一、摄影与可能的世界

视觉艺术以其直观形象作为其首要特征而区别于小说、文学等文本表现方式，存在一种由话语文化形式向形象文化形式的转变。桑塔格针对当时的摄影所表现出的问题进行了批评，认为摄影加剧了对他人旁观的痛苦，并且遗忘了摄影的艺术性。

1.新经验之可能

摄影的特性使得一种新的审美经验成为可能。

首先，桑塔格认为传统的摄影“是对一种独特的英雄主义的记录。这种英雄主义以幻象为其特色”^[2]。相机作为一种纪实工具产生于1830年。它能够轻易并精确地再现现实世界。对于观者来说，每一张照片都是一个世界。罗兰·巴特在《明室——摄影纵横谈》中这样认识照片，他说:“它(照片)既非‘艺术’，也不是‘消息’，而是‘证明’，证明才是摄影始创范畴里的东西。”^[3]作为根据或证明，相机具有特殊价值。图片和文物是历史的记录和见证，是不容许任何文字加以渲染和扭曲的历史物证。人类历史上拥有很多美好的传说，正是由于缺乏足够的图片和实物证据，其传说的可靠性始终是人们试图通过各种考古科学方法考证的原因所在。

其次，摄影允许每个人都展示某种独特的、投入的感觉力。安德烈·巴赞^[4]在《电影是什么?》中论述了摄影的题材与摄影这一行为本身存在清晰的、自然的关系，摄影就是题材本身;但是另一方面它又是独立于拍摄当时的时空状态之外的，是技巧性对现实映像的捕捉。^[5]当观看一张照片时，人们同时受到幻觉与现实的刺激，这两种刺激交织进行。在图像的观看过程中，照片充分发挥了视觉文本的主动性，将不同观看者的生活经历与欲望统统拉进文本之中。在决定该如何拍摄照片和在挑选优秀照片的过程中，人们总爱把各种标准加诸在被摄对象上。照片作为对往昔的一种记忆，在文本的在场与现实缺席之间划出了鸿沟，照片的多义性在根本上就植根于这种拍摄瞬间的在场与缺席这个悖论上，在场是作为图片的在场，缺席是作为现实的缺席，这个瞬间曾经存在过，现在却在现实中已经不存在了，这就达成了主客之间对话的可能性。

再次，摄影不仅是作为照片本身而存在，它同时包含了对世界的一种评判。“摄影与被拍摄对象之间的独特关系就在于摄影使人们相信，当他看到一张照片时，他们所看的正是现实本身，这是由美术等其他视觉艺术作品所永远无法达到的真实感。”^[6]“无论照相机记录了什么，都是一种披露……照片描述已经存在的现实。他们描绘一种个人气质，通过照相机对现实的处理来发现自己。”^[7]

2.时、空与人之变

正因为摄影的独特特性，桑塔格认为摄影的功用不可小觑。拍摄照片、保存照片或者观看照片的一些事实能让人们在一定程度上得到满足，与此同时它们也改变了空间、时间和人的关系。

照片能“使人们拥有并不属于自己的空间”^[8]。通过照片，人们能够在想象中拥有缥渺的过去。比如流行的用于记录过去的婚礼照片:“结婚照在结婚典礼中的地位变得与宣誓同等重要至少有一个世纪了。照相机成了家庭生活的一个部分”^[9];还有“外出旅游时若不随身背架相机就显得不正常。对于那些神思恍惚、多少有些焦虑的度假者来说，照片是他们旅行了一次并玩得很快活的一个不可辩驳的证据”^[10]。这样，“摄影给人以一种把握了非真实的往昔的幻觉，他们也就帮助人们把握了不牢靠的空间”^[11]。旅游时人们忙于照相，使得旅游变成了收集照片的一种策略，却忽视了身体对周围环境的体验。

相机也改变了人的时间观，使得时间变成事件。相机随处可见的事实有力地说明了时间是由一些有趣的、值得拍摄下来的事件组成的。照片起到证明或否定的作用，它能把经历转变成为一个纪念品(照片)。旅游者们面对美景佳境的时候，他们无法产生别的感受，于是只好拍照。此外，摄影还具有帮助人们消除时间流逝所带来的痛苦的功能，它要么充当时间摧毁之物的神奇替代品，要么弥补记忆的失效，作为唤起相关记忆的安身之所。比如，年代久远的家庭合照就连接起了现在与当年时间上的空白，让人们想起失散的亲人和朋友。照片是亲友们存在过的标志。而在传统的大家庭中，如果挂上祖宗等亲属们的照片，就会让人忽略时间对年代和辈分的阻隔。

