第二节　作为风格论的美学主题

在《“坎普”札记》中，桑塔格说坎普是一种现代的审美方式、一种新的文化趣味，它带动一种新的风格。

在《论风格》中，桑塔格说谈风格就是谈论艺术作品的总体性的一种方式，而且谈论风格必须借助隐喻。

在《静默美学》中，桑塔格说艺术作品中最有力的因素常常是静默，且静默表现出喧闹的静默和温和的静默两种艺术风格。

可以看出，坎普、隐喻和静默三者之间有某种内在的关联:这个关联就是风格。

“风格”(style)一词源于希腊文στνλοζ，本义为一个长度大于宽度的固定的直线体。在罗马作家特伦斯和西塞罗的著作中，该词演化为书体、文体之意，表示以文字表达思想的某种特定方式。英语、法语的style和德语的stil皆由此而来。

在艺术活动中，风格往往是指艺术作品中表现出来的独特的创作个性。对风格的本质的理解历来莫衷一是，但在相当长的时期内，人们遵循的是内容与形式、主体与客体二元对立的哲学思维模式。在主观上，艺术家由于各自的生活经历、思想观念、艺术素养、情感倾向、个性特征、审美理想的不同，在艺术创作中会表现出具有相对稳定性和显著特征的创作个性。艺术风格就是创作个性的自然流露和具体表现。在客观上，艺术家创作个性的形成必然要受到其所隶属的时代、社会、民族、阶级等社会历史条件的影响;而艺术品所具体表现的客观对象，所选择的题材及所从属的体裁、艺术门类对于风格的形成也具有内在的制约作用。艺术风格具有多样化与同一性的特征。现实世界本身无限丰富的多样性、艺术家各不相同的创作个性，以及艺术欣赏者审美需要的多样性都决定了艺术风格的多样化。即使是同一艺术家的作品，也并不排除具有多样风格的可能性。同一艺术家的多样风格由于其创作个性的制约而在整体上呈现出一种占主导地位的风格特征;不同艺术家之间的风格区别也不能不受到他们所共同生活的某一时代、民族、阶级的审美需要和艺术发展的制约，从而显示出风格的一致性。风格的多样化与一致性相互联系、相互渗透，呈现出错综复杂的现象。

不过，在桑塔格这里，风格是一个特别的概念。

首先，风格是作品的外貌、作品的节奏。它不能被划分成流派。艺术作品的风格始于作品与被再现的生活现实拉开的一定距离。距离指非人性的，是对情绪和情感参与的限制。好的艺术作品，如莎士比亚的戏剧，它只是展现、记录或见证，它赋予意识以可感的形式，目的是使物独一无二地呈现。这样，艺术的体验及艺术作品中所再现的东西超越了评判。如果用流派或是历史地使用风格的观念，就倾向于消除风格的个性。如果不以审美的视角看待艺术，即使作品是成功的，人们能体验到的不过是风格的个性和偶然性。每种风格都是对某种东西进行强调的手段。风格使我们的注意力得到集中，但也使我们的注意力狭窄化了。一个艺术作品比另一个艺术作品更有兴味不在于风格的选择是否让我们注意力集中，而在于选择这种风格是否增强了我们注意力的强度、可信度以及表现出了我们在选择风格的时候是否具有睿智。

其次，风格是艺术家安排艺术形式的特别习惯。每件艺术品都体现了一种行进的原则、一种停留的原则、一种浏览的原则，体现了活力或松弛的意向，体现了艺术家那只用来爱抚或毁坏的孤单的手的印记。正是因为重复的感知，才使艺术作品变得可以被理解;另外，它也体现了认识论意义上的选择等。风格是艺术作品中的选择原则，是艺术家意志的标记。风格与历史发展相关;从内部看，风格的选择包含任意性的因素。如果说艺术是意志与自己玩的高超的游戏，风格则包含着一系列这一游戏据以进行的规则。艺术作品没有前提，没有继承性。艺术作品的风格并不是由该作品的各个部分而是由整体所构成的。最伟大的作品是分泌出来的，如卡夫卡的《变形记》，因为它拥有轻松、和谐的风格。而《包法利夫人》虽然也是伟大的作品，但它还不是最伟大的，因为它是构造出来的。

