全屏显示专题章节

人们从各种立场和严谨程度上对凯奇(含蓄的)美学提出了质疑。与凯奇同辈的作曲家，比如布列兹就赞同勋伯格对其学生凯奇的才能的评价，并抱有一种偏见，认为在作曲方面，凯奇“东方色彩的美学”只是用来掩盖他根本薄弱的作曲技法。正如我们在前面的注释中所说的那样，布列兹准备让偶然性发挥作用，但是“当他(即凯奇——作者注)引入具有很可能无趣并摧毁了所有词汇概念的偶然性操作时，他(布列兹)在根本上反对取消作曲家”(Boulez，1975，111)。而阿多诺认为，这种批判是一种形而上学的控诉，他指责凯奇屈服于偶然性，指责凯奇去除了偶然性的组织结构中的审美主体(Adorno，1979，329)。我们之前引用过阿多诺对浪漫主义和达达主义歌颂自然的批判，紧接着的是，他指责凯奇给一种和谐自然的危险神话增添了新的活力，而牺牲了批判的主体主义和历史的发展(参看2.5节)。由此，凯奇可能打开了一条通往非人的音乐实践的道路，甚至可能开启了一个非人的社会。布列兹甚至暗示，凯奇的音乐敞开了一条通往法西斯社会的道路，而这种音乐本身就适合法西斯社会(参看Broers，1982，57)。

除了凯奇，尼采、海德格尔和巴特也被指控宣告了一种非人的或者反人类的意识形态。拿巴特来说，他所宣告的作者之死是争论的焦点，但对此的责备肯定是不正确的。因为巴特用读者的意识形态取代了作者的意识形态，所以他仍然属于一种理论上的人文主义。这也难怪他说自己是真正的人文主义者:

按照虚伪地以读者权利捍卫者自居的一种人文主义来理解对新写作的指责，那是可笑的。古典主义的批评从来对读者不闻不问，在这种批评看来，文学中没有别人，而只有写作的那个人。现在，我们已经开始不再受这种颠倒的欺骗了，善心的社会正是借助于种种颠倒来巧妙地非难它所明确地排斥、无视、扼杀或破坏的东西。我们已经知道，为了给写作一个未来，就必须打倒这种神话:读者的诞生应以作者的死亡为代价(Barthes，1984a，148)。

前面说得很清楚，尼采、海德格尔和凯奇比巴特更激进地批判了主体中心主义。凯奇毫不含糊地承认:“《变化的音乐》比人性更非人性。”(S，36)然而，问题仍然在于这种音乐是否也可以说是反人类的。这个答案很明显要取决于人们怎么样去理解人文主义一词。因此，如果将人文主义理解为主体的现代形而上学，在此全部现实被还原为纯粹的对象性，那么的确可以说尼采、海德格尔和凯奇是一种反人类主义。但是，如果我们把人的存在(Wesen)的确定性置于人文主义一词来理解，那么我们同样有理由将之称为一种“极端意义上(im－ussrsten Sinn)”的人文主义(BW，222)。如果向存在的开显(Ex-sistenz)是人的本质特征，那么根据海德格尔的观点，这就不只是从人自身来决定的问题了(参看BPH，51)。与传统的人的定义不同的是，它无法赋予人性充分的价值(BW，210)。人类的尊严难道不正在于对存在者的存在先验的敞开吗?因为人文主义一词具有人类中心主义的内涵，所以称之为超人文主义更贴切，即一种超越了自身，并进入到一种更加全面的维度中的人文主义，而人就像存在的伟大链条中的一环一样置身其中(参看Cousineau，1972，51)。