相机不仅改变了人的空间、时间观，更重要的是，相机也改变了人。照片能显示社会关系。在这个关系中，人确立自己的形象。桑塔格认为，“照片不仅可以补偿业已失去的过去，它也成为巩固面临危机的家庭生活的一个象征性手段”^[12]。通过对现实的解读，桑塔格发现，躲在相机后面的拍摄者会有一种驾驭被摄对象，进而占有世界的权力冲动，正如《皇家骑兵队》中的两个农夫，在战争胜利后返回家乡所携带的并非是战争中缴获的黄金、白银、珠宝，而是整箱的照片。他们用这些照片来证明自己对世界的占有。^[13]相机使人成为了欲望的人。而最狂热的摄影者永远都是那些被剥夺了过去的人。生活在工业化国家中的每个人都不同程度地丧失了自己的过去。四处可见的日本游客旅游时一般都给自己武装两部相机，一边屁股一个，“他们就好像从监牢般的岛屿中被释放出来一样，把旅游变成一个人处心积虑地积攒照片的行为”^[14]。在影像的无穷复制过程中，它改变“观看”本身，鼓励“为看而看”的观念。看的合法化导致了看的欲望的无限膨胀。相机还表现出人对权力的欲望，以至于出现了一种权利的暴力。有权阶级可以决定什么是该拍摄的，什么是不该拍摄的。“它还以专门技术、个人成就的证明或炫示致富的形式，向人们提供了社会地位的满足。”^[15]相机成了满足人们欲望，又勾起人们更多欲望的技术手段。

3.艺术的遗忘

在摄影早期，摄影与绘画的主要不同表现在绘画可以随意增加或取消某些画面要素使得画面趋于完美;而到了19世纪，摄影更多地取决于环境主体，通过镜头成像才能形成画面。为了克服这个缺点，人们开始想办法来增加镜头下的成像效果。这样，为照片而照片的伪照片和技术性的纯粹复制照片开始出现。比如，随着1869年美国洲际铁路的开通，摄影者们闯入印第安人的腹地四处拍摄。为了有更丰富的素材，摄影者甚至出钱让本地居民改换仪式和摆出各种姿态。在后工业技术的支持下，影像发展到后来完全变成了仿制的作品。当时甚至流行着一种思想，认为美的高低乃至艺术的高低都要在克服技巧性上表现出来，因此，“对于艺术的欣赏就是对克服了的困难的欣赏”^[16]。为了在艺术上求新、求奇、求刺激，“费力”和“新奇”被看成美感的两大来源。伪照片以及重复照片的大量出现导致传统的审美判断和创作规则丧失殆尽。矫揉造作的照片减弱了人们的感觉力。同时，照片制造了一种新的、习惯性的观看方式:既紧张又冷漠，既牵挂又超然独立。似乎真实本身可能已不够吓人，因此必须加强或者进行更有说服力的重演。在《没有庇护所》中呈现出的是黑人遭受私刑的照片。这些照片惨不忍睹、充满血腥。不过，这些照片并不是为了展示人性的邪恶而拍摄的，它们反倒被当作了一种纪念。这些事实又让人产生这样的感受:“任何时间，无论符合道德标准与否，只要已经开始，就应当让他进行下去，并最终完成，以便能使另外一样东西——照片出现。”^[17]于是事件被相机赋予了不朽性和重要性，而这都无关于道德。

这些为照片而拍摄的照片减弱了人的感觉力。除此之外，作为现实之记录的照片还提供给了现代社会旁观他人痛苦的可能性。“捕捉一次实际发生的死亡并为它作永久的防腐，只有照相机才能做到，而摄影师在战场上拍摄的死亡的那一瞬间的照片，往往跻身最著名和最常被复制的战争摄影之列。”^[18]爱迪·亚当斯拍摄的枪杀越共战犯照片的真实性不容置疑，但照片里的事件却是被策划出来的。观者可以长久凝视照片中的面孔，但是将始终难以摆脱这种共同观看的神秘感和猥琐感。源源不断的暴力图像，如“公路上发生骇人的车祸时，经过的车辆放慢速度，并非仅仅出于好奇。对于很多人来说，放慢速度也是希望见到令人毛骨悚然的场面。称这种‘希望’是‘变态’，意味着这是一种罕见的心理异常，但是人们被种场面所吸引并非罕见，而是内心斗争的永恒来源”^[19]。为此，桑塔格深切担忧:“我们被那类曾经带来了震撼和引起义愤的影像所淹没，渐渐失去了反应的能力。同情已扩散至极限，正日趋僵化。”^[20]为了弄清摄影中对他人的痛苦进行旁观的根源，桑塔格找到了柏拉图:“从艺术上来看，对他人痛苦的旁观可以追溯到柏拉图，他在对精神冲突的描写中说明了残缺尸体的吸引力。”^[21]另外，在宗教中桑塔格找到了引起对于他人的痛苦进行旁观的又一原因:“宗教思想把痛苦和牺牲联系起来，又把牺牲和极度兴奋联系起来。”^[22]正是宗教思想中对痛苦而又极乐的感受影响了对他人痛苦的观感。而现代照片的震撼力源于色情、欲望、痛苦，“残酷的画面本身没有任何道德任务，有的只是挑衅:你敢看吗?敢看这种图像而不畏缩，本身就有种满足感”^[23]。

