6.3　18世纪音乐符号学的考古学

20世纪的结构主义，包括巴特的符号学，可追溯到19世纪的主体中心哲学和18世纪的模仿模式。这种观点也出现在福柯的《事物的秩序》(1966)之中。这种“人文科学考古学”为考察音乐思想的明显的非连续性发展提供了一个有趣的框架。在他的考古学里，福柯分析了自文艺复兴以来决定了西方思想的认识型(epistiemes)的替嬗——他称之为康德式的历史先天性(a priori's)。^[12]在他对结构主义的探讨中，福柯指出，这种方式重新强调了作为古典认识型特性的语言体系。福柯甚至说是一种语言的回归，“在这样一个地方，即语言的问题在其中以如此强烈的复因决定的形式突然显现出来，并且这个语言问题似乎从各个方面包围了人的形象(这个形象在以前曾经恰恰占据了古典话语的位置)，当代文化正在极力创造它自己的现在，也许还有自己的未来的重要内容”(Foucault，1974，382-383)。^[13]

如果我们接受福柯的划分方式，那么18世纪的音乐美学便属于古典认识型。福柯也把这种古典认识型称为再现的(representation)认识型。福柯并不认为再现是一种主题践行的活动。根据他的观点，在古典认识型里，再现被视为一种对事物的直接呈现。这种再现不能看作是认知主体的产物，相反是一种由上帝事先给予，同时又跟事物的秩序相协调的一种秩序。

这种知识的组织化对古典认识型中的知识有着重要的意义:它被看作一种正确的语言学符号(mathesis)的秩序化。通过这种如同在舞台上各就各位一样的秩序化，事物的秩序马上变得一目了然(参看0.5节中关于普遍科学的那段话)。总体而言，事物的普遍秩序被完全赋予了语言的普遍秩序化。当福柯不无挑衅地说，在这种古典认识型时期，人还不存在，这意味着那时还没有为人——这个舞台外的再现主体——安排一个位置。然而，正如少有的戏中有戏一样，这种再现的活动也可以得以再现。人出现在舞台之上，就好像置身于组成伟大的存在之链的诸多事物之中。^[14]

福柯通过委拉斯开兹的一幅著名的作品巧妙地诠释了这一点。根据他的观点，前面句中所说的再现是《宫中侍女》真正的主题。我们从这幅画上可以看到，画家委拉斯开兹踌躇地站在他正在创作的画布前，而我们既看不到画布上的画，也看不到画家正在画什么。我们得以欣赏《宫中侍女》的地方，就是这幅绘画的主体所在。更重要的是，这也是委拉斯开兹在创作《宫中侍女》之时的立足之地。因为后墙上的一面镜子，我们仍然可以瞥见被再现的主体:虽然模糊不清，但毫无疑问我们可以看到国王夫妇。福柯论述道，委拉斯开兹的绘画显示出古典认识型在再现活动方面的无能为力。再现活动分为可被再现的三大功能:创作再现(画家)，被再现的对象(国王夫妇)以及对再现的感知(在门口观望的欣赏者)。“但是，在由再现这个既汇集又加以散播的这个阶段之中，存在着一个从四面八方都急切地得到指明的基本的虚空:再现的基础必定消失了，与之相似的那个人消失了，认为它只是一种相似性的人也消失了。这个主体——是同一个主体，被消除了。因最终摆脱了束缚自己的那种关系，再现就能作为其纯粹的形式出现。”(Foucault，1974，16)

在一篇饶有趣味的对瓦格纳、勋伯格和凯奇的哲学研究里，杰拉德·保拿斯尝试着用福柯的古典认识型观点来解释源自18世纪初的调式系统。从约1750年到19世纪后期，这种系统便一直主导着音乐创作，而拉莫在《和声学》(Traitéde l'harmonie)(1722)(参看3.3节)里第一次明确地阐述了调式系统，这本书非常吊诡，一方面，拉莫认为，音乐是一种建立在自然规律基础上的现象，而另一方面，他认为，音乐形成了一种秩序，该秩序的依据是任意选定的创作原则。这种观点与第一种观点相矛盾，并预见了之后的结构主义(参看Neubauer，1986，83)。^[15]保拿斯用福柯的古典认识型的概念解释了这种调式系统:

音乐，也无法逃避它自己的认识型，巴洛克音乐就是再现的认识型。这种音乐是情感的再现。在这种音乐里，可以从声音中清楚地辨别出彼此独立的情绪、情感。就像林奈乌斯不遗余力地对自然的生动景象再现一样，作曲家也差不多要费尽心机，尽可能灵活地运用音调悠扬、富有节奏感和悦耳的传统手法，以求实现一种优美的再现效果。他不在乎主体性有什么地位，换句话说，他也不想同那些将在19世纪超出他控制的音乐参数一较高下。

如果跟委拉斯开兹的绘画比照一下的话，我们可以补充一句:(情感的)再现是调式系统的中心，但与此同时，这个系统将再现的活动排除在再现之外。

基于保拿斯解释的背景，我们可以明白为什么莱布尼兹把音乐定义为“一种上帝带给世界的普遍和谐的表现”。正如在古典认识型中的语言的秩序化直接再现了事物的秩序一样，音乐的科学也将自身同世界联系在一起。如果我们聆听音乐，莱布尼兹认为，我们就会领略到一种和谐的、数学的秩序化，但我们不能完全地把握它，“音乐是数学中无意识的活动，而灵魂并不知道它计算”(Music est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi)(Leibniz，1934，241)。由此，有必要指出这毫无疑问是一种天真的模仿理论。音乐不能通过一个再现的主体来模仿世界上的事物，但是借助纯粹的音乐方式，它可以表现作为整个现实的根据的普遍法则。^[16]霍金斯在他的《音乐科学与实践通史》(1776)中阐述了这种“形式主义”:它内在于古典认识型，并假定所有音乐的比例是以宇宙的和谐关系为依据——这种观点可以追溯至毕达哥拉斯——“简而言之，只有极少的自然物可被音乐模仿，这些事物极为无趣，以至我们可以冒昧地说，音乐的原则是以几何学的真理为根据，并源自一些一般和普遍的自然法则，因此，简而言之，只有把决定了万物数量、质量和大小的神的意志赋予音乐，音乐才有内在、绝对、固有和可辨的妙处”(引自Neubauer，1986，172)。

保拿斯对调式系统的福柯式解读具体表现在把钢琴解释为一种音乐的舞台:

音乐材料本身也是完全地被编排和分配在被列出的舞台

上:钢琴的琴键。钢琴是否为新的并不重要，重要的是它发声的方式和它(大多数)仍然发出声音，换句话说，八度音阶能分成十二个同等的半音。这种平均律的发声系统让十二音阶中的每一个都有可能成为一个音乐作品的基础，并且在对整个八度音阶进行类似的不均衡的划分之后，所有这些作品都有可能在钢琴上和谐地演奏出来。在这样的作品里，所有的和音和主音，或主和音方面都有一种(离心或向心的)功用，因为这种音乐在大体上是和谐的(Broers，1982，32)。

与拉莫的《和声学》写于同一年的J.S.巴赫的《平均律钢琴曲》(wohltemperierte klavier)，向我们展示了这种调式系统的可能性:它由前奏和赋格曲组成，运用了大调和小调的半音八度音阶中的所有音调。

乍一看来，保拿斯对调式系统的解释似乎同我之前的解释相互矛盾。别忘了，在3.3节里，我指出，奏鸣曲式同中心透视法比较起来，是一种现实在总体上好像是聆听主体的形式。然而，这只不过是一种表面上的矛盾。调式系统，正如保拿斯所言，形成了一种基于主体初次成为可能，并由此能清楚地表述的条件系统。借助德·索绪尔所作的划分，我们可以认为，在逻辑上，调式系统(音乐语言langue)先于具体的主体性音乐再现(音乐的言语parole)。正如在绘画的例子里，(透视的)再现秩序形成了再现主体出现的可能性条件，调式系统也一样形成了主体性音乐表现的可能性条件。相当吊诡的是，不管是绘画还是音乐中的表现，都意味着突破了这种系统的亘古不变的纯粹。这种浪漫主义的产物，独具创造性的天才所创造的表现性音乐，一方面设想了古典认识型的(结构性)再现，而另一方面则在根本上逐渐破坏了这种再现系统。^[17]