再次，艺术中的风格不同于风格化。风格化反映出对题材的一种矛盾态度，亦即当题材中出现矛盾时，可以通过风格化与题材保持特定的距离。但是这样做的后果往往使艺术作品显得狭窄和重复，或者不同部分似乎散了架、脱了节，正如奥尔森《上海来的女人》中视觉色彩艳丽的结局部分与其他部分之间的关系。16、17世纪的风格主义绘画所做的并不仅仅是拥有“一种风格”，而是以某种明显的方式发展了风格。它们更关注说的方式，而不是说什么。在这里，桑塔格认为不能用“风格”来说明，而要用“风格化”。风格化又可以被认为是题材在被夸张而转化的结果，它是当艺术家在题材与方式、主题与形式间做不可避免的区分时，艺术作品中所显露出来的那种东西。而正是在这个时候，当风格和题材被人为区分开来的时候，或说彼此对立的时候，人才能合乎逻辑地谈到题材被以某种风格加以对待(或虐待)。而当艺术的素材被设想为“题材”时，它同样被感觉到是能够被耗竭的，只是它会持续比较长的时间，可能被用于下一步的风格化。风格化的艺术是过剩的、缺乏和谐的艺术，克里维里的绘画就是一种具有风格化特征的作品，它永远不可能成为最伟大的艺术。实际上，风格化艺术是怪异的。它什么时候能给人提供一种正当的、有益的满足呢?在它被用来确保艺术的功用，尤其是道德功用的时候;在它被用来满足一种想把严肃艺术和娱乐艺术隔离的文化学需要时。于是，这种对待方式成了恶性循环，更成为了规则。

在桑塔格看来，风格观念在当代的运用实际上也受到形式与内容之间那种假定对立的纠缠与困扰。对待风格，人们呈现出一种暧昧的态度。这种暧昧态度反映了声明与表达声明的方式之间的一种假定的紧张关系。这种暧昧植根于一种文化的激情，这种激情是西方对艺术与道德、美学与伦理之间关系的历史性的混淆。在对令人钦佩的艺术品进行辩解时，人们也承认有些东西是粗糙的或马虎的，而这些东西被误称为“风格”;在人们看待一种非常复杂的风格的时候，他们又是矛盾的，那是因为如果说有非常复杂的风格，那就相当于说艺术家在侵扰素材，而实际上本应该是素材自己以一种纯粹的状态传达出来。人们对风格的误用是导致人们对风格反感的原因。人们都表示说风格不是内容的附加物，但在批评实践中却没有摆脱这种区分。谈论风格必须借助隐喻。对风格的误用表现为具有物质色彩的隐喻。它一方面把风格当做一种装饰物，另一方面却把风格当做一种实体。比如惠特曼把风格比作帷幕的例子。另外，所谓的“装饰性的风格”是根本就不存在的。如同灵魂与肉体般，风格与它的“真实”存在并不分裂，更不是对立的。风格还可以泛化为我们的言论、动作等，表现出某种与我们在现实世界中最直接的表达和存在模式相偏离的因素。对于艺术作品来说，去拥有内容，本身就是一种非常特别的风格惯例。艺术不是声明，而是体验。虽然长期以来，人们在评论作品的时候谈风格好像是在反对风格本身，但是在桑塔格看来，在大多数情况下，人们反对的其实是这种风格所代表的某种特定的历史含义。而这并不等同于风格。风格本身的可辨性就是历史意识的产物。人们对某个既定的艺术作品风格的感知充满了对该作品的历史性及其在编年史中位置的意义。这种误读源于风格这个概念本身的歧义性，因为风格这个概念本身也要历史地理解。在某个特定时期，风格成为一种表征，而在艺术作品中则成为一个可孤立开来的因素。风格主义绘画和新艺术中发展出的风格只是作为一种特别突出的形式来对抗现实主义压抑性教条风格，这种风格只是把世界当成了一个审美现象进行体验的突出形式而已。