现在已经明白，对于尼采、海德格尔和凯奇来说，关键不在于取消主体性的观念，而在于，用海德格尔的话来说，重新定义存在和人的聚集(Konstellation von Sein und Mensch)(ID，21)。尼采的永恒轮回的同一性命题、海德格尔对存在的思考以及凯奇的偶然性音乐中对主体主义的批判就其本身而言并不是目的，而应该理解为一种为了让我们拥有试验新形式的主体性的空间而进行的解构。^[44]这样的试验危险重重，但是，当我们再次认同范·汤格恩的观点时，我们的立场将必然是“批判的”:生活是试验。我们没有明确的答案，“人的本质的决定永远不是答案，相反，它在根本上是一个问题”(Die Bestimmung des Wesen des Menchen ist nie Antwort，sondern wesentlich Frage)(EM，107)。不管是谁，只要他误解了这种危险，或置身于这场试验之外，那么他就会与自己的构想相疏离。

这样的主体性试验是否会让我们更容易沦为法西斯主义，正如布列兹在谈到凯奇的偶然性音乐时所暗示的那样，这是我非常怀疑的一个问题。尼采和凯奇作品中的碎片化、模糊、解构和反讽，在根本上是与极权主义的世界观或政治水火不容的(参看Deleuze，1983，31)。更重要的是，他们跟这种或那种政治理念的代表毫无关系;他们以一种根本的方式提出了作为现代(不管是不是极权主义)政治基础的“政治代表”的问题(参看Wallis，1984，xvi)。如果有人非要给他们的行为贴上政治标签，那么可能“无政府主义”最接近他们的立场。无论怎么说，在他的著作里，凯奇常常不厌其烦地引用梭罗的话“无为的政府是最好的政府”。^[45]正如我在4.9节中指出的那样，我反对海德格尔思想中极权主义的倾向，但是，海德格尔自始至终都强调哲学的追问特性，这很难与要求明确答案的极权主义相调和。

我也不能毫无怀疑地就认同阿多诺的指控。他指责凯奇之流为了一种和谐自然的神话而不惜牺牲历史的发展。如果将历史的发展理解为对新的不懈追求，那么也难怪凯奇、海德格尔和尼采因为这个概念而受到指责，而他们的作品，就像同他们一道的德里达一样，可以称之为一种“延迟的策略”(IJsseling，1990;参看0.5节)。此外，尽管他们确实是向浪漫主义的希望回归，期盼着通过自然并与自然调和，但这样的一种回归不能理解为逃回传统。“逃回传统是一种谦卑和自负的混合，当他真的逃回时，他却只是除了闭上眼睛，对历史性的当下则视而不见。”(ZW，96)对于凯奇、海德格尔和尼采而言，关键在于依照当代人类的情境去重现(Wiederholung)浪漫主义的遗产。

在这种意义下，凯奇、尼采和海德格尔回到了浪漫主义的自然观念，而这不应该理解为一种“土地革命”或者一种对前现代技术时期乡愁式的渴望。凯奇的电子音乐试验——他的《想象的风景1号》标志着这种类型的发端——说明了重现浪漫主义关于人与自然(physis)的关系问题并不一定意味着逃回过去，相反它拥有一个未来。在凯奇的“生态的”美学里，我们可以听到这种“底片”(海德格尔):一种人与自然的合奏。

我们可以看到，风弦琴的意象是自然和科技之间关系的另一维度的体现。在浪漫主义时期，风弦琴可谓风靡一时，它是一个开放的框架，架子上绷着一些(5到12根)粗细不一的羊肠弦。风吹过层层帘布，琴就响起来。风弦琴象征着对人与自然和谐的渴望。人制造了风弦琴，却由自然来演奏。它表达了浪漫主义独有的泛神论渴望(参看0.2节)。在《风弦琴》这首诗里，柯勒律治表达了这种疑惑:

这种意象令人回想起赫拉克利特的七弦琴的意象:充满张力的对立面(Heraclitus，in Kirk and Raven，1980，195 ff.)。如今，不管谁听到“春意盎然的自然界”制造的令人不悦的噪音，都很难压制对指引着万物的“心智之风”的怀疑。但是，正如我们已经看到的那样，从尼采宣告上帝之死以后，对这种现实的统一性的怀疑已明显地从属于浪漫主义渴望的本质。

