6.7　凯奇的完全偶然性

1951年是现代音乐史上极为重要的一年。在这一年里，不仅布列兹的《结构》和斯托克豪森《交错演奏》标志着整体序列主义发展到两个至高点，而且，凯奇也通过他的《变化的音乐》和《想象的风景4号》彻底背弃了序列主义的控制理念。与整体序列主义相比，凯奇的这些作品诠释了对岌岌可危的音乐虚无主义的第二种尼采式的回应:极端肯定偶然性。如果我们比较一下凯奇在这些作品中采用的作曲方式和布列兹、斯托克豪森的方式，那么可能没有太大的反差。然而，正如我们之前所说的那样，在他们的序列作品里，布列兹和斯托克豪森事先就决定好作品的方方面面，而在凯奇的作品里，他则背离了事先决定的确定性因素，并优先考虑偶然性。^[30]在钢琴曲《变化的音乐》里，凯奇借用了中国的变易之书，古老的圣谕《易经》，通过反复地在空中抛掷三枚硬币，偶然性几乎完全决定了这一作品。这种偶然性的操作，换句话说，决定了64张卡片的次序，而作品的一些元素(音高、音程、和音、力度)就写在卡片上。^[31]

《变化的音乐》已经可以称得上偶然性作品了，尽管在很大程度上，偶然性决定了这个作品，但演奏者仍然被期望按照传统的方式严格地遵照乐谱来演奏。在同样写于1951年的《想象的风景4号》里，凯奇把表演中的偶然性成分发挥到极致:让演奏者也运用偶然性的操作。如此一来，在演奏《想象的风景4号》的过程中，演奏者随意地切换身边14台收音机的频道，在很大程度上，偶然性决定了最终的“音乐图景”。这个作品的演出不管是对作曲者，还是对演奏者和听众来说，都是新奇不已的。这种后序列音乐似乎满足了巴特在《从作品到文本》中阐述的演奏者“共同建构”的需要。

然而凯奇更进了一步，在他最激进的偶然性作品——1952年在伍德斯托克音乐节上首次演出的钢琴独奏《4'33″》(事实上任何可能的乐器都可演奏)里，就连一个指定的音符都没有了。凯奇认为，这个作品由三部分组成，但其中的任何一部分都不是人为地制造出来的。该作品唯一具体的指示就是打开琴键的盖子，然后在4分33秒之后，将盖子重新合上。这场演出的内容就是由表演者、听众和表演期间外部世界发出的所有声音。

尽管这个作品的技法极为乖戾，但在布列兹、斯托克豪森的整体序列作品和凯奇的偶然性作品之间，仍然有着惊人的一致之处。^[32]对于整体序列主义而言，尽管作曲家总体上支配一切，但实际上也无法预料最终的结果(尽管在理论上是可以预知的)。通过去除这种内在的目的论，声音图景获得了独立(Mertens，1980，129)。在1952年，当布列兹把序列主义和偶然音乐定义为同转音(parallel inverts)时，他已经承认了这一点。比利时音乐家西比在对序列主义的研究中评说道:“凯奇通过欠确定性培育了间断性以及随之而生的不确定性，序列主义者则用过度确定实现了这些:一个是不去预知，另一个则是处心积虑地安排发生的所有事情。”(引自Mertens，1980，131)尽管在声音材料上的不确定性方面他们不谋而合，但是他们双方的意图却存在根本性的差异。^[33]对于序列主义而言，不确定性似乎与确保着主体性的作品概念的努力(因为创作主体从属于作品的自主性，这种努力才有作用)相对立，而凯奇的偶然性正是要瓦解这种作品概念。凯奇甚至比巴特更激进，在他的偶然性的试验里，他“从作品走向了自主的(音乐)文本”。