6.4　奏鸣曲式和人的认识型

根据福柯的观点，康德哲学是进入现代认识型的标志。在他的现代认识型的考古学分析里，我们回想起了海德格尔的主体系谱学(参看4.4节)。福柯论述到，康德的先验哲学摧毁了古典认识型，人类主体成为了万物的根据，换句话说，整个世界成为了人类主体的表象。^[18]

奏鸣曲式的展示部，这种典型的调式系统，可以代表性地阐明这一点。在19世纪，奏鸣曲式承受着空前的压力，展示部不断扩大音域和强度，并由此逐渐和谐地模糊起来。这种展示部的功能变化以几种不同的方式表现出来:变调多了，同样音调之间的差异也增加了，并且临时转调持续的时间是越来越短。展示部，这种作品最“主观性”的部分，成为了更举足轻重的角色，并影响着奏鸣曲式的其他部分。呈示部中的主题变多了，呈示部和展示部之间的差异越来越模糊。贝多芬，尤其在他后期的弦乐四重奏里，以一种无与伦比的方式，把调式系统转变为一种绝妙的主体情感的表现手段。这使得贝多芬，正如巴赫评价的那样，成为展示部第一作曲家。

随着进一步的发展，总体上“客观性”的成分面对的压力越来越大。因此我们也可以说，在1850年以后，音调在漂泊。瓦格纳在这种发展中发挥着重大的作用。他径直把整个系统破解到极限，从而使得这种音乐作品只有借助总体艺术作品(Gesamtkunstwerk)的非音乐概念，才能“拼凑在一起”。尼采认为，瓦格纳音乐的颓废主要就在于这一点:

在瓦格纳那里，首当其冲的是一种幻觉:不是声音的幻觉，而是表情姿势的幻觉。为了后者，他才去寻找音调符号。倘若人们想要佩服他，就不妨看看他在这方面的工作情景:他如何分析和归纳，如何使这些符号生动，完成，变得一目了然。但是他在这上面耗费了心机，没有余力再做别的事了。他的“展示”方式，他竭力把互不相干的东西牵扯在一起的尝试，是何等可怜，何等狼狈，何等外行!(KSA，6:27-28)

在他的自由无调时期，勋伯格完成了对音调的解码。在这种无调音乐里，八度音阶中的全部十二音阶都获得了对于表现它本身的主体而言“平等的权利”。由此，浪漫主义主体的解放似乎得以圆满。在这种自由无调的作品里，不再有一种内在的目的论去从内部规范音乐材料如何去展示。为了作品的统一性，主体的表现占据了总体上的主导地位，可能尼采对瓦格纳的批判对勋伯格的早期作品而言更合适:

于是整体不再成其为整体。然而，每种颓废风格皆是如此:永远是原子的混乱无序，意志的涣散，用道德的话语来说，便是“个体的自由”——扩展为一种政治理论，便是“一切人的平等权利”。生命、同等的活力、生命的蓬勃兴旺都被压缩在最小的单位中，生命剩下可怜的零头，比比皆是瘫痪、艰难、僵硬或者敌对和混乱:上升到愈高的组织形式，二者就愈是触目惊心。整体根本不复存在，它被人为地堆积和累计起来，成了一种人工制品(KSA，6:27)。