6.6　巴特的第二符号学和作曲家之死

之前我把浪漫主义时期以来的音乐发展解释为主导观念的一个实例，这种观念是现代“人的认识型”的特征。同时，我指出，根据福柯的观点，结构主义(包括巴特的第一符号学)打破了这种现代认识型。根据福柯的观点，结构主义把重点放在形成主体意识与经验的可能性条件的结构层次上，从而瓦解了这种认识型的主体中心主义。语言不再被看作一种表达主体的先天意义的工具，而是意义本身的物质可能性条件。^[21]这的确意味着一种与传统的重大决裂。

然而，基于巴特对结构主义者活动的定义，我们可以想一想，结构主义是否真正地让自己的各个方面都摆脱了现代认识型。福柯有根有据地说，不管怎样，结构主义仍然处在现代主义者的控制意志的传统之中。别忘了，这位结构主义者分析的目的是根据出现的现象找出规律，并设法控制这些现象(Frank，1984，36)。^[22]根据弗兰克的观点，1960年代以来的法国哲学家，诸如德里达和克里斯蒂娃等人精雕细琢的后结构主义理论，可以被视为通过强调系统的不可控性，把结构主义从这些控制观念中解放出来的尝试(Frank，1984，37)。

我们也应该从上述意义来理解巴特的第二符号学和后期符号学。他把第二符号学的发展同他所说的“现代科学的伟大事件”:语言符号的解体(参看5.3节)联系在一起。拉康、德里达、克里斯蒂娃的作品让巴特意识到，符号的符号学概念存在明显的前后矛盾。如果符号是差异的，换句话说，如果它是由一种差异所决定的，那么我们仍然能说符号是统一的吗?难道不是包含了系统中所有其他元素的能指和所指构建了踪迹的基础吗?一个能指或所指只有在跟自己不是什么相比时才有价值。在能指的层次上，这算不上什么问题，因为符号系统的大部分都是由有限数量的能指构成的(因此，语言文字只是有限数量的不同现象)。然而，所指的数量在原则上是无穷无尽的，因此，所指的价值在本质上被破坏了，而所指又常常指向其他的所指，于是所指自身仿佛变成了一种能指。一场永无止境的指示游戏于是开场了，一张无边无际的网出现了，德里达将之称为文本。这样的一种文本没有最终超验的所指(signifiétranscendental)。这种语言符号的瓦解对第一符号学的影响十分深刻。符号学的分析不再是一种由能指到所指的纵向分析，而变成一种永无止境的对能指滑行的横向分析(Lacan，，502;参看4.1节和5.3节)。符号学的要义从字面意义(denotation)转向了言外之意(connotation)。^[23]为了说明“意义”上的这种区分，巴特在他后期的作品里，不再说“含义”(signification)而说“意义”(significance)。

第二符号学的一个重要结果是讨论诸多的“作者之死”。巴特在《作者之死》(1968)中认为，“作者，是现代人物，是由我们的社会所产生的，当时的情况是，我们的社会在与英格兰的经验主义、法国的理性主义和个人对改革的信仰一起脱离中世纪时，发现了个人的魅力，或者像有人更郑重地说的那样，发现了‘人性的人’”(Barthes，1984a，142-143)。在现代认识型里，作者发挥着一种超验的所指的作用，“给文本一个作者，是对文本横加限制，是给文本以最后的所指，是封闭了写作……找出作者之时，文本便得到‘解释’——批评家就胜利了”(Barthes，1984a，147)。因此，巴特指出了一个重要的反向运动:“在法国，马拉美毫无疑问是首先充分看到和预见到有必要用语言取代作者的人，而直到那时，一般批评家还认为作者才是语言的主人。”(Barthes，1984a，143)^[24]为了与文学的作者相抗衡，巴特设置了文本的多重作者权，传统的文学批评连同作者一道被削平，“在多重写作中，一切都在于分清，而不在于破译什么;结构可以在每一点、每个层次上被跟踪，被‘抽出’(就像长丝袜的丝线那样)，但下面没有任何东西。写作空间需要走遍，而不可穿透;写作不停地安放意义，又不停地使意义蒸发，对意义实行系统的免除”(Barthes，1984a，147)。^[25]巴特对多重写作的评价具有一种强烈的尼采式的隐秘意味。他接着说:“文学(最好以后叫作写作)拒绝对文本(对作为文本的世界)指派‘秘密’的最终意义，这样恰恰是解放了可以称为反神学的活动，这其实是革命的活动，因为拒绝把意义固定化，最终是拒绝上帝及其本质——理性、科学、法律。”(Barthes，1984a，147)

在写于几年之后的《从作品到文本》(De l'oeuvre au texte)(1971)里，巴特表达了他对碎片的热爱之情，并更加严密地阐释了第一符号学向第二符号学的转向。建立在文学作品基础上的老文学理论认为，尘埃落定的作品能从作者那里寻找到它的最终意义，与之相反，巴特认为，文本只能理解为处在创作过程中的作品。“文本”，巴特本着浪漫主义反讽的(参看0.3节)态度说道:

“常常是所指的无限延迟，是一种延宕，其范围就是能指部分。能指没有必要作为‘意义的第一阶段’，因它的物质通道而受到关注，情况恰好相反，是作为它的结果而引人注意的。同样，能指的无限性不再依赖于那些无法言喻的(一个难以形容的能指)概念而依赖于游戏这个概念。文本范围内重复不止的能指的形成不该同一种有机的成熟过程或阐释的深化过程相提并论，倒是与错位、重叠与变形的系列运动相关。”(Barthes，1984a，158)