但是充满张力的统一性的理念是无法实现的，这种无法实现性却尽力提升我们去超越自我。尽管浪漫主义渴望不能改变我们有限的世界，但在渴望的一瞬间，在我们眼里，世界的确全然不同了。它还是那个世界，但同时世界变得大不一样。浪漫主义渴望的生存悖论难道不正在此吗?凯奇曾说过他的禅宗老师铃木大拙博士的一则逸闻:“未参禅时，见山是山，见水是水。及至参禅，万物混淆。参禅之后，见山是山，见水是水。讲完这些，有人问铃木大拙博士:‘参禅前和参禅后有何差别?’他说‘没有差别，只是脚离开了地面一点点’。”(S，88)在我看来，尼采在他的诗《世俗之智》(GS，43)里也表达了这一点:

让我们离开地面一点点吧，这样我们就能体验世界的美——浪漫主义的渴望的奇迹不正在此吗?

[1]尼采的朋友兼学生埃尔文·罗德说，他的所有作品都碎成了许多小片。列维农认为，《碎片本身》是一种对这种评价幽默的回应。

[2]这种语言用法让人想起在第二章中我们曾经探讨过皮亚杰的结构主义。在《摄影的信息》(1961)里，巴特认为“没有直接的范畴，就没有感知”，其中皮亚杰理论的痕迹一览无遗。

[3]在这方面，巴特指出，超现实主义的书写(écriture)的建构特征，很可能是“结构主义文学之初体验”(Barthes，1977，214;关于超现实主义的拼贴/蒙太奇，请参看2.4节、2.5节)。

[4]参看4.1节，该节对拉康关于无意识具有结构的主题的某些细节进行了探讨。

[5]参看前一节中关于一个单词中的一个字母的替换会引起意义的变化的论述。单词“book”和“boot”在意义上的不同是依据能指k和t之间的(外在)差异。

[6]注意，德·索绪尔没有把语言的指示方面纳入其中，即对一种非语言的现实的指示。这源自他在方法论上力图将任何非语言的事物排斥在语言学之外。因为我的兴趣主要不是语言学，所以我将在下面对指示方面加以考察。

[7]如需更全面地了解指示和含义的过程，请参看De Mul，1997a对巴特关于摄影作品的分析。

[8]根据巴特的观点，至少在他第一符号学期间，指示绝不会完全消融于含义之中，鉴于这样的情形，言说是毫无疑问的。

[9]在叔本华和尼采(早期的)音乐美学里，似乎也有类似的直示音乐观(参看1.5节和3.2节)。他们不仅认为音乐是(超越主体性的)世界意志的体现，而且，与其他的艺术表现形式相比，他们更强调音乐语言的当下性。这种当下性是直示符号的特征，标志着处在一种与它的指示对象未编码的因果关系之中。在《明室》里，巴特依此，也就是我们面对的直示符号的情况，解释了摄影工作的急迫性(参看De Mul，1997a)。摄影和音乐之间的差异在于摄影在因果关系上接近物质现象，而音乐则接近非物质现象。然而，对叔本华和尼采来说，如果他们一致赋予音乐以象征功能，那么音乐就不能看作一种纯粹的直示符号(参看Nietzsche，KSA，1:571)。

[10]兰格正确地指出，音乐并不是一种自我表现的直接形式，而是一种情感的再现。一个表现悲伤的音乐作品并不一定会令我们悲伤(对此种情形，我们多半会说“虚情假意”)，而只是借助音乐的方式把情感表达出来(Langer，1976，222)。

[11]顺便说一下，并非所有的结构主义者都认同巴特的观点。在《生食和熟食》的导论里，列维-斯特劳斯认为，语言文字和音乐是极端相反的符号系统，两者不可通(lévi-Strauss，1975，27)。在许多研究里，他都是从语言学的角度考察神话，而在《生食和熟食》里，他的分析视角则是音乐符号系统。

