6.5　主体的音乐主导权

在此，浪漫主义构想的矛盾性再次出现在我们面前。浪漫主义主体的解放，对极端自由的宣告，导致了这样一种境地:由于缺乏法度和律例，自由走向了自身的反面。主体性的自由变成了主观随意性:既然每个音调都具有同等价值，那么音乐材料恐怕就要价值尽丧，土崩瓦解了。

看一看音乐近来的历史，就可以发现对这种岌岌可危的音乐虚无主义有两种可能的回应，而这些回应都可以在尼采的作品里找到其根源。第一种可能性是通过重建客观的组织体系来限制主体随意性。根据尼采的观点，其目的在于创造一种伟大风格的音乐，“它成为混乱的主人;它压制混乱，它变成形式:逻辑的纯一，确定，数学化;它变成律法:这是它的雄心”(KSA，13:246;参看1.8节)。这种方法的产物就是勋伯格后期的序列音乐和斯托克豪森、布列兹的激进的整体序列主义。

在勋伯格的序列音乐里(也称之为十二音音乐或十二音体系)，这种音乐的能指游戏由事先选定一种特殊的十二音序列所决定，如此每一个平等调和的音阶都只能出现一次。在创作的过程中，在任何一个音被重复之前，所有的十二音都要被采用一次。这种选定的辞格要服从各种处理方式，诸如变调、回响、转位，但它仍然决定着整个作品。然而，这跟调式系统的决定方式有一种根本上的差异。对于调式系统，可以说，八度音本身在本质上就有一种内在的目的论，能让音乐表现自身，而十二音音乐仿佛处在自由飘荡的数学(freischwebendemathematik)(Adorno，1984，116)之中，这种决定方式是完全外在的。作曲家把外部因素强加在音乐材料之上，而对于听众而言，往往是不知所云。在《新音乐哲学》里，阿多诺对此如是说:“一种决定了音乐材料而不为人察觉的方法创造了音乐。”(引自Mertens，1980，120)

这使得它成为了一个迫在眉睫的问题:尼采孜孜以求的伟大风格是否在这种音乐中实现了。在此，实际上已经不存在部分和整体、一般与特殊之间相互调和的问题。比利时作曲家、音乐学家维姆·莫特斯，在他对十二音音乐的精辟分析里，对此评论道:

在十二音体系里部分和整体的统一的实现是以部分与部分之间的隔离为代价的:毕竟，整体不再有机地从部分产生，相反，它是从外部强加的，从而部分之间相互分离，整体土崩瓦解。材料总体差异的原则不复存在:普遍的差异使得没有什么真正地变化……勋伯格的作品被认为不堪入耳，一方面，不堪入耳代表着浪漫主义主体的整体解放，但是，另一方面，由于这种决定性的、从外部强加的十二音作曲体系，它否认了这种主体。主体强烈渴望的绝对生机于是等同于客观地削平一切。主体根据一种理性系统决定音乐，但其自身却沦为了这种系统的对象。这种序列中所有十二音的均衡化使得每一种表现在实际上变得徒劳无功，而必然导致主体性的冷漠。

浪漫主义主体的解放于是导致了声音材料的绝对化，并同时让不同的声音分裂为原子。这些元素于是摆脱了强加在它们之上的结构。然而，“作品的”观念由此得以保全。这种创作的主体可能不再具有音乐符号的表现内容的功用，但它仍然发挥着音乐形式的作用。在这个意义上，这种主体，正如当初在浪漫主义音乐中产生时那样，保持着它的主导地位。保拿斯对此评论道:

作为开发的和系统化的自然有机体，西方文化在音乐中创造了它可听的化身，一种音乐主导的方式如今占有了自然。一个古老的梦想:音乐的完全组织化将要实现了……古典的习俗不再构成阻碍，音乐……在各个方面都被作曲家所掌控。通过将之付诸实践，勋伯格让西方音乐的隐秘意图浮出水面:他是音乐的启蒙家(Aufkl－rer)(Broers，1982，32-37)。^[19]

布列兹和斯托克豪森的整体序列主义意味着对勋伯格开创的道路的进一步激进化。在1951年，他们分别创作了双钢琴曲《结构》，和双簧管、低音单簧管、钢琴和打击器乐曲为主的《交错演奏》。这两个作品都遵照严格的序列原则。如同勋伯格和韦伯一样，他们预先根据整个作品详细设置了作品的音高、时值、力度和音色。如同画家斯特拉在他严谨的形式主义时期一样，布列兹和斯托克豪森不再把他们自己看作创造性的艺术家，而是工程师(参看2.3节)。

