二、电影与审美感觉

桑塔格先后拍过4部电影:1969年的《食人生番二重奏》、1971年的《卡尔兄弟》、1974年的《应允之地》、1983年的《无导之游》。桑塔格也做过电影评论员，并总结过百部优秀电影。她对电影的看法相当值得探究。有评论说:“她在电影和戏剧方面写的作品以及关于戈达尔的文章可能是这类文章中最好的——它批评的范围、严肃性和微妙性是在这个国家中很少见的。她写电影，既不把它当做一个密封的学术写作，也没戏耍它。”^[36]

1.纯粹影像

第一，电影具有无中介性，电影就是自身的媒体。“桑塔格极为精辟地点出了电影的特性，那就是与日常语言不同，在电影里影像画面的能指与所指是同一的，它的无中介性决定了电影的语言特性，电影是‘自身的艺术作品’，是以能指的充分展开实现其美学价值的。”^[37]

第二，电影具有艺术性。电影自身就是一门艺术。电影是光与影的艺术，但光与影只是影片的物的因素。光与影在影片内容中的联系乃是构成艺术特性的作品因素。我们在光与影中看到了画面所展示的内容。这些内容是可见的，是外部世界的实在性的显现，它具有客观性。电影与影片的物(胶片、摄影机、灯光、道具，等等)遭遇，接触到影片这个物的器具性，即它的有用性，但观众与影片遭遇的则不是它的实用性，而是影片的审美价值，亦即在实在性的展开过程中显现自身的内容。内容存在于过程之中，是运动、变化着的。内容的这种联系、变化、运动表现为形式，但形式则是不可见的。形式是被感受的，而不是被抽象的;它是被体验的，而不是被再现的。对观众来说，重要的是在遭遇内容的过程中感受形式。形式不能成为构图目的本身，因为构图的基本任务是尽最大可能阐明艺术家的构思，是把构思中典型化了的人或景物加以强调、突出，从而舍弃那些一般的、表面的、繁琐的、次要的东西，并恰当地安排背景、选择环境，运用不同的视觉效果，力求使作品比现实生活更完善、更典型和更理想。

第三，电影最纯粹。电影是一门特别的艺术。“人们一开始就确信电影不同于其他任何一门艺术:它具有典型的现代性;为人所喜闻乐见;诗情与神秘感、色情与道德存于一体。”^[38]和其他艺术相比，电影是最纯粹的。电影与其他艺术之间最大的差别就在于影像画面是具象的、直观的、整体的、多义的和运动的。例如，与戏剧相比，电影的一个典型的非戏剧性功能就是制造幻象、虚拟幻象。电影的本质不在于它是影像的组合，而在于前后影像连接起来的原则。在影像连接的模式上，电影与戏剧并不对立。但是两者对于空间连续性处理的不同是它们的重要区别。比起戏剧，电影的创新会更有效地被其他电影所吸收和分享。“在原则上，可以通过另一种方式，即创作一些其外表如此统一和明晰、其来势如此快疾、其所指如此直截了当以至只能是……其自身的艺术作品，来躲开阐释者。”^[39]而“在电影中这种情形已经发生”^[40]。

2.影像之美

电影的独特性带来的是它的独特审美感觉。桑塔格认为相对于我们脑子里的思想储存物，电影更加强调去听、去尝、去嗅、去感觉。一件伟大的艺术作品从来就不是某种思想或道德情感的表达。《迷人的法西斯》一文中，桑塔格就德国导演兼摄影师莱妮·里芬斯塔尔^[41]摄像机下的“美”作出了独特的见解:在电影《意志的凯旋》里，里芬斯塔尔运用宽广的镜头拍摄大海的形象，交替着大特写，凸显的却完全是一种激情、一种独特的完全服从。长相漂亮、身穿军服的人们在方阵中不断地组合，仿佛在寻找最佳的舞蹈姿态来展现他们的忠诚。而在《奥林匹亚》中一个个赤身裸体的人们受到在观看台上同胞们的欢声鼓动，追逐着得胜的喜悦，此时最高统帅希特勒一动不动地凝视着他们。《最后的努巴人》中呈现的几乎都是全裸的原始人在毒日下嬉戏，然而这个为自己骄傲的勇猛的部落即将遭受最后的磨难——死亡。桑塔格把里芬斯塔尔的《意志的凯旋》和《奥林匹亚》赞为杰作，称其展现了灵气、优美和感性的复杂动态，超越了纳粹宣传的范畴。她极力称赞里芬斯塔尔以天才特有的方式使内容扮演了纯粹形式的角色。