[12]福柯划分了四种认识型:文艺复兴型(1400—1600)，古典认识型(约1600—1800)，人的现代认识型(1800—1950)和他认为结构主义思想首当其冲的后现代认识型(顺便提一下，他并不属于这个阶段)。

[13]就福柯同结构主义之间的关系的程度来看，有人会说，在这种意义上，福柯是一个前现代的而不是反现代或后现代的思想家。无论如何，他在他的考古学里坚持古典的符号再现模式，这使得他与其他的(后)结构主义思想家大有不同。

[14]因此，根据福柯的看法，我们不能让自己被人类在理性主义和人本主义中占据的显要位置所误导，“文艺复兴‘人本主义’和古典‘理性主义’都能恰当地在世界之序中给予人一个特许位置，但它们都不能思考人”(Foucault，1974，318)。

[15]根据列维-斯特劳斯的观点，这两种看法并不一定是相互排斥的。他发现我们可以认同这种结构主义的因袭主义，而无须抛弃关于每一个不同的任意符号系统都是以特殊的生理或心理特征为依据的观念(lévi-Strauss，1975，21)。

[16]在20世纪，列维-斯特劳斯深入发展了结构主义这一概念，他认为，在各种文化现象中，诸如血缘关系、语言系统、经济系统和神话存在一种普遍的结构。

[17]在哲学层次上，康德的音乐美学是这种从古典到现代认识型转换的明证。一方面，尽管他发生了哥白尼式的转向，认为从形式中体验到的和谐不再同宇宙相关，而在于人类的认知能力(参看CJ，75，198-99/KU，B48，B212)，但在他的自由美(一个对象的判断完全基于其形式，而不借助任何概念)的观点上，他仍然赞同古典音乐美学的形式主义。然而，另一方面，他认为，音乐不能充分地表达审美理念，而是一种只会诱人情欲的艺术形式，于是在对艺术形式分级时，他把音乐放在最低的一层。

[18]参看在4.4节所说的海德格尔在《世界图像的时代》中对主体性的分析，一个重要的差别就是海德格尔把笛卡儿看作是现代世界观的创立者，而福柯则认为是康德。在福柯看来，笛卡儿是一位先于现代视野的古典认识型的典型代表。

[19]这些不同观点似乎认同了尼采关于伟大风格的概念:伟大风格是作为西方形而上学特征的主体化进程的一部分。

[20]在3.7节，我们看到阿多诺对爵士乐口诛笔伐，因为爵士乐是一种对现代社会特有的奴役主体的虚假解放。

[21]在第四章我们考察拉康的理论时，我们以一种范例的方式认识了这种结构主义方法的两大特征——强调语言和主体的去中心化，拉康理论认为，符号秩序先于人类主体，而语言的符号秩序中未来主体的插入首先构建了人类主体。

[22]在他的考古学时期，福柯本人似乎也没有成功地完全摆脱这种现代认识型。他康德式的概念框架就非常明显地表露了这一点(参看Foucault，1974，340 ff.)。对于福柯而言，在他对这种认识型的分析中，关键在于揭示这种可能性条件，由此考古学家具有洞见到未思的认识型的结构的能力。在这种意义上，可以说，考古学是至少表里两层的，福柯也将这种表里两层归于现代认识型:超验—经验的和已思—未思的。

[23]denotation实际上相关于外在意义，它指的是某物(“树”的denotation是花园外的那棵树)。connotation则意味它引起的意义。当我用“树”这个词的时候，你可能会想到树叶，或者棕色，或者你小时曾经嬉戏的那棵树。这些就是词的connotation。在这个意义上，它们是内在的意义(作者来信注)。

