6.2　音乐符号学和语言文字的边界

如果我们想要构建巴特和凯奇之间的对话，那么较为适宜的方法是把巴特的符号学应用到音乐之中。然而，由此又产生了许多问题，不仅仅我们在巴特的作品中找不到音乐符号学的任何支撑，虽然他时常谈论音乐，而且，与符号学的其他分支相反的是，音乐符号学迄今为止没有真正出现。假使有什么谈到了音乐符号学，那么这乍一看来是一件不可思议的事情。别忘了，音乐，就像语言一样，是相当容易分解为最独特的元素——音阶，即被一种持续的频率所决定的声音。此外，同样地，在一个作品中的特殊的音阶被另一个音阶替换掉后，会引起整个音乐秩序的变化。然而，尽管已经有了一些关于音乐的句法的饶有兴趣的符号分析，但音乐符号学与符号学其他的一些分支不同，它面临着语义学方面不可克服的难题。

为了详细阐述这些问题，我将更深入地考察巴特第一符号学中的特有的几个概念的差异。在符号学的基础部分，我们可以发现德·索绪尔对符号的不同定义。正如前一章中所阐述的那样，德·索绪尔把符号定义为一种能指和所指的统一:一个声音的形象和一个概念。在语言符号树(tree)里，声音形象“树”和概念“树”是相互联系在一起的。在自然语言里，能指和所指之间的关系完全是任意的:声音形象“树”与“arbre”(法语)、“Baum”(德语)、“boom”(荷兰语)相比，既不会更好，也不会更坏地表达概念“树”。符号是以习俗为基础的。德·索绪尔对符号的定义是与众不同的，这主要是基于两个原因，不仅他指出了能指和所指之间的一种内在的差异，而且，更主要的是，还指出了一种外在的差异:能指和所指不能单独存在，相反它们在同其他能指和所指之间的差异中获得它们的存在。^[5]德·索绪尔用了一个非常恰当的意象说明了这种双重差异:一个符号可以比作是一个从纸上剪下来的图形。这个图形的上部和下部可以比作符号的能指和所指，它们实际上构成了同一枚钱币的两面(内在的差异)。这个剪下来的图形所占据的空间，同纸上剩下来的空间(如同一块拼图重新分成许多不同的形状)形成了外在的差异，并构成了这个符号在整个系统中所拥有的价值。^[6]

第一符号学的主旨是能指和所指之间的“纵向”关系。因此，指示和含义的问题是第一符号学的中心。^[7]每一个赋予意义(signification)的系统都包含着一种能指和所指之间的关系(巴特分别将之称为措辞和内容的层次——参看Barthes，1984b，149ff.)。能指指示着所指:声音“树”指示着“树”的心理再现。然而，从整体来看，符号又作为一种能指或所指在更高的层次上赋予意义。符号树可以就其整体来运用，例如在寓言中，作为一个指示着所指“生命”的能指，这样，第一层次的符号似乎就空空如也了，而(大部分)被第二层次的能指所填充。^[8]根据巴特的观点，对于所指，在刚才的例子里，我们进入了神话和意识形态的疆域，而对于能指，则进入了修辞学的疆域，但是符号树也可以作为第二层次上的赋予了意义的所指。这位符号学家在他的理论框架中指出这种符号就是一个说明。在这种情形下，我们就进入了元语言学的疆域。

如果我们把音乐符号和语言符号相比较，那么一些重要的差异就可以呼之欲出了。例如，音乐的“语言”不同于文字语言，它不只是，甚至主要不是线性话语，而是基于同时发出和谐的声音。然而，音乐语言和文字语言之间最重要的差异毫无疑问在于语言的表示和指示功能。如果我们想要从意义的角度来探讨音乐，那么我们应该认识到这种意义在根本上迥异于语言的意义。如果这种音乐能指——声音，已经表示出某物，那么不同于文字语言的是，它不是一个被指示的概念。如果我们想把音乐的能指同思想内容牵扯在一块，那么这个问题，用尼采对(瓦格纳的)音乐的悖论式定义来说，就是“一种没有思想的抽象形式的思想体系”(KSA，1: 485)。正如我们在第一章中已经探讨过的那样，尼采把这样的一种思想体系称之为神话。而神话的特征正在于缺少清楚表述，而清楚表述却是文字语言的逻各斯特性(参看Langer，1976，204 ff.)。

音乐语言的指示功能问题也不少。如果我们说，在音乐里已经存有一种对非音乐现实的指示，那么这种指示也会以一种在本质上截然不同于语言指示的方式来作用。在音乐符号学的文献里，通过将音乐“语言”的指示功能分别解释为指号(index)，表征(symptom)，信号(signal)和任意的符号(arbitrary sign)，并进行了各种意义层次的考察。