摄影也能创造视觉艺术作品。照片作为艺术品有其自身的特点，即它的艺术性不以时代的解释为解释。从历史的发展来看，摄影作为记录的功能是有限的，而对摄影作品的阐释往往与时代相关。“道德情感却与历史有紧密的联系，而历史的面貌一直是有形的，各种历史情况一直是具体的。因此，适用于使照片勾起人们欲望的法则和适用于唤醒人们的良知的法则几乎完全对立。能引发良知的照片，总是与某一种具体的历史情况相关;照片所表现的事物愈笼统，就愈难打动人心。”^[24]所以，“没有政治气候，人们便无法识别那些表现历史上的杀戮事件的照片的主旨”^[25]。桑塔格接着说明:“照片的道德内容是经不起考验的……一张拍摄于1900年因被摄对象选择得当而在当时造成影响的照片，今天可能更加使人动容。因为它拍摄于1900年，普遍存在的怀旧情绪会磨灭一些照片独有的特色和作者的创意。随着时间的流逝，美学上的距离感似乎已成为人们观看照片时的体验的一部分。时间最终会把大多数照片——甚至包括那些业余水平的照片——定位在艺术这一水平上。”^[26]所以摄影最终留给人们的将会是艺术。

随着视觉文化的来临，传统审美判断力逐渐丧失。影像和现实、原作和复制品之间的差异反映出主体经验失去了合理性。有了销量和观者，摄影醉心于无价值的琐碎细节，并纠缠在相互重睹的东西之中。由此，某些传统的美消耗殆尽，摄影成为了一种反对传统美的载体。影像的震撼与影像的俗套是同一个事物的两个方面。^[27]人们需要恢复感觉力;“它(摄影)无法成为最终意义上的道德知识和政治知识。究其本身而言，静止的照片传递给人的知识将永远停留在感情用事的水平上……这样的知识将永远是廉价的知识……照片强烈地影响了我们的思想感受，它使我们觉得世界比实际上更容易接近。摄影给本已很拥挤的世界又增添了一个照片的世界，因此它无形中削弱了我们这个世界的价值，削弱了对世界产生新鲜感受的可能性”^[28]。无论是在主体还是在技术上，都需要一种新的震撼力来更新，以便给人以突破平庸想象力的印象。不过正是因为摄影的内容展现出了毁灭、死亡、血腥、暴力等，所以使得摄影作品本身受到了谴责:“改造是艺术的本质，但是摄影作为灾难和应受谴责事件的见证，如果它看上去像“美学”的，也即像艺术，就会备受抨击。”^[29]

摄影是选择性的，它只能提供现实的部分印迹。摄影术的发展使得摄影沦为某种政治话语，篡改正义与非正义的界限;它也可能沦为某种消费话语，追求的是引起注意和惊讶，而不是激发道德正义。照片就是我们的生活，人们应该用一种严肃的态度对待它。“我们可以把一页图像翻过去，但这并不表示我们对影像冲击的道德价值质疑。影像无非邀请我们去注意、去反省、去了解、去检视掌权者为巨大灾难提供的辩解是否合理。”^[30]

桑塔格反思摄影并表示出她对感觉力被侵蚀的担忧:“长久地看，摄影更多地不是内容，而是艺术。只要这最庄严或令人心碎的题材的照片仍是艺术，照片指控的具体对象最终将会淡化，对某场冲突的谴责和对某次罪行的追究将会变成对人类残暴、人类野蛮的谴责。摄影师的意图相对于这个更大的脉络，是无关紧要的。”^[31]“我们生活在一个奇观社会。每种情况都必须变成奇观，否则对我们来说就不是真的，即引不起我们的兴趣。”^[32]但是，“认为现实正变成奇观，是一种令人诧异的地方主义。它假设每个人都是旁观者。它不严肃地认为世界上不存在真正的苦难”^[33]。

在发表《论摄影》近30年后^[34]桑塔格说道:“在一个影像超饱和的世界，影像的效果不断递减:我们变得麻木不仁。经过不断曝光之后的影像，真实度开始减弱……不过我可不那么肯定了。有什么证据表明了照片的影响不断递减，表明我们的奇观文化消解了暴行照片的道德力量呢?”^[35]这再一次重申了她的摄影作为艺术作品应该具备相应特点的看法。