[24]在这个方面，巴特赋予超现实主义非常重要的地位，尽管他对这场运动的评价有一种批判的意味:“超现实主义虽然它不能赋予语言至高无上的地位(因为语言是系统，这场运动的目的——编码的直接毁灭——本身是虚幻的:编码无法摧毁)，只能‘暴露其弱点’，不断使期望中的意义忽然脱节(即超现实主义有名的‘颠簸’)，它让手尽可能快地写作连脑袋都不知道的事情(这便是自动写作)，它接受一种多人共同写作的原则与经验，在这些情况下，它已经使作者的形象失去了神圣性。”(Barthes，1984a，144;参看2.4节和1.1节)

[25]乌玛认为，在这种文学发展的影响下，在艺术批评领域也产生了一种类似的变化:后批判主义打破了“现实批判主义”。后者假定了一种与现实一致的模式，目的在于以一种批判的方式重写文学作品，而后批判主义源自将艺术的程序应用于一个现有的文本，创造出一些与文学的文本没有本质差异的新作品。巴特把这些拟像称之为解释对象的歪像(anamorphoses)。

[26]福柯也经历了类似的发展:在他的系谱学时期和尼采的影响下，他强调权力的生产性，并因此特别关注与运用权力相关的欲求。

[27]除了神秘地发挥作用之外，顺便提一下，这种内在意义的系统，对于音乐引用或风格的拙劣模仿而言，也超语言学地发挥作用(参看De Meyer，1982，10)。在许多后现代作品里，这种超语言学的作用甚至超过了神秘的作用，而后果也是同样的:在后现代作品里，外在意义也是常常被推延。

[28]另外，我们在此必须考虑到我们所说的调式音乐主要是一种实践音乐(musica practica)。对于这一点，巴特评论道:“这种音乐源自一种只有极少听众的活动，而且，它是手工的(因此，在这一点它更具有感官享受性)。这种音乐是你或者我演奏，就那么一个人，或者和朋友们在一起，没有别的听众，只有参与者的音乐(也就是说，没有剧场的经营风险，也无须同癔病作斗争)。这种音乐是一种肌肉的音乐，由此在听觉的意义上，它只是在认可，似乎听音乐的不是‘灵魂’，而是身体。这种音乐不是由心灵来演奏的音乐，它不是坐在钢琴前，或站在乐谱架后，而是由身体控制、引导和协调，它必须改编它的内容，制造声音和意义，身体是记录器，而不仅仅是翻译者或纯粹的接受者。”(Barthes，1977，149)

[29]在他关于摄影的文本里，巴特在关键之处指出，这种主客模式是现代形而上学的特征，因为在另一方面，他拒绝这种形而上学潜在的假设，他最后的文本以一种悲剧性的结论收场:他一直孜孜以求的一切实际上是“一种不可能的科学”。

[30]顺便说一下，作曲家对偶然性的兴趣并不是新鲜事。在18世纪，就已经进行偶然性的试验(参看Griffith，1980，157)。这似乎表明，凯奇是一个特别的传统中的一员。然而，凯奇的意图和18世纪的作曲家截然不同。这些18世纪的作曲家已经掷着骰子，肯定着(通过调式系统表现在音乐中的)主导的认识型的支配地位，而凯奇和他的偶然性“作品”，正如我们马上就要看到的那样，最终的目的是在根本上破坏现代时期的音乐认识型:创作的主体(不管他是作曲家还是——巴特的第二符号学所说的——听众)。

[31]在传统里，占卜《易经》会得出64种可能的卦象中的一种具体形式，这种形式被解释为对正确行为的建议。把现实分解为64种基本形式和由神谕来指示说明，让我们想起了巴特在前述内容中定义的结构主义者的活动(参看6.1节)。而其中最重要的差别在于《易经》中的指示说明是借助于偶然，而不是人类主体。也可参看凯奇在创作《变化的音乐》的过程中，他对《易经》的运用(S，57ff.)。

[32]与此相关的一个经验教训是，在这种偶然性作品的表演过程中，这种偶然性效果常常不是为人所知的。只有在我们运用了偶然性技法的情况下，才能察觉到这种效果。偶然性作曲家对此采取的策略之一就是让听众意识到，在演奏会的过程中，更重要的是弦外之音。但是，表演的录像最终是一个固定不变的产品。当然，也有人试图通过在回放的过程中，随意地改变音量、均衡器设置和音调控制，来避免这种产品的固定性(参看3.5节)。