纳蒂埃在《音乐符号学基础》(1975)中做出的努力轰动一时，他力图为音乐符号学构建基础，他把它设想为一个借助直示的(indexical)方式产生情感性内容的体系，从而将其指示功能稳妥地安置下来。于是标志(indices)，正如表征一样，根据定义来看，它是无意图的符号。因此，德·迈耶认为，标志和表征，就我们将之视为有意义的声音作品而言，不能看作是音乐的一部分(De Meyer，1982)。人们至多能做的是把糟糕的演出或演唱看作一种调坏了音的乐器或缺乏经验的表演者的标志或表征。很明显，这不能改变有意识的符号也可以引出直示的反应，例如，在传统里，大音阶使人欢呼，而小音阶则令人悲伤。^[9]然而，不管是谁想要以直示符号的方式完全地把握音乐，都会陷入到更有问题的音乐“行为主义”之中(参看Ruwet，1972)——它不但极易忽略直示反应在时间上和文化上的约束性——比如，那被视为不协调的事物是依赖历史发展，并在文化与文化之间是不同的——而且，与此同时，它以一种不合理的方式缩小了音乐的意义。^[10]

根据德·迈耶的看法，尽管声音信号(比如门铃)不同于标志，具有一种目的性，但鉴于音乐一直以一定的编码出现，它们同样不具备称得上音乐的充分条件(甚至，不言而喻的是，经过编码的声音就是信号——在这种情况下，当听到国歌奏响的时候，人们就会把它当作一个起立的信号)。

最富有成效的语义学方法可能是把音乐看作一种象征。在这种情况下，人们假定在音乐符号与非音乐的(心理或生理)现实之间存在着一种相似性。最简单的例子就是，这样的一种象征功能表现为音乐的拟声(比如，模仿山涧的汩汩声，恶劣的天气和风暴，心脏的跳动，等等)。然而，根据叔本华的观点，我们怀疑，借助于这样的一种“绘画音乐”(malendemusik)，我们是否能真正把握音乐的本质(Schopenhauer，1977，2，sect，219;参看第三章相关注释中我对贝多芬的第六交响曲的评论)。然而，我们也可以隐喻地看待这种相似性。于是，贝多芬第五交响曲的主题可以理解为，例如，“命运的敲门声”或者——正如尼采那样——把瓦格纳歌剧“永不停息的旋律”看作一种无限生成的象征。阿多诺，正如之前所说的那样，当他赋予音乐形式为一种(约定俗成的)社会现实的同源性时(参看2.5节)，这似乎也表现出一种类似的音乐象征观。

但是，问题仍然在于我们是否有理由说这些例子包含语义学的内容。毕竟，不能把音乐理解为一种如同文字语言一样的任意符号的体系，换句话说，一种以习俗为基础，并具体地指示系统外的现实的符号体系。音乐语言的“不可翻译性”毋庸置疑正与此相关(Langer，1976，234)。我们认同里尔克的观点，器乐曲是一种令所有语言都归于沉默的语言。这种观点让人对巴特的观点顿生疑问:文字语言构建了所有可能的符号系统的根基。^[11]在1980年出版的《音乐符号学》里，施耐德讥讽地断定:“符号学肯定是一门科学，但绝不是一门音乐的科学。”(Schneider，1980，241)

施耐德批判的根据在于从整体上而言，我们不能以语言文字的方式来认识音乐。许多当代的音乐理论家都认同这种观点。之前提过的兰格也认为，音乐的象征不能缩减为语言文字推理的象征(Langer，1976，204 ff.)。这里要指出的是，这种观点并不新鲜，它源于浪漫主义美学。在前几章里，我们已经探讨了叔本华和尼采着重强调音乐之于语言的差异。在《悲剧的诞生》里，尼采认为，音乐就其无边无际而言，不需要形象和理解，而只需容忍它们为伴。顺便说一下，并非尼采一人如此看待，对于许多浪漫主义者而言，音乐是所有艺术，包括文学和诗歌的典范(参看Neubauer，1986，10)。

我们自然会问我们自己，是否叔本华和尼采将表现性的音乐置于语言之上的意愿不是一种对之前的音乐美学的浪漫主义的(过度)回应。在18世纪，正如如今的音乐符号学一样，语言构建了音乐学和音乐美学的概念体系。比如，约翰·尼古拉斯·福尔科在他的三卷本《音乐评论丛书》(Musikalisch-kritische Bibliothek)(1778年和1779年)中评论道:“许多音乐作品的段落和语言一样，都遵循次序的规则和观念的组织。”(引自Neubauer，1986，22)可能施耐德想到了18世纪的传统，他说:“历史上的传统音乐科学提出了一些主张和概念，而符号学则心领神会地提出和解决了——部分地抛弃了——由此产生的一些问题。”(Schneider，1980，241)在之前引自纳蒂埃的那本书的结尾处，他也忧心忡忡地怀疑，他做的只不过是“用一种新的术语重新诠释了古典音乐学的伟大真理”(Nattiez，1975，400)。