6.8　尼采、海德格尔和偶然性(chance)^[34]世界

在前引的关于瓦格纳、勋伯格和凯奇的研究里，当保拿斯以一种尼采式的看法推论出，凯奇的音乐要比勋伯格的表现性作品更胜一筹时，他赶紧又补充，“有时候除非手头上有本好书，不然将无法欣赏”凯奇的作品(Broers，1982，34)。从调式传统和与之对应的消极的审美愉悦所构成的经验视域来看，这种看法并非是不可理喻的。然而，问题在于我们对凯奇的“作品”的评价是否公允。这种作品带来的审美愉悦在本质上与传统的审美愉悦截然不同。正如第三章探讨的那些重复作曲家的音乐一样，凯奇的音乐要求一种本质上属于他者的、非目的论的聆听态度。但是，凯奇音乐的最重要的目的可能并不是带来聆听的愉悦:这种类型的音乐甚至比重复音乐更激发反思。由此，我们要探讨的是一种为思想提供养料的音乐。

凯奇本人常常力图在一些文章中说明他音乐中反思性的一面。^[35]他将其表述为:“让声音摆脱妄念。声即是声，人即是人。让声音成为其本身，而不是人类理论和情感的工具。”(引自Mertens，1980，132;参看S，71)这种孤立元素的碎片化是计划的第一步，也是偶然音乐同序列音乐的共同之处。然而，序列音乐在这方面通过作曲家仍然具有一种外部的组织结构，而在这一点上，凯奇的偶然音乐对于偶然的肯定则意味着在根本上背弃了目的论与主体性再现。在回答他试图通过创作音乐实现何种目的的问题时，凯奇说:“一种有目的的无目的性或一种无目的的游戏。”(S，12)这种说法让人想起德里达对结构主义的描述:一种无目标的策略(stratégie sans fin)，一种没有目标/目的的策略。^[36]对此，我们可以发现一种对康德在艺术领域的关键观念“无目的的目的性”(Zweckm－ssigkeit ohne Zweck)的颠覆(参看CJ，65/KU，B31)。然而，按照康德的观点，在想象力的自由游戏中，有一种自然的潜在效能，而凯奇的偶然音乐正好唤醒了世界的无目的性。从一种目的论角度来看，这种结果是对意义和符号表现的解构，简而言之:无意义。对此，我们所关注的不仅是一种激进的音乐美学，而且，与此同时，还关注一种同样激进的本体论(Griffith，1981，38 ff.)。

正如他之前的叔本华以及他之后的里奇一样(参看3.5)，凯奇诉诸东方的观念来试图解释这种本体论。他的禅宗老师，铃木大拙博士的课对他的作品起着至关重要的作用。与此相关，他也运用变易之书《易经》的哲学。^[37]凯奇也时常回归于西方的神秘主义，诸如梅斯特·爱克哈特，以便说明他的世界观(参看Griffith，1981，21)。在此，我不想进一步考察凯奇本人所说的灵感来源，但借助于尼采和海德格尔对偶然性的一些看法，我会尝试着解释体现在他的音乐中的哲学。

在第一章里我曾说，尼采把“无邪的生成”与理论知识刻板的骨灰盒相对照。他的思考主要是为了摆脱“固化”，从而能够去体验这种受形而上学传统影响的无邪的生成。根据尼采的观点，在这一点上，超越作为现代特征的目的理性思考是极为重要的(KSA，10:245)。正是在这样的背景下，尼采谈到了偶然性。在《查拉图斯特拉如是说》里，我们看到，“‘偶然之神’——他是世界上最古老的贵族，我使他归还给万物，我将万物从目的的奴役中解放出来”(Z，186)。形而上学传统和基督教希望在混乱的偶然性世界中发现一种目的性的进程，但是尼采强烈要求肯定偶然性。与那些相信目的的世界与偶然的世界同时存在的人不同，尼采在《曙光》中提出，所有目的都是想象的，“因此，只有一个世界，就是偶然事件和无知无识的世界”(D，81)。^[38]“一点点智慧，诚然是可能的;但是在万物里，我找到了幸福的确定性:以致它们宁愿去跳舞。”(Z，186)肯定生成的世界，意味着承认世界是一个神圣偶然性的舞场:“啊，我头上的天啊!高耸的天啊!我觉得你是纯洁的，因为你外无理智之蛛，内无理性之网——因为你是一个神圣的偶然性的舞场，因为你是一个神圣的骰子和赌博者的神桌!”(Z，186)^[39]

尼采认为，这种彻底的工具主义的文化可以看作是一场“反抗偶然性的战争”，目的是驯化和控制偶然性。“自然的整个历史展现出一种消退，一种对偶然、不确定、意外的恐惧的消退。文化，意味着学会计算，学会以因果方式来思考，学会预测，学会相信必然……今天，人类与这种‘邪恶’开战——甚至要将之消灭。”(WDB，3:626)在我看来，巴特的反抗偶然性的结构主义战争就是对尼采在此所说的抗争的一个极好的说明。这场反抗偶然性的战争并非没有成功，“万物都设定有目的之所，即为偶然性让步之处，好像它因为害怕而退却”(WDB，3:1106)。但是，在一定意义上，这种成功只是表面的:我们存在的偶然性并不是真的无法控制。而且，避开偶然性意味着丧失了我们的创造性。只有那个将自己敞开给偶然发生的事物的人，才有能力本真地创造。