约翰·凯奇的早期作品与20世纪音乐的这种序列传统紧密相关。凯奇，1912年出生于洛杉矶，师从亨利·考威尔学习钢琴和作曲。考威尔是作曲家、出版商和宣传家，在独树一帜的美国音乐传统里扮演着举足轻重的角色。作为一名作曲家，考威尔除了进行别的试验之外，还试验了直接拨弹、拂扫和敲打钢琴弦，而凯奇之后在他的《预制钢琴》作品中都采用了这些技法。然而，在20世纪30年代，他深受勋伯格的影响，勋伯格此时逃出纳粹德国，并在洛杉矶安家落户。从1935年到1937年，凯奇跟随勋伯格学习。然而，勋伯格对凯奇持有相当矛盾的看法，他指责凯奇完全缺乏和谐感，认为他与其说是个作曲家，还不如说他是个发明家(参看S，261)。

他的早期作品，例如《单簧管奏鸣曲》(1933)，可以当作十二音序列主义的微型篇来欣赏(参看Griffith，1981，3)。对和谐感的“缺乏”激发了凯奇去探寻节奏的结构，分别创作于1935年和1936年的《四重奏》和《三重奏》预示了诸如里奇等作曲家的重复音乐在他身上得到展现。与此相关，他在1939年到1942年间，创作了《金属结构》第一乐章、第二乐章、第三乐章等重要作品。这些为打击乐器和钢琴谱写的乐曲又汇聚成了预制钢琴的作品。这些作品是不同凡响的，因为它们并不是由一种特殊的和谐系统组织而成。凯奇把萨蒂和韦伯的音乐中明确地体现出来的这种理念，称之为“自贝多芬以来唯一有新意的理念”(参看Griffith，1981，11)。在考威尔的技法和杜尚的现成物的影响下，凯奇通过在琴弦之间放入木块、纸、橡皮、金属制品，凸显了和谐的模糊性。他并没有把这些试验推而广之到他所有的作品，而是让它们作为碎片，并开始探寻新的道路。

在宣言《音乐的未来:信经》(1937)里，凯奇力主对声音进行彻底的探索，他写道:

我相信，运用噪音来制造音乐将会不断持续发展，直到我们能借助电子乐器创作音乐。这些应用是将使所有人耳所听之声音均可成为音乐作品的成因。用光电、胶片和机械媒质合成的音乐作品将被人们探索。尽管过往的主要分歧存在于不和谐与和谐音程之间，但在不久的将来，这种分歧将转为噪音与所谓的“乐音”的对立。现有的作曲技法主要是在声响领域内依照特定规范并以调性和声为基础的，然而这将不足以应对作曲家将面临的整个声响领域。新技法将会出现，它根植于勋伯格的十二音体系和现有的打击乐作曲法以及其他任何摆脱基音概念作曲的技法(S，3-5)。

因为呼吁探索一切声音，凯奇似乎成为了不断增长的控制自然的传统中的一员。宣言中对勋伯格的提及似乎肯定了这一点。对凯奇来说，问题是组织化的声音(S，6)。在他的宣言里，他明确地把音乐跟社会发展联系起来。与阿多诺的音乐反思理论一样，他把新技法的发展同社会发展结合在一起，“勋伯格的技法，可以比作一个强调群体和群体中的个人一体化的社会”(S，5)。

然而，“这些摆脱基因概念作曲的技法”的发展——凯奇不久后提出的要求——导致了同组织化和控制的努力的根本决裂。在这篇宣言里，我们也可以看到他对爵士音乐的即兴创作的钦慕之情(S，5)。^[20]在《预制钢琴》的一些作品里，抛弃传统的音乐记谱法是这种根本性改变的发端。音乐记谱法不再是一种精确的声音符号再现，而是对于演奏者的一组指示，在这些指示下，演奏者在表演中享有极大的自由。而在试图阐明凯奇与之前的音乐传统的决裂之前，我想暂且停住，看看我选用的语义学工具的进一步发展情况，尽管如今它并不讨人喜欢。