在桑塔格评论的影片中，杰克·史密斯的电影《淫奴》(又译为《同性恋尤物》)为美国20世纪60年代“地下电影”的代表作。在这部电影里描绘了异国的、肉感的情调和几个同性恋男女的性爱场面。片中的男子都身着艳丽而廉价的女式服装。影片里的男女都失去了自己的性别特征。这是一部在当时被认为是黄色淫秽的电影之作。然而桑塔格却认为它纯粹就是一种严肃的感官的展示，因为它充满了感伤和朴素的味道，消弭了性刺激，所以并没有引起观者的性欲。此外，影片没有情节发展也没有顺序，既无思想也无象征，更没有对任何事情的评判，但是桑塔格却认为这部影片代表了一种少见的现代艺术，因为它表现出了欢乐和天真。虽然没有情节、没有展开、没有顺序，但是影片并没有因为史密斯粗糙的技巧而失色。《淫奴》视觉感觉非常强烈，在有限的画面里导演史密斯满足了观众的视觉需求，他让有限的画面传达出了极其丰富的内容。由于《淫奴》的松散、欢快、质朴和“摆脱道德的自由”，桑塔格认为它属于“波普艺术”。波普艺术的特征之一就是在题材上放弃立场。在这里，桑塔格并不完全认同题材上放弃立场，只是认为人们的生活经验中有一些不需要采取立场态度的题材，比如性。“波普”是朝平面化、感官化的后现代过渡的一种艺术形式，其戏仿和游戏特征反映出桑塔格对新兴边缘艺术的赞同态度。

3.死亡与影像生态学

电影审美的独特性曾使得它在人们的生活中扮演着不可替代的作用，但令桑塔格担忧的是，曾被誉为“20世纪的艺术”的电影却面临着没落的境遇。

1895年电影诞生的第一年制作出了两类影片，后来它们被发展成电影的两种模式:一种是再现非舞台的真实生活的电影，一种是作为创作、技巧、幻觉、梦想的电影。

早先观看电影有专门的环境场所。这种环境能够为电影画面征服观众提供前提条件。要被电影征服，必须到影院中去，在黑暗中和陌生人坐在一起。后来，电影为了达到吸引观众注意力的目的，画面剪接开始变得毫无规则，于是拍摄的画面可以在各种尺寸的平面上播放。慢慢地，无处不在的移动画面逐渐伤害了人们曾经拥有不管是作为严肃艺术，还是作为大众的娱乐方式的电影标准。^[42]以至于到了后来，电影成为不值得任何人去全身心关注的无足轻重的东西。

当有声电影取代无声电影的时候，画面制作的商业标准变得严格了，而这一模式主导了好莱坞制片业20余年(约从1930—1955年)。到了20世纪50年代中期，源于战后意大利电影所倡导的“电影即是工艺”的开拓意识，小班组拍摄的富有激情的原创严肃片参加电影节，并在荣膺大奖后走入世界影院。这开创了电影的黄金时代。人们不仅爱看剧中的演员，也爱电影本身。20世纪60年代和70年代早期是电影的理想时代。自20世纪70年代，好莱坞就模仿欧洲新片的剪接手法并谋求创新叙事方式。20世纪80年代，制片成本上升到灾难性的高度，全球范围内被迫实现制片和发展的新产业标准。资金投入方式的变化和演员的国际化等新的制片环境给电影业带来了灾难。如今人们对电影的迷恋在高度产业化的时代是没有地位的。“电影迷恋死亡，电影也就死亡。要想电影复活，必须有新的电影迷恋的出现。”^[43]

20世纪五六十年代是新电影、新小说的黄金时代。桑塔格在法国接触到了很多新东西。对于桑塔格来说，当时的巴黎就仿佛是被清新的风吹遍了每一个角落，到处充满了灵感、创新。巴黎的新电影打破了传统的界限，拒绝简化、论断和教义，它更热衷于恢复世界的模糊不清，大胆地运用各种独特、新颖的艺术表现手法。在新电影中，桑塔格发现了许多前所未有的东西。新电影、新小说不仅开拓了桑塔格的视野，同时也更坚定了她反传统的立场。她极力赞赏布莱希特具有间隔效果的电影艺术，她还欣赏法国导演布列松的影片，因为后者为了让画面智力化而将过多的情感介入抽离，并以重复形式的手法让观众直感画面的审美体验。

“佳片必须大胆打破现在以及将来的资本主义世界中束缚电影制作的一切经验和常规。而普通影片、纯粹的娱乐片(即商业片)将保持其惊人的弱智:大多数媚俗影片已经彻底失败，它们不再能够吸引挑剔的目标观众。如今佳片的重要特征(比任何时候都突出)就是独树一帜，而商业片却采取了过度膨胀、墨守成规的制作方式，无所顾忌地组合或再组合，以图再现昨日的辉煌。”^[44]

在呼唤电影再现辉煌的过程中，桑塔格认为必须要把影像的生态学纳入考虑的范畴。在未来主义和超现实主义的潮流下，把暴力行为和权力话语视为艺术的观念在电影和戏剧中蔓延，并成为未来主义和超现实主义的审美角度。如果观众是被动的、懒惰的、放纵的，那么艺术就少不了攻击性，甚至艺术就成了暴力的同义词。

桑塔格曾如此表态:“电影一直是我一生的挚爱。我的生命中有些时候，每天去电影院。甚至有时一天内我都要看两部电影。布列松(Bresson)、戈达尔(Godard)和西贝尔伯格(Syberberg)以及最近的索科洛夫(Sokurov)的作品，它们对我来说非常重要……我从中学到了很多东西。”^[45]影像比任何人可能想象的都要真实。正因为它们是一种无尽的资源、一种不可能被消费主义的浪费所耗尽的资源，那就更有理由实施自然保护主义的改善法，为此需要一种影像的生态学。