如果用第一符号学的术语来表达的话，那么我们可以推测，一种不变的内在意义克服了这种文本。一种克服统领着这种内在意义，它要克服任何意义“固化”为一种外在意义的威胁，或者，从内部将之“瓦解”。

这种对文本的解读从根本上而言是独一无二的，同时又充满了引用、出处、回响，简而言之，即语言应用的各种形式。每个文本都只能视为一个其他文本的互文本，决定它的不是一种非语言学的意义(作者传记，社会文化的现实)，而是文本与其他文本之间的关系。每一个文本实际上都是一个永远滑行的文本的碎片。巴特采用了源自弗洛伊德和拉康的一个术语来言说这种愉悦，但他常常误用了这个术语，就如同马格里特误用精神分析学的观念的方式那样(参看前章)。对巴特而言，文本和欲望并不是相互抵牾的，而是彼此交融。欲望不是拉康所说的一种缺失(甚至不是形而上学的缺失)的产物，而是一种生产性的欲望，用尼采的话来说，是源自无法估量的丰盈(参看1.5节和1.6节)。^[26]问题不在于消极地消费文本，而是积极地作用于(playing along)文本中。在作用的过程中，音乐的内在意义得以显明，“‘作用’(play)一词必须在其所有涵盖的意义上理解。文本对自身的作用(类似门对门枢的作用，类似一个有‘作用’功能的机器)，读者加倍地作用于文本就像人们玩游戏一样，他寻求一种再创文本的实践;但是，要保证这种实践免于成为一种消极的内在模仿(文本恰恰抵制这种模仿)，他还得在音乐意义上演奏文本”(Barthes，1984a，162)。

第二符号学不仅可以从一种全然不同的视角来看待古典文学(巴特在《S/Z》中对巴尔扎克的短篇小说《萨拉辛》的解读就是一个对此极好的说明)，而且它聆听了调式音乐的“他者”经验。这种音乐不再被理解为一种主体的表达——在此我们可以隐喻地说，作曲家之死——而是一种自主地表演自己的音乐互文本。对于巴特而言，这种音乐文本在第二符号学里甚至具有一种范例的意义。音乐文本优于文学文本，因为在音乐结构里，外在意义四处碰壁。毕竟，(互)文本特有的内在意义的过程在根本上排斥任何外在意义，音乐就是它最极端的形式(参看第二章相关注释)。不无反讽的是，这种音乐特征曾经挫败了以语言学为归旨的音乐符号学，如今又让音乐成为文学的光辉典范。由此，似乎重现了音乐对文字语言的浪漫主义的“复仇”。

内在意义的滑行对古典音乐“文本”(比如奏鸣曲式)而言尤其贴切，因为在这种文本里，每一个能指都常常指示着其他的音符。正如我们之前所说，进入19世纪美学后，音乐从语言中解放出来，而这种解放似乎又在第二符号学中重演。正如在浪漫主义时代那样，音乐成为了文学的典范，但这种典范又多了一个重要的内容，就是音乐能指的游戏并没有牺牲它的物质现实。与表面上一目了然的语言符号相反，这种音乐能指基本上不是一目了然的，而是内在的。我们可以把这种音乐“文本”称之为一种纯粹的内在意义系统，一种纯粹的“意义”(significance)。在6.2节，我曾指出，尼采认为与语言相比，音乐是一种神秘的思想体系;巴特则认为，神话是内在意义(参看lévi-Strauss，1975，14 ff.)。器乐可以看作是一种纯粹内在意义的系统，换句话说，在这个系统里，每一个潜在的外在意义完全具有内在意义，而外在意义被无限地推延。^[27]既然如此，音乐的意义就完全在于音乐能指的内在组织安排，音乐因此变成了纯粹的形式。

巴特指出了这种文学的和音乐文本的发展之间的相似性:

“音乐史(一般意义，而不是指‘艺术’的含义)恰巧是与文本的历史相平行。曾有一段时间，‘世俗’音乐爱好者数量众多(至少在某个阶层内)，‘演奏’和‘欣赏’构成一个几乎没有差别的活动。^[28]后来两种角色依次出现:首先，是解释者的角色，那些中产阶级的听众(尽管本身知道一点点——钢琴的整个历史)把音乐的演奏委托给他们;其次，是音乐爱好者的角色，他们欣赏音乐却不知道如何演奏(留声机唱片取代了钢琴);现在，后序列音乐在某种意义上要求解释者成为乐谱的合作者来完成音乐，而不仅仅是解释音乐，因而完全改变了‘解释者’的角色。文本大致是这样一种新样式:它要求读者主动地合作。这是一个巨大的变革，因为它驱使我们提出‘谁完成了作品?’。”(Barthes，1984a，162-163)

巴特对这个问题给出了这样的答案:“这种(解读的——作者注)多重性却汇聚到一处，这一处不是至今人们所说的作者，而是读者:读者是构成写作的所有引证部分得以驻足的空间，无一例外。一个文本的整体性不在于它的缘由，而在于它的目的。”(Barthes，1984a，148)与之类似，我们可以说，音乐的复杂性在听众那里找到了其目的。

巴特的第二符号学提出的问题是，他是否仍然局限于整体性和主体的形而上学，尽管在此他提出了另一种主体。巴特把浪漫主义天才的创造性活动转交给了表演者和听众，由此他们被赋予了一个天才作者最初具有的所有特性。^[29]我将通过比照巴特的第二符号学和凯奇后期的即兴作品来阐释这一点。