年，莱妮在非洲苏丹考察土著居民努巴人的生活习俗，出版摄影集《最后的努巴人》和《卡乌人》;晚年拍摄介绍海洋动植物的影片《水下世界》。桑塔格对莱妮所拍摄的作品作出过批评;桑塔格的这些批评从某种程度上也能反映出她自己思想变化的轨迹。
[42]［美］苏珊·桑塔格.重点所在［M］．陶洁等，译.上海:上海译文出版社，2004:142-143.
[43]［美］苏珊·桑塔格.重点所在［M］．陶洁等，译.上海:上海译文出版社，2004:149.
[44]［美］苏珊·桑塔格.重点所在［M］．陶洁等，译.上海:上海译文出版社，2004:141.
[45]Evans Chan.Against Postmodernism，etcetera—A Conversation with Susan Sontag.2001，PMC 12(1)．
[46]［德］瓦特尔·本雅明，［美］苏珊·桑塔格等.上帝的眼睛——摄影的哲学［M］．吴琼等编，北京:中国人民大学出版社，2005:230.
[47]“new sensibility”一词在国内现有的中译本中有不同的译法，如“新感性”、“新感受”、“新感受力”、“新感悟力”等，而且也存在着同一译本中在不同处混用多种译法的现象。桑塔格把艺术看做对“生活的一种拓展”，更倾向一种感觉的能力，所以本书采用“新感觉力”这个译法。不过，在援引他人作品的时候，这个词的翻译将保留原作中的字眼并注明出处。
[48]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:344.
[49]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:341.
[50]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:343.
[51]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:349-350.
[52]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:342.
[53]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:348.
[54]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:347.
[55]Victor Shklovsky.Art as Technique.The Critical Tradition:Contemporary Trends.Boston:Bedford Books，1998(2):720.
[56]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:348.
[57]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:346.
[58]Martin Green.A New Sensibility.Cambridge Quarterly，1966(1):55.
[59]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:346-347.
[60]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:101.
[61]Evans Chan.Against Postmodernism，Etcetera—A Conversation with Susan Sontag.2001，PMC 12(1)．