[33]这句话也适用于布列兹和斯托克豪森的后期作品，比如布列兹的《第三钢琴奏鸣曲》(1957)和斯托克豪森的《钢琴曲11号》，这些作品都运用了偶然性操作(参看Griffith，1980，157和Mertens，1980，128)。对于布列兹和斯托克豪森来说，如果序列作品因为抛弃了内在目的论而不再具有活力，那么偶然性就成为一种活力原则。换句话说，偶然性在此为作品的外部组织结构服务。

[34]偶然(chance)一词与德文和荷兰语有关，分别是Zufall(德文)和Toeval(荷兰语)。它有三种意思:1．偶发性(accidental)。与本质性相对:人类死亡是本质的，但是他的头发是金黄色或者黑色是偶发的。2．偶然性(contingent)。与必然性相对:某物是偶然的，是说它是可能的，而不是必然的。比如我在2008年来到中国是偶然性的。3．机遇(chance)。这是一个统计学的词:当你投骰子的时候，6点向上的机遇是1/6。在这个意义上，我们也说:抓住机遇或良机。因此，Zufall实际上有三种意思。但是这些意思都是在说某物是无序的，而不是有序的，某物是创造性的，而不是因果性的(作者来信注)。

[35]有趣的是，凯奇也常用一些偶然性技法来解构他的一些推论的论点，也就是时不时地提出极端碎片化的论断。他也用这些技法“对待”文学作品，比如乔伊斯的《芬尼根守灵夜》。通过这种方式，他实现了乌玛所说的后批判(参看前注24)。

[36]这意味着解构是一个永无止境，没有目标(目的)的任务。“目标”或目的本身也是解构的对象(IJsseling，1968，127)。对模棱两可的法文词“fin”(目标，目的)的这种仔细分析形成了这种双重意义。

[37]杨格在《易经》的德文译本的序言中指出，中国哲学——与主要关注规律性的西方物理科学方法不同——强调的是偶然性，“根据这种古老的中国观点，当下关注的这一刻，与其说是一种诸多事件的因果链条上明确划定的结果，不如说是一种偶然一致的聚合。中国哲学的兴趣似乎旨在关注巧合事件的当下具有的形态，而不是那些似乎解释了他们的关联的假定的起源”(Jung，n.d.，xviii)。“我们必须承认”，杨格认为，“关于偶然性的巨大意义，有些话值得一说。无法计量的人类能量是为了对抗和限制偶然性代表的不利的危险。但是与偶然性的实际结果相比，关于因果的理论方法常常显得苍白和陈腐。”(Jung，n.d.，xvi)

[38]在严格意义上，如果这个世界只有与其对立面——目的联系在一起才有意义的话，因为这个原因，那么谈论偶然性是无意义的。“一旦你知道没有目的，你也就知道没有偶然(Zufall)，因为只有在一个目的的世界里，‘偶然’一词才有意义。”(GS，168)在尼采——和他之后的海德格尔——用偶然性这一概念这一点上，它经历一种克服(verwindung):它对此指出世界中“偶然性的必要”。

[39]这种蜘蛛网的意象与之前从《曙光》中引用的段落相关。在尼采谈到了我们对这个茫茫宇宙的强大的无知无识的世界的恐惧之后，他提出尽管它是友善的“促人焦虑的诗歌”，我们却不想错过它，因为“当我们的生活在意图的蜘蛛网中纠缠得太久不能自拔，变得令人厌倦和充满了忧虑时，常常是这些巨人怪出现在我们的身边，暂时撕开了我们的意图之网，给我们的生活带来了一束天光，这些没有理性的生物并不是有意这样做的，它们甚至没有注意到它们都做了些什么，它们那粗大有力的手指穿过我们的意图之网就像是穿过了什么也没有的空气”(D，80)。