然而，在计算的时代，人不断地从偶然性中挣脱出来，“偶然性的人——所有创作的本质部分都是偶然性的结果，但是大多数人从未碰到过这种偶然性”(D，167)。然而，尼采认为，这种计算的生活是有界限的，“是的，肯定性的感觉，对法律和计算的信仰的可能性有一定的度，在它进入令人生厌的意识之所——对偶然性、不确定性和意外的狂热突然悦人心意地出现之处为止”(WDB，3:626)。

我们生存的偶然性的实现在根本上回应着之前有关偶然性的引文。尼采承认，生存实际上是不同的，它只能是一种可能的生存(参看Vuyk，1990，163)。尽管我们有时像计算的人一样思考，我们却无法完全掌控我们自己的生存:它常常通过偶然性而发生，像一种天赋或一种宿命——我们生存的矛盾性的特征就在于，它常常同时既是天赋，又是宿命。对于尼采而言，在这一点上，问题在于尽管我们的生存具有偶然性，我们却必须接受由此而产生的责任。

在早期海德格尔那里，我们可以看到一些与尼采背道而驰的关于偶然性的看法。在《存在与时间》里，海德格尔指出，我们平常称之为偶然性的事物只是与此在的展开(Erschlossenheit)恰好一致。偶然性(Zufall)的展开使得此在进入它生存的真实性之中(BT，346)。和尼采一样，海德格尔把对偶然性的展开与一种生存的方式联系在一起，而这种方式渗透着对我们生存的偶然性的深刻认识。去生存，意味着被抛入我们无法为自己选择的生存之中(BT，174)。在这一点上，海德格尔和尼采一样要求把这种生存接纳为自己的生存，尽管事实上，人并非他自己的根据。只有按照这种方式本真地生存，人才能让自己向新的可能性敞开，换句话说，以筹划而生存，并由此成其所成(BT，185;参看4.3节)。只有如此，我们将在本真的意义上拥有未来(参看第三章相关注释)。“表面上更加贫乏，但在偶然性上更加丰富”(G，61)这句话放在那些承认生存的偶然性的人身上正合适。存在者的存在只有对偶然发生之事敞开，才能显现出来。

而后期海德格尔则与尼采大相径庭，对偶然性的承认似乎转为一种一定程度的被动性或者甚至宿命论(参看4.9节)。在他1929—1930年间的讲座里，海德格尔已经认为，存在者的存在只有在我们能够泰然处之(Gelassen)的时候才会对我们发生(GM，510)。^[40]海德格尔高屋建瓴地批判了现代技术的意志，他认为，这种意志是尼采的强力意志的必然的和最极端的形式，而强力意志是形而上学传统中的主体主义的完成(N，1:37-46)，是允许相反的一种不意愿的态度，一种没有任何期许形式的等待(G，42)。从尼采的观点来看，人们可以猜测，是否他并没有由此而踏上一条必然走向这种或那种形式的消极的虚无主义的道路。即使不去理会，问题却在于极端的泰然自若是否是人类的一种可能性，或者他们如同尼采所说的那样，宁愿一无所有，也不愿去意愿(GM，299;参看导论注释28)。

但是在此有一种别的选择吗?有一种公正地对待生存的偶然性的可想象的“意愿”吗?(参看Vuyk，1990，130)尼采对宿命论的形而上学对立面和偶然性的克服可以帮助我们找到一条出路。在1.9节里，对于昆德拉对尼采永恒轮回的同一性的反思，我评说道，这个命题可以理解为一种对经受最高可能性的责任——即使它作为命运发生——的准备的表达。在尼采看来，如果我们能够忍受我们生存的偶然性，那么热爱命运是必不可少的。但这种“热爱命运”不能理解为庸俗的宿命论。接受生存的偶然性会使得命运自身颠倒，并打开了创造性和自由的空间。不要游离在我们生存的偶然性的边缘，而是接受它，那么就有可能对发生在我们身上的事情赋予形式。这种热爱命运的结果是对必然和偶然之间的形而上学矛盾的克服，“最极端的宿命论仍然就是偶然性和其创造物”(KSA，11:292;参看Fink，1960，89)。

在这样一种克服的背景下，逐渐清楚的是，我们不能像海德格尔那样，把尼采的强力意志理论解释为对超越主体性的现代意向的结果。从这种热爱命运的观念里，我们也可以把这种意志解释为对接受我们自身的生存的偶然性的准备的表达。在关于意愿的人(Homo Volens)的研究中(我已经引用过几次)，维克以如下的方式解释了尼采的意志概念:

问题不在于把必要的偶然从这种指导生存的力量中去除出去。人们不能把必然性当作这些力量的属性。然而，我们能做的是肯定他们的生存——是以感性经验和理性调查为前提——并且在这方面表明一种立场。这种立场既不鼓励，也不约束这些力量，却能指明我们与这些力量之间的关系。对于总的力量域，我们能够肯定一些，也可以忽略一些。通过这种方式，我们赋予自身与驱使着我们的力量域之间的一些关系以某种形式，从而这些关系能赋予自我一种身份。这种对发生在我们身上和身边的事情的有所意识的过程，和通过肯定和否认的方式在总体中拣选的过程——我想提议，从今开始，我们把这称之为“意愿”(Vuyk，1990，179)。

基于这种解释，我们不一定要把伟大风格看作是一种人类主体所渴望的征服万物的意志的表现——对于这种意志，整体序列主义将会是伟大风格最杰出的代表——而是从对我们生存的偶然性或意外性的洞见出发，赋予“我们自身和驱使我们的力量域之间的一些关系”以形式。这样的话，伟大风格的称谓用来形容凯奇的偶然性试验比形容整体序列主义更为贴切(参看Broers，1982，57)。

存在的巧合性的体验——已经引导希腊人提出关于为什么是有而不是无的问题——是一种矛盾性的体验:它让我们介于“惊奇于世界的美和诧异于世界的残酷本质之间”(Oudemans，1980，259)。在对偶然性的审美体验里，这种惊奇和诧异似乎结合在一种相互冲突的和谐中(参看0.3节)。这样的一种体验，比如凯奇音乐唤起的体验，可以称为崇高的体验，因为在康德二律背反的阐释里，崇高带给我们一种处于混乱和无目的性的世界中的“否定的愉悦”(CJ，98 ff./KUB76 ff.;参看0.3节)。里尔克在他的《杜依诺哀歌》的第一部分中描述了这种体验:

因为美无非是

我们恰巧能够忍受的恐怖之开端

我们之所以惊羡它，则因为它宁静地不屑于

摧毁我们

这种崇高艺术作品的“崇高”性就在于，它暂时让我们与命运的悲剧反讽相互调和(参看1.6节)。在因为生存的悲剧维度的实现会使我们的行为变得茫然，所以我们常常忍受着我们生存的悲剧之处，崇高的艺术作品让我们能够暂时坦然面对我们生存的非实质性，而不至于陷入昏睡之中。这些崇高的体验是罕有的，但是，正如所有当下的体验一样，它们都投射出超越自身的光明。

在我看来，这些“崇高”体验的特征在于它们能够让我们向着他者的方向超越我们自身。正是在爱和利他主义的行为的时刻里，在崇高的审美体验里，我们与事物，动物和人的关系才摆脱了日常经验中无法避免的目的性的支离破碎的束缚。在这种崇高的体验里，在我们看来，他者是存在的他者(参看N，1:107-114)。在前面我们已经看到，凯奇在他的音乐里力图让声音成为自身，而不是人类理论和情感的工具(参看S，71)。凯奇的这种说法让我们想起了海德格尔在《存在与时间》中定义现象学态度的方式，“正是让其以自身出发显示自身的方式可以看见它显示自身”(BT，58)。我们可以把凯奇的偶然音乐和晚期海德格尔对存在的反思解释为这种现象学态度的激进化(参看Aler，1970a，128)。^[41]正如海德格尔晚期哲学的情况一样，凯奇的音乐也反思着主体的非意向性，由此，存在的“意向性”得以显现(参看IJsseling，1964; Griffith，1981，31)。由此，问题不再是存在者的再现，而是一种纯粹的“在场的本质”。用巴特的符号学术语来说，在此我们达到了音乐的“零度”，声音的未编码的在场。^[42]

存在者的存在唯独不能理解为客观现实。从客观性的角度考虑，存在是一种虚无(参看4.5节)。“虚无，作为存在的否定，是同纯粹的否定根本对立的。虚无不是没有，同样也不是事物意义上的某物，它是存在本身，它是当人克服作为主体的自我，换句话说，当他不再把存在者作为对象时，显现在人面前的真理。”(ZW，112-113)凯奇想要在“他的”作品(确切地说，应该是世界的作品)中显现出声音的存在也确实具有虚无性，而不是某种客观的东西。凯奇用“无声”的概念(关于这一点，值得注意的是，他的散文和作品集中就有一本题为《无声》的作品)来指称这种维度。然而，这种无声不是艾柯所说的那样，它不应视为现代主义者对过去的解构的最极端的形式(参看第二章相关注释)。凯奇所说的无声是人类主体无法设定的声音整体。“在环境中碰巧发出的声音”，凯奇认为，“这只能称之为无声，因为它并不是音乐意图的部分。”(引自Kostelanetz，1971，146)在凯奇的音乐里，我们所说的“偶然”脱离了控制的倾向，而如影随形般地跟随着具有控制特点的音乐实践。^[43]