坎普、隐喻和静默三者在语言以及行为上都是艺术家意愿的选择和表达方式，这与桑塔格对风格的定义——“风格是创作主体的一种个体化、隐秘化的意志和意愿的标志”^[20]是一致的。正因为如此，桑塔格的“风格论”可以被用来概括其文论方面的美学思想主题。不过，桑塔格所说的意志和意愿再也不是浪漫主义时期一些艺术家所表现出来的那种毫无节制、任意宣泄和张扬的情绪，而是主体与客体、内容与形式高度统一的那种艺术的原则。

【注释】

[1]本章中的“文论”是指排除了桑塔格的小说和影像视觉艺术创作方面的重点论述文章而言。此外，上一个章节中已讨论的文论《反对阐释》也被排除在外。把《反对阐释》放在小说部分里进行说明和解读，是因为小说更为生动地表达了文本自身想要表达的意图。所以，在本章中不再讨论这部作品。

[2]王晓群.美国著名作家和批评家苏珊·桑塔格病逝［J］．国外理论动态，2005(3):45.

[3]对于camp一词，有“坎普”、“矫饰”、“营地”等不同的翻译方法。Notes on Camp大致有《“矫饰”笔记》、《“犷营地”手记》、《“坎普”札记》几种译法。因为在汉语中“矫饰”有贬义的色彩，而桑塔格自身想表达的却是含有褒义色彩的，并且考虑到此概念丰富的内涵，所以笔者认为它的音译“坎普”更恰当。

[4]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:322.

[5]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:324.

[6]莫里斯·梅尔(Morris Meyer)专门对“坎普”一词作了研究。与现行的坎普定义不同，他认为坎普不是现行定义中“反政治、反批评和反美学的男同性恋者的‘感性’，而是一种特别的男性性行为(a specifically gay discourse)，是一个鲜活的人知道自己是个同性恋者的暗含的或表现出的模式。坎普不是一个性行为，而是同性恋者身份认同的中心问题”。参见其发表于1993年的作品TheWild(e)Body:Camp Theory，Camp Performance。

[7]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:325.

[8]Martin Green.A New Sensibility，Cambridge Quarterly，1966(1):55.

[9]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:322.

[10]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:334.

[11]Aaron Manson.Remembering Susan Sontag.Literature and Medicine; Spring，2005，24(1):1.

[12]［美］苏珊·桑塔格.疾病的隐喻［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:40.

[13]［美］苏珊·桑塔格.疾病的隐喻［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:5.

[14]［美］苏珊·桑塔格.疾病的隐喻［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:90.

[15]［美］苏珊·桑塔格.疾病的隐喻［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:161.

[16]王予霞.苏珊·桑塔格纵论［M］．北京:民族出版社，2004:248.

[17]不同的翻译版本对silence一词有“静默”、“沉寂”、“沉默”等处理方法。笔者认为采用“静默”一词既可以表示从安静到沉默的过程，又可以表示这一过程的结果;既具有动作化的性质，又具有名词性的状态，也更符合桑塔格的意图，所以采用了“静默”这一译法。

[18]即“语言末日，看末日来临，度过末日，然后再为意识的灰飞烟灭、语言的最终堕落和艺术话语可能的油尽灯枯设定一个新的日期”。参见《激进意志的样式》第35页。

[19]［美］苏珊·桑塔格.沉默的美学［M］．黄梅等，译.海口:南海出版公司，2006:61.

[20]［美］苏珊·桑塔格.反对阐释［M］．程巍，译.上海:上海译文出版社，2003:37.