[40]顺便提一下，在他作为活动家参与国家事务时，我们可以看到一种对偶然性截然相悖的评价。在《就职演说》(Rektorasrede)(1933)里，海德格尔提到了引自范·克劳塞维茨的一句话:“我极力反对借助偶然之手来实现救赎的轻率希望。”(R，18)

[41]因为在《存在与时间》里，存在的问题仍然首先是从此在(Dasein)的分析入手的，于是不能认为存在能够充分地“从其自身显示自身”(BT，58)。比如，《存在与时间》入手的特征就在于，仍然完全以此在的存在的遗忘陷入存在者的内在性的方式来理解存在的遮蔽性(参看BT，219ff)。与之相反的是，在海德格尔转向后的作品里，遮蔽性局限在“事物本身”(die Sache selbst)，并被理解为一种存在的自我遮蔽。于是，问题不再是存在的遗忘，而是一种存在的被抛弃。考虑到这一点，在《存在与时间》中已经假设的存在的意向性被要求为一种激进化(参看IJsseling，1964，39)。于是，存在不再被理解为一种此在选择时所具有的维度，而是一种，在一定意义上，人可以自由处置的发生。

[42]由于凯奇的偶然音乐破坏了主体意向性，在6.2节中探讨的音乐的直示确定性问题，因为直示的非意向性，在意义上具有了价值。

[43]我们可以用海德格尔的一段话来说明，尽管整体序列主义费尽心机地控制整体的声音图景，但正如我们之前所说的那样，最后的声音结果仍然不可预知，“然而，一旦计划、计算、组织和确定性的巨大之物(译者注:科学的作用构成了现今时代的一种基本事件，海德格尔用‘巨大之物’来形容这种事件)由量转变为它自身的质，巨大之物和表面上时时处处的计算就会因为这个原因，变成了不可计算的。如果人成为主体而世界成为图像，那么这种看不见的阴影就仍然会笼罩万物”(ZW，95;参看4.4节)。

[44]在这个意义上，福柯承袭了尼采和海德格尔的思想:“可能如今要做的不是去发现我们是什么，而是去拒斥我们是什么。我们必须想象和建立我们可能是什么，从而去除政治的‘双重束缚’，即现代权力既个性化又总体化。这个结论可以是，我们今天的政治的、伦理的、社会的、哲学的(我们还可以补充一个，美学的——作者注)问题，不是要努力把个人从国家，从国家制度中解放出来，而是要把我们从城邦和与城邦挂钩的个性化类型中解放出来。我们必须拒斥这种已经欺骗了我们几个世纪的个性，从而促成新形式的主体性”(Foucault，1982，216)。

[45]在芝加哥举办的美国新音乐节上(1982)，凯奇对格伦·布兰卡的重复音乐的回应引起了一场轩然大波。这种回应是凯奇一直以来对极权主义厌恶至极的表现。令凯奇不安的并不是瓦格纳朋克震耳欲聋的音量，尽管重金属现场的顽固分子妒之若狂，而是音乐家们屈从于彻底的狂喜之中。在接受莫梯斯的访谈时，他对此评论道:“昨天晚上，我怎么也无法欣赏布兰卡的作品。不是因为它声音太大——对此我完全可以接受——而是因为在我看来，它具有明显的负面政治意味。我不想在这样的社会里生活，在这样的社会里，人们以如此强烈的方式要求和其他人一起共事。那决不会是一种令人愉悦的经验。如今我想了一想，我对它又开明了一些。我不想去拥抱它，但我也不想去禁止它……布兰卡是那种对别人应该做什么颐指气使的人的典型……他不是一个守望着羊群的牧羊人，而是一个要求所有人都臣服于他的领导者。完全没有任何自由，只有当技术失灵——音响爆炸时，才会吹来柔和清新的风。只有在这个时候，音乐才摆脱布兰卡的意图。”(参看DeMeyer，1982，26－27)